«Ловушка для льва» — Кризис понятийности

Эта книга появилась на свет из-за нарастающего ощущения девальвации слов и изображений. Слова и картинки затопили собой мир, но их познавательная и смысловая значимость резко упала. Даже самые поверхностные наблюдатели отмечают тот неоспоримый факт, что в политической сфере слова значат очень мало и все реже связаны со старомодным понятием правды. То же самое можно сказать и об изображениях, где бесконечное компьютерное манипулирование разрушает ценность видимого. Фотография в значительной степени утратила связь как с искусством, так и с документом. Самое банальное объяснение этого явления — распространение дигитальных технологий. Французский философ Мишель Серр в своей ставшей бестселлером книге «Девочка с пальчик» пишет о том, что у нового поколения, выросшего с электронными гаджетами, мозг устроен иначе, чем у людей словесной культуры. Сбор и обработка информации теперь переданы компьютерам, голова свободна от этих занятий. Серр говорит о повсеместном исчезновении мышления, подменяемом поиском уже готовой и каталогизированной поисковиками информации¹:

Серр связывает с новой организацией информации, с новыми способами ее обработки и передачи решительное устаревание письменной культуры, навыков чтения длинных нарративных текстов и т. д. Но сама возможность таких технологических манипуляций, на мой взгляд, была подготовлена всей эволюцией западной культуры. Цифровая цивилизация воцарилась в контексте постепенной утраты смысла многих слов. К ним относятся самые высокие абстракции: Бог, родина, народ и проч. Люк Ферри в недавней (довольно поверхностной) книге спрашивает: «Кто еще сегодня, во всяком случае в Западной Европе, готов умереть за Бога, родину или революцию? Никто, или почти никто»².

С Ферри трудно спорить. Это нежелание умирать за родину и революцию привычно связывают с моральным упадком общества, крушением традиционных общественных ценностей вроде патриотизма. Я, однако, предпочитаю обходить стороной разговор о всевозможных «скрепах». Речь тут, как мне кажется, попросту идет о наступлении эпохи конца идеологий, без которых эти понятия выглядят пустышками. Но конец идеологий, на мой взгляд, поражает собой множество фундаментальных понятий нашей культуры, а возможно, и все здание культуры в целом.

Важно понять, каким образом кризис культуры связан с кризисом идеологий. Начну с самых банальных и общих представлений. Следует подчеркнуть мало кем сегодня оспариваемый факт, что современное западное искусство возникло, отделяясь от сакральности образа, то есть в широком смысле — от религии. Ханс Бельтинг скрупулезно проследил за этим процессом и показал, что он проходит стадию своего рода удвоения образа, при котором одно и то же изображение можно понимать и как сакральное, и как чисто художественное. Он пишет об итальянских церквях Возрождения: «Там нет „двух родов образов“, а есть образы с „двояким обликом“, смотря по тому, понимали ли их как место нахождения святого или как произведение искусства. Раскол в понимании образа продолжается и тогда, когда это касается одного и того же произведения»³. Это удвоение приводит к странной герменевтической бифуркации, когда одно и то же изображение по-разному читается теологами и ценителями искусства: «Теологи и эксперты искусства говорят, не понимая друг друга, т. к. они говорят не об одних и тех же образах. Одни лишают древний образ его сакральной ауры. Другие стараются создать дефиницию искусства, которая совпадает с новым пониманием образа»⁴. Это раздвоение — принципиальный момент выделения искусства из церковного ритуала. Но выделение это, несмотря на утверждение Бельтинга о полной несовместимости двух дискурсов, на мой взгляд, более сложно. Искусство возникает с длинным шлейфом теологической мысли. Отсюда возникновение фигуры творца как боговдохновенного визионера и глубокая теологическая подоснова ренессансной иконографии. Церковь проецирует на возникающее автономное и секулярное искусство мощный ореол символической значимости и герменевтической глубины. Я особенно подчеркиваю этот момент, так как он определяет на века отношение к искусству как носителю прозрений и глубины, требующих интерпретации.

Процесс эволюции западной культуры идет от тотальной детерминированности происходящего в мире извне (религиозного мировоззрения) к постепенному возникновению определяемой самими людьми истории, ориентированной на будущее. По мнению Гоше, выход из религии предполагает наличие промежуточной стадии, которую он называет эпохой идеологий⁵: «В соответствующий исторический момент […] эта промежуточная фаза между внешней детерминацией (на основе религиозной легитимации) и внутренней детерминацией (на основе проекции в будущее) представляет эпоху идеологий». Одной из первых эффективных идеологий стала идеология социального прогресса, часто связанная с либерализмом. Куда менее безобидными были тоталитарные или националистические идеологии. Идеология в такой перспективе — это доктрина, мобилизующая людей на целенаправленное достижение определенного будущего, ради которого можно принести себя в жертву. Идеология подменяет религиозное сознание — сакральное и трансцендентное — имманентным, человеческим и историческим. Она целиком зависит от утопии будущего, приходящей на смену религиозной эсхатологии. Идеология — это стадия выхода из религии, кульминацией которой являются тоталитаризмы XX века. В рамках идеологий государство становится главным объектом нового секулярного культа, который несет в себе отчетливые черты уходящей религиозности. Искусство соотносится с идеологией сначала под видом реализма, а затем — нацистского и советского «больших стилей», продлевающих связь художественного производства с «большими идеями»: классом, народом, расой, «тысячелетним рейхом» или коммунизмом. Приобщаясь к идеологиям, искусство продолжает паразитировать на абстракциях и понятиях.

Обслуживая определенный тип исторического сознания, идеология оперирует совершенно внеисторическими понятиями и в принципе ориентирована на искоренение всякого историзма. Оруэлл в «1984» описывает министерство правды — бюрократическую институцию, занимающуюся переделкой прошлого, постоянной фальсификацией архивов, документов и даже газет: «Изменчивость прошлого — главный догмат ангсоца. Утверждается, что события прошлого объективно не существуют, а сохраняются только в письменных документах и в человеческих воспоминаниях. Прошлое есть то, что согласуется с записями и воспоминаниями. […] В каждое мгновение партия владеет абсолютной истиной; абсолютное же, очевидно, не может быть иным, чем сейчас»⁶. Тоталитарная идеология строится на незыблемости истин и понятий, которые неотвратимо требуют бесконечной коррекции прошлого, потому что именно несогласуемость с прошлым подрывает истинность концепций и догм. Расхождение между историзмом и идеологическими абсолютами было одной из причин исчерпания века идеологий. Но кризис идеологических концептов стал ощущаться гораздо раньше, уже в середине ХIХ века.

Первой влиятельной идеологией была идея прогресса, которую присвоил и культивировал ранний либерализм. Она легла в основу ранней утопии капитализма. Быстрое развитие индустрии, технологий и науки, стремительный рост национального богатства обещали общее улучшение жизни. Но в реальности все произошло совершенно иначе. Хорошо известно, к какому катастрофическому обнищанию трудящихся масс привел капитализм на первом этапе. Карл Поланьи в своем классическом труде о становлении экономики капитализма писал: «Массы трудящихся оказались согнаны в новую юдоль скорби — так называемые промышленные города Англии; сельские жители, теряя человеческий облик, превращались в обитателей трущоб, институт семьи стоял на грани краха, а обширные территории стремительно превращались в пустыню под грудой отходов, извергаемых „сатанинской мельницей“. Писатели всех взглядов и партий, консерваторы и либералы, капиталисты и социалисты, неизменно характеризовали социальные последствия промышленной революции как бездну человеческого вырождения. Вполне убедительного объяснения этого процесса мы не имеем до сих пор. Современники воображали, будто им удалось открыть источник проклятия в железных закономерностях, которым подчинены богатство и бедность и которые они назвали законом заработной платы и законом народонаселения; их выводы были опровергнуты. Затем появилось новое объяснение — эксплуатация, но оно противоречило тому факту, что в промышленных городах-трущобах заработная плата была выше, чем в других районах страны, и в целом продолжала расти в течение следующих ста лет. Чаще предлагалась некая совокупность причин, которая опять же оказывалась неудовлетворительной»⁷. Поланьи приводит многочисленные свидетельства глубокого разочарования в либеральной политике и идеологии уже в конце XVIII века.

Крах этой идеологии обозначился к середине ХIХ века. Он имел глубокие последствия для культуры, о которых редко кто упоминает. Такие понятия, как «прогресс», «равенство», «права человека», «достоинство», «благополучие» и проч., стали ощущаться как совершенно бессодержательные. К концу века Ницше обрушивает свой «молот» на всю систему религиозных и моральных ценностей. В Германии появляется некий общий тренд, известный как Kulturpessimismus, тон которому задает стремительно обретающий популярность Шопенгауэр. Николай Гартман в 1869 году публикует «Философию бессознательного», в которой утрата веры в прогресс получает развернутое обоснование. В культуре начинается движение в сторону декаданса, укорененное в непримиримой критике идеологии прогресса⁸.

Марсель Гоше выделяет из большой массы книг, сопровождавших крах первой идеологии, две для него особенно симптоматические⁹. Это опубликованные в 1878 году «Сочинения о Германии» (Deutsche Schriften) теолога Поля де Лагарда, ставшие своего рода манифестом консервативного традиционализма, и «Прогресс и бедность» (1879) американского публициста, выходца из рабочей среды Генри Джорджа, который в своей невероятно популярной книге атаковал либерализм с позиций радикального социалиста. Эти две книги манифестируют быстрое становление новых идеологий, принесших свои зловещие плоды уже в XX веке. Такая стремительная замена ранней либеральной идеологии прогресса новыми и более радикальными свидетельствовала о том, что идеологическая фаза выхода из религии все еще не была завершена.

В этом контексте следует сказать несколько слов о реализме. Одним из его идеологов был Прудон, который в 1865 году дал свою интерпретацию указанного явления. Согласно Прудону, академическая живопись подражает работам старых мастеров, которые принадлежат своему времени, а именно эпохе религиозного взгляда на мир. Отсюда изобилие в их картинах античных богов, христианских мотивов и т. д. Но время меняется, и современное искусство переживает революцию, подобную выходу из средневековья. Подражательный архаизм академического сознания виноват во всеобщем ощущении упадка культуры. По мнению Прудона, религиозные идеалы должны уступить место запросам сегодняшнего дня: «Отныне наш идеал — это человечество в его целостности, с его трудами, успехами и бедами; этот идеал не содержит ничего сверхъестественного, он не может более навязывать себя в некой ортодоксальной форме, которая могла бы претендовать на всеобщность; оно являет себя в бесконечном разнообразии, неспособном произвести мощную коллективную силу. Каждый художник в силу своих возможностей, вдохновляясь работами своих собратьев и изучением моделей, предоставлен самому себе и работает по воле собственного вдохновения. Должны ли мы из нарастания трудностей и смены тематики, ставящей на место узких мечтаний о богах бесконечное созерцание нас самих, сделать вывод, что наши художники хуже и искусство в упадке?»¹⁰

Прудон описывает переход от религиозного к историческому, от фантазий о боге или богах к изображению человечества как главного агента истории. При этом он отчетливо сознает, что этот агент множествен, распылен и еще не складывается в единство. Реализм в такой перспективе выглядит искусством историцистской идеологии (а всякая идеология по-своему историцистская), которое еще не сложилось в абсолютное единство и не обрело пропагандистскую эффективность искусства тоталитарности. Эти рассуждения Прудона интересны тем, что они призывают современников смириться с идейным ослаблением искусства, его дисперсностью и постепенной утратой связи с монотеистическим принципом понятийного единства и суверенности. Лекарством от этой болезни понятийно-идеальной дисперсии станет идея типов, социальных типажей, к которым редуцируется бесконечное созерцание неисчерпаемого множества «нас самих»¹¹.

Нынешний и окончательный выход из религии знаменуется бесповоротным исчезновением всякой утопии будущего. Сегодняшний период характеризуется исчезновением групп, работающих над реставрацией прошлого, но и постепенным вымиранием групп, верящих в возможность сознательно сконструировать светлое будущее. Марсель Гоше, на которого я уже ссылался, говорит о неизведанности будущего, которое открыто и предельно неопределенно: «Неведомость будущего, безликого и безымянного, перед которым нет обязательств, к которому нас не толкает никакой оккультный детерминизм, это чистое будущее, полностью освобожденное от теологического кокона, частично от нас его скрывавшего на протяжении двух последних веков»¹². Будущее перестает быть носителем смысла, но исчезает и отчетливое представление о будущем. Этот момент теоретики связали с периодом постмодернизма, провозглашающим тотальный эклектизм эпох и стилей, поглощение идеологии барочной игрой ума. История, окончательно утвердившись в своих правах, утратила привычные черты линейности течения из внятного прошлого в конструируемое будущее и явила себя как собственное отрицание.

¹² Gauchet M. Le désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion. P. 267.

Смысл таких неожиданных анахронизмов и смещений проясняют рассуждения Вальтера Беньямина об истории. Беньямин (которому в книге уделено большое место) принадлежит к поколению мыслителей, формировавшихся в контексте острой критики идеологии прогресса. Философ пытался покончить с этой идеологией с помощью исторической доктрины, названной им «историческим материализмом». Беньямин писал: «Исторический материализм имеет все основания радикально отличать себя от буржуазных мыслительных привычек. Его основополагающее понятие — это не прогресс, но актуализация»¹³. Речь шла об изучении «посмертной жизни произведений», об анализе «славы», в которых нечто, принадлежащее прошлому, неожиданно обнаруживает актуальность сегодня. Современность должна пониматься не как линейное движение времени и прогресса, а как картина, складывающаяся из таких фрагментов «славы»: «Первой стадией этого будет внедрение принципа монтажа в историю, то есть сборка масштабных конструкций из мельчайших и точно вырезанных компонентов. Иными словами, обнаружение в анализе мельчайшего индивидуального момента кристалла всеобъемлющего события»¹⁴.

В «Ловушке для льва» я поставил сложную и в каком-то смысле невыполнимую задачу рассказать об интеллектуальном генезисе модернистской формы и разных вариантах ее понимания. Сама эта тема столь обширна, что приблизиться к ее раскрытию можно было, только редуцировав эту историю к «образцовым» произведениям и персонажам. Естественно, я выбрал то, что импонировало моему вкусу и отвечало моему интересу. Выбор этот во многом произволен. Но самое трудное, конечно, не отбор материала, а способ его описания и интерпретации. Как перевести в слова попытки мыслить, бросающие вызов словам и понятиям? Принципиальным для меня был отказ от метода «истории идей». Я совершенно не намеревался писать историю идеи «формы» от греческого эйдоса до немецкого гештальта. История идей может быть полезна в тех случаях, когда очевидна линейность и преемственность. Мы имеем множество таких ценных исследований. Так, например, история понятия figura, исследованного Эрихом Ауэрбахом (об этом я пишу в книге), чрезвычайно любопытна и многое проясняет. Можно взять ренессансное понятие Spezzatura — грация, изящество — и исследовать, как это недавно сделал Клод Романо, его связь с понятиями стиль и maniera в живописи итальянского Ренессанса вплоть до маньеризма. В такой перспективе мы получаем историю понятия. Поскольку я вижу в форме попытку преодолеть инертность и воспроизводимость понятия, а форму понимаю как уникальную конфигурацию и событие, история идей оказывается тут неприложимой.

История идей всегда претендует на восстановление преемственности и традиции, даже если эта традиция прерывается и дает неожиданные ответвления. История идей почти неотвратимо вписывается в общее понимание истории как линейного движения под знаком прогресса. Мишель Фуко, попытавшийся теоретически обосновать метод, использованный им в «Словах и вещах», был вынужден прийти к понятию «дискурсивного события», которое он противопоставлял «анализу языка»: «Вот постоянный вопрос, который ставит анализ языка в связи с неким фактом дискурса: по каким правилам было образовано такое-то высказывание (énоnсé) и, следовательно, по каким правилам могли бы быть образованы другие подобные высказывания? Совершенно другой вопрос ставит описание событий дискурса: как получается, что появляется именно такое высказывание, и никакое иное на его месте? Мы также видим, что это описание дискурса противополагается истории мысли».

Анализ языка всегда предполагает интенцию говорящего и наличие некоего предшествующего высказыванию смысла, который лишь актуализируется в процессе речи: «За самими высказываниями пытаются обнаружить намерение говорящего субъекта, его сознательную деятельность, то, что он хотел сказать или же бессознательный процесс, проявляющийся помимо его воли в том, что он сказал, или в почти незаметном изломе произнесенных им слов; во всяком случае, в истории идей речь идет о том, чтобы восстановить другой дискурс, обнаружить тихую, шепчущую, неиссякаемую речь, которая одушевляет изнутри слышимый нами голос, восстановить мельчайший и невидимый текст, бегущий между строк и иногда приводящий их в полный беспорядок. Анализ мысли всегда аллегоричен по отношению к тому дискурсу, который он использует. Его вопрос неизменен: так что же говорилось в том, что было сказано?»¹⁷

Вернусь к анализу дискурса у Фуко. Сравнивая его с анализом языка, Фуко пишет: «Анализ дискурсивного поля ориентирован совершенно иначе; речь идет о том, чтобы уловить высказывание в ограниченности и единичности (singularité) его события; определить условия его существования, как можно более точно зафиксировать его границы, установить его корреляции с другими высказываниями, которые могут быть с ним связаны, показать, какие другие формы акта высказывания оно исключает. Под очевидным дискурсом мы отнюдь не пытаемся расслышать едва слышный лепет другого дискурса; мы должны показать, почему он не может быть иным, чем он есть, в чем он несовместим с любым другим дискурсом, и как среди других дискурсов и по отношению к ним он обретает то место, которое никакой другой дискурс не мог бы занять. Вопрос, присущий такому анализу, мы могли бы сформулировать следующим образом: каково то единичное существование, которое проявляет себя только в том, что говорится, и нигде больше?»¹⁸ Можно сформулировать этот вопрос иначе: каким образом общая эволюция культуры пришла к возникновению конфигураций, которые, не воспроизводя иного дискурса, производят нечто совершенно уникальное и неповторимое? Понятно, что этот вопрос стоит вне поля истории идей.