Быть внутри ветра — «Клуни Браун» Эрнста Любича
Мы продолжаем без особого повода, но с большой радостью публиковать важные для нас тексты. Этот год помимо прочего был отмечен 130-летием со дня рождения великого Эрнста Любича. Михаил Куртов рассказывает о стихии воздуха, его динамике и логике в контексте кинематографа Любича и на примере последней работы режиссера «Клуни Браун». Курсив — авторский.
Кинематограф Эрнста Любича отмечен противоречием между тривиальностью1 его сюжетов и персонажей и особым, неповторимым «духом», который обычно передают брендовым словосочетанием Lubitsch Touch («почерк Любича»). Над загадкой того, что такое Lubitsch Touch, ломали голову Билли Уайлдер, Питер Богданович, Джонатан Розенбаум2… Этот текст есть еще одна попытка дать определение «почерку Любича», для чего мы обратимся к последней работе режиссера — фильму «Клуни Браун» (1946).
Начнем издалека: что мы переживаем, смотря кино? Философы, антропологи, психоаналитики предлагали множество ответов на этот вопрос: действие психических механизмов проекции‒идентификации (Морен, Ж.-Л. Бодри), различные типы образов (Делёз) или знаков (Пазолини, У. Эко), само время (Тарковский) и пр. Но можно ответить, что, как и в любом виде искусства, в кино мы прежде всего переживаем одну из четырех стихий — огонь, землю, воздух, воду. Такой подход к анализу кино мы уже опробовали на фильмах Тарантино, вдохновившись «психоанализом стихий» Гастона Башляра (который писал: «…едва устанавливается подлинная причастность произведения искусства космической силе элементов, сейчас же возникает впечатление, будто мы нашли основание единства, подкрепляющего единство и целостность самых совершенных произведений»3). В случае Тарантино мы установили, что стихией, выступающей ключом к его творчеству, является огонь — но что является ключевой стихией для Эрнста Любича? В его картинах ничего не сгорает и не взрывается (огонь), не покоится и не настаивается (земля), но всё как-то движется: это какой-то, говоря языком физики, флюид. Причем движется быстрее и хаотичней, чем в жидких средах; ergo, стихия Любича — воздух.
1 См.: Leo Braudy. The Double Detachment of Ernst Lubitsch // MLN Vol. 98, No. 5, Comparative Literature (Dec., 1983), pp. 1071‒1084. URL: https://www.jstor.org/stable/2906062
2 URL: http://lubitsch.com/the-lubitsch-touch.html
3 Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 6
Любич был одним из тех, кто создал кинематографический канон показа непосредственного человеческого общения
Здесь нужно сделать отступление для тех, кто не читал наш анализ Тарантино или у кого нет интуиции относительно того, что вообще имеется в виду под переживанием стихий в кино. Объяснять это на примере фильмов Любича тем труднее и одновременно интереснее, что мы не находим в них явных знаков стихий — плывущих облаков, текущей воды и пр. (у Тарантино, например, явным знаком стихии огня выступает выстрел). Знаки стихий — это еще не переживание, не опыт стихий. Опыт стихий формируется не столько средствами репрезентации, не столько показом на экране той или иной природной субстанции, сколько определенной логикой воображения, причастного той или иной стихии. Действие почти все звуковых фильмов Любича разворачивается в закрытых пространствах — квартирах, гостиничных номерах, магазинах… Почти в каждом кадре мы видим людей, которые общаются, бесконечно общаются — даже тогда, когда они одни… Здесь почти нет пейзажных кадров, перемежающих эти сцены общения. Но именно это изображение общающихся людей «в интерьерах» и заслоняет от нас то, что в этих сценах на самом деле происходит. Дело в том, что Любич был одним из тех, кто создал кинематографический канон показа непосредственного человеческого общения (Ренуар неслучайно называл его «человеком, который изобрел Голливуд»): сегодня мы видим в этих сценах примерно то же, что видим в любом комедийном телесериале, но авторы телесериалов обычно делают так, как делал Любич, а Любич — так, как ему диктовала логика воздуха (и это различие и схватывается термином Lubitsch Touch). Специфичность любичевского воображения, таким образом, скрыта от нас дважды — отсутствием «подсказок» в виде знаков стихий и слишком привычными средствами кинорепрезентации.
Персонажей Любича постоянно что-то несет, уносит, смещает, переворачивает, спутывает
Так что же на самом деле происходит в фильмах Любича? Прежде всего, мы не должны впадать в иллюзию реализма. Добиться этого сложнее, чем, скажем, на фильмах того же Тарантино (хотя мы и отдаем себе отчет в том, что его герои ведут себя не совсем «как в жизни») — отчасти, как мы уже сказали, из-за привычки к индустриальному канону, а отчасти потому, что действия персонажей хорошо сюжетно и психологически мотивированы и, в целом, не выходят за рамки правдоподобия. Напомним, что почти все фильмы Любича, включая «Клуни Браун», — это комедии. В комедиях границы правдоподобного шире, чем в чисто драматических фильмах, и это расширение может выступать ресурсом комического: комическое само по себе в какой-то степени фантастично, нереалистично. Однако, если мы присмотримся, вовсе не принципы правдоподобия, даже «расширенного», и не психологические мотивы управляют поступками и словами персонажей Любича — наоборот: принципы правдоподобия и «психология» служат конспирации, вуалированию их истинных механизмов, как если бы безумец (то есть в данном случае сам режиссер) умело скрывал свои мысли под маской банальностей и общих мест. Правильней было бы сказать, что персонажей Любича постоянно что-то несет, уносит, смещает, переворачивает, спутывает, и это что-то — внутренний ветер, веющий в воображении режиссера.
Обратимся к началу «Клуни Браун». Мы видим хозяина лондонской квартиры, который с нетерпением ждет водопроводчика накануне затеянного им светского раута; но вместо водопроводчика к нему в квартиру «заносит» сначала чешского политического беженца, профессора Адама Белински, которому негде переночевать, затем племянницу водопроводчика, Клуни Браун, решившую помочь своему занятому дяде, и уже только потом самого дядю-водопроводчика. С жанровой точки зрения, в этом эпизоде мы имеем комедию положений. Но что такое комедия положений, как не демонстрация действия ветра, который веет где хочет и спутывает людей и вещи?.. В своем «психоанализе воздуха» Башляр выделяет ряд тем и предметов, характерных для «воздушного» воображения: полет, восхождение, падение, небо, крылья, созвездия, облака, туманность, дерево, ветер… Что делает ветер? Он смещает с привычных мест, переворачивает4, производит завихрения5: перенос, переворачивание и завихрение — три основные операции ветра. Клуни Браун жалуется, что ее дядя постоянно твердит ей: «Клуни Браун, ты не знаешь своего места», «знай свое место». Еще до того, как ее «занесло» в чужую квартиру, она уже была «не на своем месте»: сантехника — это ее «увлечение», а не профессия, ей, молодой девушке, «не положено» заниматься подобными вещами (так же как ей, племяннице водопроводчика, «не положено» пить чай в дорогой гостинице Ритц и т.д.). Иными словами, если это и эпизод из комедии положений, то положения эти были смещены и перевернуты еще до начала действия. Профессор Белински отвечает на жалобы Клуни Браун иносказательно: «В Гайд-парке люди любят кормить белок орехами. Но если вы счастливы оттого, что кормите орехи белками, то кто я такой, чтобы говорить: орехи для белок?». Эта риторическая инверсия (словесное переворачивание) проходит красной нитью через весь фильм как тайный код, сближающий и объединяющий двух главных «ветреных» героев. Правда, в памяти Клуни Браун иносказание профессора Белински еще раз переворачивается и удерживается в таком виде: «Если вы хотите кормить белок орехами, то кто я такая, чтобы говорить?..» Ветер снова все спутал.
4 Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 295.
5 Там же, с. 296.
Это выражение чистых отношений между событиями, не репрезентируемых никакими материальными знаками
Далее фильм разворачивается скорее в жанре комедии характеров: описанный открывающий эпизод был сценой знакомства с главными героями — «мечтательной» Клуни Браун и «странным» Адамом Белински. Профилировка характеров работает здесь на изображение социального расслоения: в британском обществе все находятся слишком на своих местах, что и становится в фильме основным источником комизма (в любом отзыве на него вы прочитаете, что это сатира на британский высший свет). И только главные герои постоянно путают «свои места» и тем самым переворачивают ситуации (в связи с чем первая в какой-то момент радостно сообщает второму: «Как хорошо поговорить с тем, кто тоже не на своем месте»). Так, Клуни Браун, отосланная своим дядей работать служанкой в загородном доме богатых аристократов, сперва случайно оказывается принятой за «свою» и распивает чай с оладьями в компании своих будущих хозяев, пока путаница не устраняется (не без скандала); а профессор Белински легко переходит границу в вертикальных отношениях с прислугой этого дома, что последнюю откровенно шокирует («Гость сэра Генри и леди Кармель говорил со мной как с равным»). Оба они — ветер, который веет где хочет и который противопоставлен окружающему безветрию (помимо них, лишь призрак надвигающейся войны как-то динамизирует застоявшееся британское общество).
Все в фильме построено на противопоставлении статики и динамики, явленных сразу в нескольких измерениях — не только социально, но также ментально и географически. Главные герои — единственные, кто способен переноситься из актуальной ситуации в воображаемую: Клуни Браун мечтает о Багдаде и Каире, а профессор Белински, живя в загородном доме, воскрешает в памяти огни большого города. Остальные персонажи говорят только о том, что переживают в настоящий момент, а если и переносятся в прошлое, то лишь для того, что переподтвердить им настоящее (как богатый хозяин дома, аристократ, когда вспоминает о путешествии, из которого он вернулся таким же: «Я уехал, говоря на английском, и вернулся, говоря на английском»). Жених Клуни Браун, чопорный аптекарь, с гордостью демонстрирует ей на карте место своего рождения и — совсем рядом — то место, где он собирается провести остаток своих дней (то есть его семейный дом, в котором они в момент разговора находятся). Профессор Белински так описывает разницу между Клуни Браун (или им самим? ведь они так похожи) и этим аптекарем: она — «лодка, смело встречающая шторм и борющаяся с волнами», а он — «грузовое судно» с выключенным двигателем, из труб которого даже не идёт дым и которое «ничто не сдвинет с места, ни ветер, ни волна» (и это единственное в картине упоминание существительного «ветер»). В конце фильма двух главных героев «уносит» из Англии в Нью-Йорк, но как именно это произошло, зритель может только догадываться: Любич — великий мастер эллипсиса. Фигуру кинематографического эллипсиса в контексте этого «стихийного» прочтения можно истолковать как перемещение на сверхскорости, как «выход в гиперпространство», когда мы не наблюдаем промежуточных фаз движения.
Драматургия Любича подчиняется не «реалистическим» принципам, а логике и динамике ветра
По Башляру, воздушное воображение предназначено для выражения динамики как таковой (том, посвященный стихии воздуха, имеет своим подзаголовком «Опыт о воображении движения»): «С точки зрения материального воображения наш очерк будет куцым, ибо воздух — бедная материя. Но зато воздух даст нам большое преимущество, касающееся воображения динамического. По существу, в воздухе движение главенствует над субстанцией»6. То, что мы назвали выше знаками стихий, относится по большей части к тому, что Башляр называет в этом пассаже «материальным воображением», то есть к тому, что можно представить как статичный образ, будь то образ пламени или облаков. В случае Любича же мы имеем дело с чистым «динамическим воображением»: это выражение чистых отношений между событиями, не репрезентируемых никакими материальными знаками. Оттого Любичу — несмотря на пышность костюмов и прославление роскоши буржуазной жизни — свойственна определенная «бедность», минималистичность: поражает в его творчестве главным образом динамизм, который может быть выражен и де-факто выражается при помощи ограниченного числа элементов и средств (из литературных воплощений подобной динамики на ум сразу приходит драматургия Людвига Тика). Этот динамизм порождает ощущение плотности сцен, на которую часто обращали внимания, — как если бы в них уплотнялся, сгущался сам воздух (согласно древнегреческому мыслителю Анаксимену, все вещи возникают из разрежения и сгущения «воздуха», aer).
6 Там же, с. 24.
Ветер в фильмах Любича действует не только на макроуровне, на уровне общей «кинокартины мира», но и на микроуровне — в каждой сцене, в каждом диалоге, в каждой реплике. И на этом, микро– уровне он в первую очередь зрителями и улавливается: о его эффектах пишут как о непредсказуемых поворотах в речи и в сюжете, переворачиваниях смыслов и ролей, странностях в поведении персонажей… Вернемся к тому месту в фильме, которое следует за эпизодом знакомства Адама Белински и Клуни Браун: светский раут в лондонском доме, на котором скучающих гостей носит туда-сюда по комнатам, как пыль сквозняком. Все говорят о местной селебрити по имени Бетти Крим, двое молодых людей сетуют друг другу на то, какая она несносная, холодная, безмозглая и т.п., а потом внезапно начинают обсуждать, сколько раз они предлагали ей руку и сердце. Затем эту Бетти Крим от скуки «заносит» в комнату, где спит профессор Белински: благодаря этому завихрению Адама Белински и Клуни Браун ожидает вторая встреча (уже в загородном доме богатых аристократов, где тот ненадолго остановится и где та будет трудиться служанкой). Пример микрозавихрения — момент в сцене начинающейся драки между Белински и сыном хозяина дома, женихом Бетти Крим, когда первый вдруг предлагает второму переставить вазу, чтобы не повредить ее; для этого ваза сперва помещается режиссером в центр экрана, затем зрительно приближается и после исчезает за рамкой кадра: завихряется здесь буквально само движение камеры. Пример микропереноса — момент, когда Белински, спешно ретируясь из комнаты Бетти Крим, зачем-то прихватывает с ее столика книжки: сбежавшимся гостям он объясняет, что шел в уборную, так что книги ему действительно ни к чему, их перенос сюжетно ничем не мотивирован — просто «ветром надуло» (на вопрос жениха Бетти Крим, зачем ему книги, он отвечает, что это был бы «интересный случай для психоаналитика» — для «психоаналитика стихий», конечно же).
Примеров такого функционального назначения дверей можно сыскать немало в любой из его картин
Итак, драматургия Любича подчиняется не «реалистическим» принципам, а логике и динамике ветра: словно быстрые невидимые дуновения изменяют решения персонажей, полностью переворачивают конфигурацию сил, создают завихрения в сюжете… Если измерять ветер у Любича по «шкале Бофорта», это почти всегда бриз или ветер умеренной силы, но никогда не ураган (включая единственный его некомедийный фильм — «Сломанную колыбельную»). Из всех «режиссёров воздуха» (Форд, Ренуар, Антониони…) Любич, кажется, лучше всех, то есть при помощи наиболее медиаспецифичных средств, воплотил аэродинамику в кино: он настоящий принц ветра, один из величайших метеорологов воображения.
Вчуже, однако, приведенные примеры действия киноветра могут показаться не очень убедительными, поскольку более-менее соответствуют стандартной, привычной для нас динамике комедийного фильма (не будем сейчас настаивать на том, что этот стандарт был частично задан именно Любичем). Посмотрим на то, что точно отсутствует в других картинах этого жанра: на функцию дверей. Актриса Мэри Пикфорд, сотрудничавшая с Любичем, называла его «режиссером дверей». В его картинах действительно часто показываются двери, которые открываются перед персонажем или закрываются за ним. С точки зрения кинориторики, здесь можно было бы говорить о введении своего рода пунктуационного знака в ткань фильма (дверь как точка), с точки зрения кинопоэтики — о метафоризации действия (дверь как сокрытие с целью иносказания), с точки зрения кинопсихоанализа — о блокировке влечения и кастрации… Но с точки зрения «психоанализа стихий», дверь — это просто-напросто то, что останавливает поток ветра!.. Если бы в мире Любича не было дверей, его персонажей носило бы туда-сюда без остановки… Примеров такого функционального назначения дверей можно сыскать немало в любой из его картин. Так, после того как профессор Белински влез через окно в комнату Клуни Браун и между ними состоялся доверительный разговор, та вдруг выбегает из своей комнаты и сразу возвращается, извиняясь перед профессором за дозволенную откровенность. Зачем ей было выбегать для этого за дверь? В конце этого эпизода профессор Белински хочет уйти так же через окно, но Клуни Браун предлагает ему воспользоваться дверью. Позднее, когда профессор Белински вторгается ночью в комнату Бетти Крим и та пытается выставить его за дверь, он несколько раз подходит к двери, но затем возвращается к ее постели, пока та криком не будит жителей дома и профессору не приходится оправдываться перед ними, что он просто перепутал двери… Если использование образа дверей для начала и завершения сцены сюжетно и психологически оправдано, то внутри сцены оно совершенно необъяснимо, если только не видеть за действиями персонажей сумбурные порывы управляющего ими ветра (см. также сцену с икающей французской гувернанткой у постели недомогающего мальчика и сцену объяснения в доме родителей жены в фильме «Небеса могут подождать»).
Кинематограф Любича — это настоящий опыт ветра
Но представлен ли воздух в фильме Любича только динамически, как отношение между событиями, или же еще и материально — через те или иные знаки воздушности? Если мы будем смотреть фильм внимательно, то обнаружим, что и в материальном плане из всех стихий здесь преобладает воздух. Мы не видим в фильме облаков или звезд, но — слышим разговоры о военной авиации, игру фисгармонии (пневматического музыкального инструмента), пение соловья, живущего на дереве (к концу фильма неожиданно превращающегося в важного персонажа), рев засоренной трубы (тоже своего рода духового инструмента), откашливание матери аптекаря (то есть болезненное дыхание)… Это откашливание, заменяющее аптекарской матери речь, используется ей также для того, чтобы затушить свечу на праздничном торте: в этот момент дыхание как бы материализуется, «речь» становится воздухом как таковым. Вообще, уже сам избыток общения в фильмах Любича указывает на его склонность к воздушной стихии: слова переносятся по воздуху, сама по себе человеческая коммуникация — воздушна. Наконец, именно встречный ветер из окна поезда — буквальный, материальный — уносит в финале картины униформу Клуни Браун, то есть ее прошлую жизнь…
У английского слова touch есть несколько значений, одно из них — «характерная черта», «почерк» — обычно подразумевается под выражением Lubitsch Touch. Однако буквальное значение этого слова, «касание», может иметь отношение к воздушной специфике режиссерского воображения: ветер своим дуновением касается нас. Башляр даже выделяет лоб и лицо как части человеческого тела, служащие первичными органами восприятия ветра, приоритетным предметом его касаний. Кинематограф Любича (а сказанное о «Клуни Браун» вполне может быть отнесено к нему всему) — это настоящий опыт ветра: смотря его фильмы, мы находимся внутри ветра. Что значит быть внутри ветра? Ветер воздействует на наши органы чувств, на кожу, он порождает определенные ощущения, однако из самих этих ощущений ветер еще не складывается. Потому что ветер — это в первую очередь динамика: без нее мы ощущали бы его действие как не связанные друг с другом повышение и понижение температуры на отдельных участках кожи. Именно динамическое овевание делает для нас ветер ветром. В кино мы полностью поглощены зрелищем, и даже если мы не в кинозале, который способствует этому поглощению, мы тем не менее можем забыть об окружающем мире и полностью подчиниться законам киномира. А если законы киномира совпадают с принципами какой-то стихии, то чем его опыт отличен от опыта этой стихии?
