«О, Интернет! Грезы цифрового мира»: Новое Эльдорадо
Следует признать, что не то Вернер Херцог когда-то погорячился, взявшись снимать игровое кино, не то все остальные не разглядели очевидного, приняв его игровое кино за игровое. Сознательность, с которой в сколько-нибудь нормативном игровом фильме актёр должен следовать сценарию, столь неорганична представлениям Херцога о кино, мире и человеке, что стоит лишь ему чуть-чуть ослабить хватку и позволить своим актёрам оставить хоть немного места для профессии вместо того, чтобы пропитаться хаосом мироздания насквозь, — всё, пиши пропало, разглядеть руку гения в фильме можно будет лишь при очень большом усилии и доверии. Хрестоматийный киноведческий парадокс: когда операторы братьев Люмьер в какой-нибудь Индии или Японии снимают выступление уличных актёров, это ещё документальное кино или уже игровое? Так и классические шедевры Херцога, от «Агирре» через «Строшека» и до «Крика камня», прежде всего суть задокументированные перформансы, запечатлевшие способ существования Клауса Кински, Бруно С. или Витторио Меццоджорно в предложенных обстоятельствах, неигровые фильмы, для которых актёрская игра — такой же материал, такой же факт реальности, как, например, слепоглухонемота героев «Страны молчания и тьмы» или одержимость лжепророка в «Колоколах из глубины». В «Стеклянном сердце», как известно, все исполнители перед съёмкой погружались в гипноз: отключённое сознание, позволяющее камере Херцога напрямую, без помех, запечатлевать чистую экзистенцию, не радикальный трюк, но базовое условие подлинности изображения, не осквернённой профессиональной подачей реплик и тонкой, в аудиториях театральных вузов освоенной, мимической игрой. Неудачи (по херцоговским меркам) последних игровых фильмов Херцога — именно от того, что «хватка ослабла», и что Кейджу, что Кидман удалось остаться профессионалами, а сюжету (в том числе и поэтому) удалось сохранить строй и логику, тем самым обессмыслив происходящее. Сказано, разумеется, не в упрёк; мало у кого в истории кино получалось на восьмом десятке сохранить «силу давних лет, что колебала над землёй и небо». Но речь тут, — сколько бы ни кривились снобы и чистоплюи, сопоставляя последние работы Херцога с прежними, — не об умалении таланта; просто неорганичность формата, которая прежде преодолевалась авторским сверхусилием, ныне берёт унылый реванш. Достаточно посмотреть последний неигровой фильм мастера «О, Интернет! Грёзы цифрового мира», чтобы убедиться: Херцог в порядке. Не стал ни проще, ни площе. Всё тот же. На этой территории ему ничего преодолевать не требуется. Он так же тревожен, так же отважен, так же проницателен. Только голос из-за кадра чуть охрипший. Да ещё, беседуя о возможности улететь с Земли, чтобы селиться на Марсе, он объявляет о своей готовности присоединиться чуть торопливее, чем раньше.
Не снять фильма об Интернете Херцог попросту не мог; недаром, даже попав сорок лет назад на аукцион скота в американской глубинке, он снял «Сколько тюкалок натюкает тюкач: заметки о новом языке», где поспешил за специфической речью аукционеров прозреть возможность возникновения, ни много ни мало, нового языка, языка будущего. Впрочем, Херцог не Годар, и новейшие технологии для него вопрос не лингвистики, но, как и положено неоромантику, космогонии. Рассказывая о вспышке Кэррингтона, из-за которой в 1869 году по проводам пошёл столь сильный ток, что в телеграфных аппаратах воспламенялась бумага, один из его собеседников говорит о том, что сильная солнечная вспышка может «разрушить информационную ткань планеты», отбросив попавшую в зависимость от интернета цивилизацию в доисторическое прошлое и поставив человечество на грань выживания. В самой логике этого сюжета — весь Херцог, даром что текст произносится не им: вопросы, которые он предлагает своим визави (а их здесь больше двух десятков, и все очень разные, от хакеров до астрофизиков), при всей своей вкрадчивости столь точны и определённы, что полностью обусловливают логику попадающих в фильм ответов; те же, в свою очередь, складываются в неподражаемо херцоговскую траекторию повествования. Триумф разума и отваги — ослепительные перспективы — исподволь проступающая моральная двусмысленность — разрастание до вселенского масштаба — противопоставление Природе — самоубийственность затеи — порождаемая ею война, одновременно оттягивающая развязку и делающая её всё более фатальной — состояние тотального сна (ключ к переходу — цитата из Клаузевица: «война иногда сама себе снится») — паралич критического мышления — глобальный эгоизм, противопоставленный простоте музыкального фольклорного наигрыша. Да, это сюжет «Агирре», ошибиться невозможно. И да, это сюжет фильма «О, Интернет!». Один в один. Для Вернера Херцога Интернет — новое Эльдорадо, которым, как некогда Лопе де Агирре, одержимо нынешнее человечество. Та же матрица.
Херцог образца 2016 года верен себе классическому-и-вечному не только на уровне сюжета, но и на уровне отдельных режиссёрских приёмов, — при том, что на первый взгляд новый его фильм построен почти что как череда пресловутых «говорящих голов». Дело даже не в самом тексте, — хотя у кого ещё из документалистов в фильме может прозвучать реплика «естественная частота планеты 7,83 Гц, она же является естественной для животных и людей»? И не в отборе персонажей, — хотя женщина с болезненной гиперчувствительностью к радиоволновому излучению, которая селится рядом с обсерваторией, потому что там глушат все радиоволны в округе, и живёт, в обыденном отчаянии одиночества, чуть не на подножном корму, — каноническая херцоговская отшельница, самим своим существом воспринимающая цивилизацию как патогенный феномен; родная сестра герою Брэда Дурифа из «Крика камня», резчику по дереву Штайнеру или отказавшимся эвакуироваться жителям городка у подножия пробудившегося вулкана Ла Суфрие. Дело, наконец, не в специфической авторской интонации, благодаря которой полузабытые исторические казусы — вроде той же вспышки Кэррингтона — оборачиваются грозными знамениями, а самые непринуждённые эпизоды вдруг прорезаются режиссёрскими шутками, судя по которым, веселее и обыденнее всего Вернер Херцог по-прежнему чувствует себя в атмосфере кунсткамеры: так, завершая интервью с девушкой, лечащейся от интернет-зависимости, он с подкупающей простотой и искренним сожалением произносит за кадром: «На этом наш разговор окончился. А я так ещё хотел обсудить с ней карлика-друида». Всё это — и текст, и герои, и интонация, и шуточки, напоминающие, что первые немецкие кинотеатры были наречены, с безупречной этимологией, «паноптикумами», а появление Вернера Херцога означало возрождение немецкой национальной кинотрадиции как таковой, — всё это составляет живую материю фильма; но вырабатывает она не столько смысл как таковой, сколько тот неотразимый шарм мышления, благодаря которому полубезумный бродяга, семьдесят лет живущий и работающий на грани фола и иначе жизни и работы не мыслящий, умудрился обрести десятки тысяч преданных поклонников по всему миру.
Но вот, к примеру, третья глава фильма с многообещающим названием «Тёмная сторона Сети» — и при этом вызывающе лаконичная. Всего один сюжет: семья, у которой в аварии погибла дочь, а снимки её изуродованного тела, сделанные одним из полицейских и выложенные в сеть, разошлись по всему интернету и породили шквал жестоких издевательских писем в адрес безутешных родителей и сестёр. Семья сидит за столом: мать, отец, трое дочерей. Чинно, ровно, полукругом, глядят прямо в камеру. На столе три вазочки с тоже аккуратно, рядком выложенными маффинами и круассанами. И конечно, они говорят о том, как были потрясены людским жестокосердием и что Интернет — это вселенское зло и вообще Антихрист; но суть эпизода — в мизансцене, в том самом полукруге. Так Херцог во множестве своих фильмов выстраивал перед камерой беззащитных, раздавленных подлостью мироустройства — и приспособившихся к ней, обвыкшихся, обживших территорию, враждебную ко всему человеческому, как свою. Полукруговая мизансцена у Херцога — знак гипноза, сна, в который погружает человека пустыня мироздания: так переводится на язык экранной графики всепроникающая фата-моргана. Иными словами, в разгар фильма про цифровой мир действие начинает строиться вокруг изображения специфически архаического; и если текст подготавливает сюжет об анонимности, строение кадра предвозвещает упоминание о той тысяче человек, с которой когда-то — с юга Африки — началось распространение человеческого вида по планете и к которой он опять — в случае цифровой катастрофы — может свестись.
Вернер Херцог, при всём своём неизменном пристрастии к метафизическим пророчествам, не так склонен к эсхатологии, как принято считать; его рассуждения о будущем куда ближе, скажем, к физиологу Кроненбергу, нежели к моралисту Реджио. Даже пришествие Интернета не в силах заставить его отказаться от нажитого за полвека, проведённые в профессии, языка мизансцен; даже возможность глобального катаклизма, вызванного новейшими технологиями, не может понудить его говорить о полном исчезновении человечества. В конце концов, возможно, мы ещё успеем переселиться на Марс. Вот где Херцогу будет раздолье.
