Сделано в Ленинграде
В продажу поступила новая книга издательства «Сеанс» «Петербург как кино». Мы публикуем в блоге интервью с оператором Сергеем Астаховым, которое вошло в это издание.
— Сергей, мы решили записать с вами разговор, поскольку едва ли не половина вашей фильмографии имеет самое прямое отношение к теме нашей книги — «Петербург как кино».
— Действительно, у меня много петербургских картин, даже по пальцам сосчитать не смогу. Началось всё с фильма Дмитрия Светозарова «Прорыв». Он рассказывает об аварии при строительстве очередной станции метрополитена и, между прочим, основан на реальных событиях 1974 года. Тогда была угроза того, что часть города может просто провалиться сквозь землю. Поэтому мы строили изобразительное решение на противоборстве красоты и стихии, а наши герои находились между этих двух полюсов. Город в «Прорыве» очень величественный, и все ракурсы, панорамы, крупности выбирались так, чтобы было понятно, что эта вся красота может исчезнуть в одну секунду. Помню, как мы снимали ночью в Петропавловской крепости, прямо в самом соборе. Забирались высоко по башне к часам, где механизм уже 200 лет стукает, и вот это ощущение уснувшего города, тишины невероятной, и рядом, в этом же соборе, буквально в нескольких метрах от тебя, лежит основатель Петербурга… Мне сложно в словах выразить, но я поймал какое-то ощущение призрачности города, его метафизики. Потом испытывал его неоднократно: когда находишься на верхней точке, особенно в белые ночи, город непередаваемо красив. Непередаваемо — не образное выражение, я вот сколько лет ездил на киностудию «Ленфильм» через Троицкий мост, столько раз видел новую Петропавловку, новую Стрелку Васильевского острова, новое Марсово поле.
Сергей Астахов на съёмках фильма Сергея Сельянова День ангела (1980)
— В «Прорыве», насколько я понял, была задача показать Петербург как мировую столицу, включённую в список объектов, находящихся под охраной ЮНЕСКО, — чтобы зритель ощущал, какова цена борьбы советских метростроевцев. А какие задачи стояли перед вами на фильме Алексея Балабанова «Брат»?
— В «Брате» мы, если можно так выразиться, прятали город, но так, чтобы зритель его заметил. Нет смысла снимать в Петербурге, будто это Минск. Однако, в отличие от «Прорыва», мы снимали Петербург не величественный и холодный, а тёплый, живой, лиричный. Это город проходных дворов и трамвайных рельсов, с ремонтным трамвайчиком, дребезжащим через мост Лейтенанта Шмидта. Поэтому у нас была другая география: Петроградская сторона, Васильевский остров, какая-то не замыленная, но узнаваемая или даже только угадываемая натура. Думаю, что обаяние города в «Брате» соперничало с обаянием Сергея Бодрова, и мы работали на конфликте лирического пейзажа и опасности, которая в нём таится.
— Через год после «Брата» у вас вышла картина «Про уродов и людей»: снова Балабанов и снова Петербург.
— Но Петербург совершенно другой. Сверхзадача была снять город, населённый только нашими героями. То есть пустой, безлюдный, странный, чтобы в нём жили одни наши люди и уроды. А как сделать город, в котором живут пять миллионов человек, безлюдным? Тут романтический сюжет белых ночей обернулся своей прагматической стороной: мы всю картину с Балабановым сняли за этот столь любимый туристами период. Хотя по сюжету это просто день, только никогда не солнечный. Получился такой необычный образ, и я даже думаю, что город здесь — главный герой, не случайно же фильм у Балабанова начинается с прохода Иоганна через городские ворота.
На съёмках фильма Дмитрия Светозарова Скорость (1983)
— По сюжету в фильме начало XX века: приходилось ли вам идти на компромиссы в плане исторической достоверности?
— Балабанов — из той редкой режиссёрской породы, которая очень скрупулёзно относится к любым историческим неточностям, к любым мелочам. И поэтому на компромиссы исторические не идёт. Помню, как мы снимали короткометражку «ТрофимЪ» для альманаха «Прибытие поезда». Там часть действия происходит на Витебском вокзале, и нам удалось даже перроны досками застелить, как это было в конце XIX века. Вообще, город Санкт-Петербург можно смело рассматривать как натурную площадку для исторического кино. Причём, что удивительно, не только тех фильмов, где действие происходит непосредственно в Санкт-Петербурге. Например, я снимал картины о Шумане и Бетховене — в рамках французского кинопроекта о жизни великих композиторов. В Петербурге мы снимали и Германию, и Францию, и Данию. Вся модная европейская архитектура XIX века у нас представлена, и если речь не идёт о всемирно известных памятниках, то никто никогда не догадается, что в кадре Петербург, а не Берлин. Единственное, что отличает наши постройки от европейских, — это величина водосточных труб. Если избегать их наличия в кадре, то на экране будет европейский город. Цинично говоря, из Петербурга по кусочкам можно собрать любую европейскую столицу. Поэтому к нам и едут иностранцы: даже с учётом экспедиционных расходов снимать у нас всё-таки дешевле.
— А какой европейский город вы снимали в дебютном фильме Балабанова «Счастливые дни», поставленном по пьесе Беккета?
— У творчества Беккета, как и у этого фильма Балабанова, нет географии. Потому и Петербург здесь — не Петербург, а пространство абсурдистской пьесы. Это кладбище, колокольня, переулок, женщина, человек, который плюется с балкона на других: это вымышленный, придуманный город. И таким Петербург может быть. Сейчас, правда, такое абсурдистское безвременье снимать было бы сложнее. Например, кладбище в «Счастливых днях» — это Александро-Невская лавра, которая теперь, конечно, выглядит совершенно иначе. А тогда, с точки зрения некой запущенности, странности, там было очень хорошо.
На съёмках фильма Алексея Балабанова Брат (1997)
— Если современность мешает при съёмке этого неудобья, то как избежать её в историческом кино, условно говоря, там, где необходима «открыточность» вида, которого уже нет?
— В исторических местах снимать довольно трудно, и зачастую без компромиссов не обойтись. Тогда на помощь приходит компьютер: он, хотя и дорогой, всё-таки многое умеет. Например, можно убрать провода. Я вам как оператор скажу — город просто в паутине. Когда я иду по улице Чернышевского, у меня буквально слёзы текут. Город в проводах — это как хорошая картина в пыли, сквозь которую что-то угадывается, но ничего толком не разглядеть. Однако можно и современность поставить себе на службу. У меня такой необычный опыт был на фильме Виталия Мельникова «Бедный, бедный Павел». Один из главных героев картины, как, собственно, и жизни самого императора Павла I, — Михайловский замок. И так случилось, что именно в это время он находился на капитальной реставрации, там даже каналы заново откапывали. Как быть? Я придумал снимать эту реставрацию как строительство. Компьютером, правда, пришлось убирать несколько верхних этажей. А не до конца отрытый канал мы снимали так, будто его только рыли крепостные. Я вообще кино воспринимаю как машину времени, а тут эта игра с временем приобрела двойной смысл. Кстати, нулевой цикл строительства Михайловского мы снимали на дамбе в Кронштадте: часть дамбы сняли, как котлован, а соседние дома потом допечатали.
— Приходилось ли вам снимать город в войну?
— Я снимал фильм «По этапу», это масштабная копродукция: Англия — США — Россия, в главной роли Джон Малкович. И там я уговорил режиссёра пойти на сознательную историческую подтасовку. Это история из военного времени, когда после войны немцев привозили в лагеря, которые находились на территории города. С этой историей связан довольно известный эпизод, запечатлённый в хронике, — публичная казнь четырёх пленных немцев в Ленинграде. Казнь состоялась на круглой площади перед кинотеатром «Гигант», на пересечении Кондратьевского и Полюстровского проспектов, в районе Финляндского вокзала. Но если снимать эту казнь там, где она происходила, — даже 99 % россиян не узнают в кадре город Ленинград. А у нас и так почти все действие картины происходит в лагере, про который мы знаем только то, что он находится в черте города, но узнаваемого Петербурга там, конечно, нет. Этот лагерь, кстати, мы снимали на Клеевом заводе. Потому я предложил снять сцену казни всё-таки на узнаваемом фоне, и мы «повесили» наших актёров на Стрелке Васильевского острова. В тех немногих сценах, где действие происходит не в лагере, мы старались сделать Петербург узнаваемым. Помню, я выставил очередной план и показал план режиссёру, а он обронил, что это вид для японских туристов. А потом я все эти кадры увидел в финальном монтаже. Потому что и Петровский мост, и Медный всадник, и Адмиралтейство — это как подпись «Сделано в Ленинграде».
— А есть у вас любимые тайные уголки, куда вы приводите режиссёров, которые пребывают в поисках какой-то оригинальной, «неоткрыточной» натуры?
— До недавнего времени была такая улица Шкапина, которая была символом петербургских трущоб. Разрушенный Берлин в фильме режиссёра Оливера Хиршбигеля «Бункер» снят именно там. К сожалению для кинематографистов и к счастью для горожан, Шкапина сейчас ремонтируют, а значит, и вся киногеничная «разруха» уйдёт. В фильме «По этапу» мы снимали разрушенный город на «Красном треугольнике» и на Клеевом заводе. Это едва ли не самые популярные для съёмок объекты: с красным кирпичом можно делать почти всё что угодно.
На съёмках фильма Алексея Балабанова Про уродов и людей (1998)
— Насколько я знаю, у вас есть опыт работы с городом не только в игровом, но и в документальном кино.
— Да, был такой цикл фильмов, который снимал британский документалист Кевин Сим по заказу Channel 4, — «Письма из Санкт-Петербурга». Я недавно, кстати, показывал его студентам — людям, многие из которых не застали начало девяностых. И это был, конечно, уникальный просмотр. Другой город, другая жизнь, другое всё. Коммуналка с огромной кухней, куда я привёл режиссёра, в ней жил мой друг Витя Колпаков. Молодая жена, мечтающая о стиральной машинке. Брачное агентство для девушек, которые хотят выйти замуж за иностранца. Из этих бытовых зарисовок, городских сюжетов, смешных и грустных, сложилась своего рода городская симфония.
— А что из любимых мест вы бы хотели снять в городе, но такой возможности пока ещё не представилось?
— За 30 лет работы я твёрдо понял одно: город неисчерпаем. Однако я бы переформулировал ваш вопрос: не что, а как. Вообще, я отчасти из-за этого и занялся своими техническими вещами: канатными дорогами, камерами летающими. Этот технический арсенал, если его использовать на полную катушку, мог бы показать Санкт-Петербург с совершенно неожиданной, невиданной стороны. Можно было бы, например, полететь высоко над каналом, а потом неожиданно резко опуститься и пролететь под мостом. Я для этого даже специальный кинематографический плот придумал, который держит 26 тонн, и на него можно поставить 12-метровый кран с управляемой головкой. Или полететь с одной стороны Невы на другую, на Дворцовую площадь к ангелу, на Александрийский столп. Можно столп на вертолёте облететь и снимать лицо ангела очень крупно — на фоне города. Только вдумайтесь, его же почти никто не видел — лицо ангела.
