18+
// Лекции

Невиданное кино. «Сам себе палач»

В лекторий петербургского «Порядка слов», а вместе с тем и к нам возвращается авторский курс Алексея Гусева «Невиданное кино». Читайте о психологической драме «Сам себе палач» Энтони Кимминса, забытой вопреки всему — в частности, мировому прокату и каннскому конкурсу, — и приходите сегодня на невиданного Збынека Брыныха.

«Сам себе палач». Реж. Энтони Кимминс. 1947

Случайно, Мередит

Сегодня речь пойдёт о фильме, отсутствие которого в русскоязычном доступе можно признать совершеннейшим недоразумением. «Сам себе палач» Энтони Кимминса, в 1947 году вышедший в Великобритании, был тогда очень знаменит, громок и даже попал в программу каннского конкурса. Прокат шёл по всему миру. Найджел Болчин, который сам сделал адаптацию своего романа-бестселлера, получил в Каннах приз за лучший сценарий… Короче, решительно ничто не предвещало, что этот фильм окажется если и не позабыт, то, по меньшей мере, подзабыт.

Можно было бы поговорить, как обычно, о всяких фактографических обстоятельствах возникновения и бытования фильма, но большого смысла в этом нет. Впрочем, давайте попробуем. Энтони Кимминс, постановщик фильма, — из тех британских режиссёров первого послевоенного призыва, которые никогда не портили материала и ни разу не схватили ни единой звезды с неба; то, что называется чрезвычайно обидным (и эта обидность далеко не всегда справедлива) словом «середнячок». И фильм «Сам себе палач» для него — пожалуй, высшая планка, которую он взял.

Про Александра Корду, который запустил этот фильм в производство и к юбилею которого я приурочил сегодняшний показ, говорить и того глупее. Во-первых, кто чего не знает про Корду? Во-вторых, если кто чего не знает про Корду, то аккурат к его юбилею на сайте «Сеанса» была помещена превосходная юбилейная статья Лилии Шитенбург, которая описала его феномен, на мой взгляд, вполне исчерпывающе. Так что всех любопытствующих я с лёгким сердцем могу отослать туда: слава Богу, теперь и на русском есть хороший текст про Корду. А то ведь не было.

Бёрджесс Мередит в фильме «Сам себе палач»

Разумеется, с постановкой фильма «Сам себе палач» связано некоторое количество любопытных историй. А с каким не связано? Постановка фильма — дело долгое, трудное и мешкотное, без курьёзов тут никак. Да, Бёрджесс Мередит, выдающийся, даже культовый американский актёр, попадает в этот проект почти случайно, — он в Англию-то попал почти случайно. Он как раз в этот момент был в очередной раз довольно удачно женат (он был женат много раз и всегда удачно) — на Полетт Годдар. Вы её, вероятно, знаете по таким фильмам, как «Новые времена» или «Великий диктатор», но в истории культуры XX века она главным образом фигурирует как чемпионка по умению выходить замуж. Нет, правда. Может показаться, что, раз уж речь о Корде, то я пытаюсь перейти на дискурс таблоидов, — но лучшего комплимента Полетт Годдар как актрисе, нежели рассказ о её мужьях, наверное, не изобретёшь. Помимо Бёрджесса Мередита, она в разное время была замужем ещё за Чаплиным и Ремарком. Что очень хорошо говорит о ней, не правда ли?

 

Читайте также

Александр Корда: «Возвысьте ваши сердца»

«Это был звездный час британской пропаганды. Но историческими параллелями и пламенными призывами (которые целью своей имели, разумеется, побудить Америку вступить в войну) Корда не ограничился. Студия, где снимался фильм, по слухам, стала точкой сбора всех агентов MI6 на американском континенте, а сам он — личным курьером Черчилля».

 

Так вот, Корда пригласил её сниматься в своём последнем режиссёрском фильме «Идеальный муж», и её идеальный муж приехал в Англию вслед за ней. Ну и грех было не воспользоваться. Нашли роман Болчина, выкупили права, запустили в производство. Пришлось, правда, поменять происхождение героя, поскольку у Мередита, само собой, акцент. Пришлось сделать и ещё несколько поправок… как бы их объяснить? Видите ли, студия Корды London Films даже в конце 40-х отличалась той, по-доброму говоря, семейственностью, а профессионально говоря — кустарностью подхода, которая была так характерна для предвоенного кинематографа старой доброй Англии. Когда уже утвердили кастинг, Полетт Годдар придирчиво просмотрела его. Обнаружила на роли соблазнительницы некую Розалин Боултер. И — не будучи ни продюсером, ни режиссёром, ни даже ассистентом монтажёра, а на правах всего-навсего жены исполнителя главной роли — потребовала заменить её на другую. Мол, Боултер недостаточно сексуальна. Моему мужу, мистер Корда, нужна другая партнёрша. Взяли Кристину Норден. Годдар одобрила. Думаю, вы потихоньку начинаете понимать, почему на этой женщине невозможно было жениться неудачно.

Кристина Норден, Розалин Боултер

…И всё это, наверное, страшно занимательно, довольно репрезентативно с точки зрения истории кинонравов и вообще очень-очень мило. Вот только ничего не объясняет ни про устройство фильма, ни про то, зачем его сегодня смотреть.

Неравный брак

Всерьёз говоря, фильм «Сам себе палач», — возможно, лучшее представление психоаналитика на экране. Благодаря романному оригиналу, тщательному и деликатному, позволившему выйти за рамки уже сложившегося к тому времени привычного кинематографического амплуа? Благодаря актёрской харизме Бёрджесса Мередита? Или потому, что Мередит как раз сам собирался обратиться к какому-нибудь психоаналитику, и съёмки оказались очень кстати, поскольку технический консультант фильма, объяснявший ему, как психоаналитика играть, в свободное от съёмок время проводил с ним сеансы? (Говорят, помогло.) Как бы то ни было, по серьёзности, трезвости, точности отношения к профессии образ, созданный Мередитом, и по сей день превосходит, по крайней мере, большинство существующих образцов.

Но здесь, именно в этой самой точке, которая вроде бы всего лишь охарактеризована бессмысленным словом «лучший», начинается то разделение, которое проходит между фильмом «Сам себе палач» и легионом прочих фильмов о психоанализе, которые сняты в это же время. Дело в том, что, вообще говоря, вопреки тысячам очень умных людей, психоанализ и кинематограф были по-настоящему близки за всю историю кино дважды. Всего лишь дважды. В первой половине 20-х в Германии — и в течение 40-х более-менее везде. Да, разумеется, применение психоаналитических методов, теорий, лексик к кинематографу, будь то классическое наследие или актуальный процесс, даёт кое-какие результаты и вне этих двух периодов: довольно эффектные, чрезвычайно убедительные, а порой даже симпатичные, — но результаты эти, за редчайшими исключениями, находятся всецело на территории психоанализа. И полезны они там. Кинематограф для них — материал; для хорошей концепции всё сойдёт за материал, а психоанализ — хорошая концепция.

Самому же кинематографу, как специфическому виду художественной деятельности, пользы от них чуть. Можно к кинематографу применять и положения квантовой физики, и вы также получите чрезвычайно любопытные результаты, — хотя положения эти всерьёз применимы к кино (то есть хоть что-нибудь говорят о нём самом) также на протяжении лишь одного периода его истории: во Франции с 1923 по 1928 годы. И если у нас так много лекций проходит на тему «кинематограф и психоанализ» и так мало на тему «кинематограф и квантовая физика», то, по-видимому, это хорошо говорит о людях, занимающихся квантовой физикой. По-видимому, они чуть ответственнее относятся к своей профессии, нежели те, другие.

Майкл Шепли и Бёрджесс Мередит в фильме «Сам себе палач»

Это может прозвучать как памфлет, полемика или провокация (на самом деле, вероятно, всего понемножку и вперемешку), но эти вещи действительно необходимо проговорить, чтобы подступиться к фильму Кимминса «Сам себе палач». Если немецкий экспрессионизм когда-то стал тем, чем он стал, благодаря тому, среди прочего, что чрезвычайно умно и подробно усвоил психоаналитические методы, перевёл их на киноязык и отождествил — как никогда и нигде более — понятия кинематографического и психоаналитического сеансов, — то в течение 40-х внезапное (опять) сближение психоанализа с кинематографом уже не имело такой методологической основы. Как ни глупо это прозвучит — просто так совпало, и очень много что совпало. Можно было бы свалить всё, по ленивой привычке, на Вторую мировую войну и на травмы, которые она нанесла коллективному сознанию (сваливают же экспрессионизм на травматический опыт Первой мировой), но тут у нас, скорее всего, не сойдётся хронология. Потому что всерьёз о возможности сближения психоанализа и кино в эту эпоху становится возможно говорить ещё в 1941 году, когда ни о каких особых коллективных травмах, не говоря уже о необходимости их изживать, речь ещё не идёт; Америка, чьи фильмы возглавят этот тренд, вообще ещё думает, вступать ей в войну или не вступать. А психоанализ оказывается уже пригоден. Во всём мировом кино за 30-е годы не найдётся и пяти фильмов, по отношению к героям или ситуациям которых психоаналитический подход может породить что-либо, кроме некоторой курьёзности (можно, например, проделать этот трюк с фильмом Фрица Ланга «М», но это значило бы сильно девальвировать смыслы фильма «М»). А в 1941-ом Уэллс в «Гражданине Кейне» дарит нам пресловутые санки как скрытое и нерационализируемое зерно человеческой натуры, Хьюстон же, дебютируя «Мальтийским соколом», демонстрирует абсолютно чёрное тело (говоря в физических терминах) фальшивого сокола, которое тоже является скрытой, потайной сутью всей композиции фильма, — то есть коллективным, в отличие от кейновских санок, бессознательным.

Возможно, само по себе это изложение казалось бы недопустимым преувеличением и натяжкой, если бы весь контекст кинематографа 40-х, открытый этими двумя фильмами, не подтверждал, задним числом: теперь, начиная отсюда, это работает так. Эти объекты, — вроде бы всего лишь объекты экранного мира, — почему-то умудряются выполнять такие функции; эти герои, у которых каких-то два года назад не то что подсознания — психологии-то нормальной не было, одна лишь рациональная драматургическая функция, — внезапно оказываются наполнены травмами, воспоминаниями о прошлом, тёмными зонами: короче, всем джентльменским набором венской выделки. И продолжается эта эпоха приблизительно до 1953 года. После чего в кинематографе удержится, конечно, некоторое наследие того психоаналитического бума, но всё же более на правах материала, нежели подхода, и более сюжета, нежели метода. Даже шестидесятые, которые при каждом случае клялись Фрейдом почём зря и доклялись аж до Лакана, осмелюсь сказать, не принесли вожделенному ими браку кино и психоанализа никакого нового приданого сверх того, которым почти полувеком ранее одарили нас ланговские Кримгильда и Лже-Мария. И да, я знаю, что ещё был Пазолини. Но «наследника нам не оставил он».

 

 

Жак Лакан

 

По верхам

Но вернёмся к сороковым. К той эпохе, чья родственная близость с психоанализом равно прекрасно описывается такими трудно совместимыми между собою явлениями, как фильм-нуар и продукция студии «Gainsborough», кинематограф Клузо и Кокто, Шёберга и Росселлини, финская мелодрама и индийская готика… Находясь в самой гуще этой эпохи, идеально вписываясь в неё по замыслу и материалу, — фильм «Сам себе палач», однако же, отчего-то несколько из неё выбивается. Именно поэтому его показом и стоит отмечать день рождения Корды.

Корда, сколько лестных слов о нём ни говори, мыслитель незатейливый. «Оседлать тренд» он, как продюсер, конечно, обязан и пытается, но отнестись к нему всерьёз, как к чему-то, что непременно должно поменять облик кинематографа и сам подход к нему, — это для него уже too much. Да, он продюсирует «Падшего идола» и «Третьего человека», — но то исключения, и Корда не был бы великим продюсером, если бы не умел при случае делать исключения ради гениев вроде Кэрола Рида. Однако вся история успехов Корды заключена как раз в том, чтобы сделать какие-то большие концепты, исторические или теоретические, — уютными и доступными. Если угодно — мещанскими (хотя «буржуазными» звучит лучше, а значит то же самое). Короче, в человеческий рост. И сюжеты у него все про «частную жизнь», как на подбор, — собственно, именно «на подбор», — и декорации, которые для него строит его родной брат Винсент Корда, выходят в человеческий рост, даже когда они призваны сымитировать какой-нибудь гигантский замок… В конце 40-х Корде приходится несладко, этот его подход работает всё хуже и хуже, незатейливость и декларативная буржуазность теперь скорее раздражают, нежели умиляют и умиротворяют, и карьера его идёт под уклон. Та поверхностность, — а здесь нужно именно это, опять же, очень обидное слово, — которая в 30-е создала ему славу, репутацию и имя, для конца 40-х — скорее, порок, который, верно, и надо бы избыть, ан не выходит.

Кайрон Мур в фильме «Сам себе палач»

«Сам себе палач» — прекрасное тому подтверждение. С точки зрения подхода к человеку как к сложному, мятущемуся, нерационализируемому существу, которое опасно, тревожно и уязвимо, — короче, как к герою 40-х годов, — фильм этот честен, тщателен, но и не более. Во множестве картин, снятых в той же Англии в том же конце 40-х, герои — безо всякого психоанализа в сюжете — оказывались намного более «кручёными», а потому и намного более выгодными для психоаналитического разбора, нежели герои этого фильма, с его кушетками и флэшбеками. Всё здесь аккуратно, всё точно — и всё немножечко не до конца. Всё правильно — но чуть более лёгким тоном, чем надо бы. Вот она, та самая поверхностность. Чуть меньше безнадёги. Чуть меньше хочется полезть в петлю, чем это принято в 1947-ом. А когда дело доходит-таки до роскошной кульминации с пожарной лестницей и интенсивность напряжения зашкаливает, — двойственность и сумрак человеческой натуры, на которых обычно в это время зиждется любая кульминация, внезапно оказываются почти не у дел, уступая место классической британской повести о долге и профессиональной состоятельности.

Это вроде бы недостаток. И фильм «Сам себе палач» оказывается в нашем курсе, то есть выпадает из Большой Истории Кино и становится «невиданным», именно по этой причине. Когда мы ищем в кинематографе то, ради чего и стоит обращаться к фильмам 40-х, — с их болью, мраком и яростью, с их агорафобией, оборачивающейся клаустрофобией героев, — то на фильм Кимминса мы набредём не в первую и даже не в сотую очередь. Но именно здесь пресловутая «поверхностность» внезапно получает обратный эффект.

 

 

Фильм «Сам себе палач», как и роман Болчина, начинается с эпиграфа из Джона Донна; собственно, само их название взято оттуда. Название это чрезвычайно уместно в кинематографе 40-х, — уместно, в том числе, и с точки зрения классического психоанализа; но, проходя по странной касательной к поверхности сюжета, оно оказывается куда менее современным, чем кажется на первый взгляд, и имеющим очень мало общего с современными концепциями и современными трагедиями. Умение, желание, стремление человека казнить себя, превращать поле своей жизни в личный эшафот в фильме Кимминса оказывается не приметой времени или определённого типа героя, а свойством, естественно присущим человеку — любому и во все времена, будь то 1940-е или 1620-е. Идя поверх великих, важных, выдающихся кинематографических трендов сороковых, Корда и Кимминс, как бы воспаряя над фактурой материала, оказываются, словно бы «взамен», способны к более универсальному взгляду на человеческое устройство, нежели прицельные построения их современников.

Конечно, возможно, всё дело лишь в том, что Корда слишком стар, чтобы поддаваться новейшим веяниям, и слишком устал, чтобы с юношеской энергией играть неофита психоаналитического кинематографа. Но верхоглядство оборачивается глубиной перспективы. Та самая поверхностность позволяет видеть всё происходящее как частный случай неких куда более общих, более сущностных проявлений человеческой природы, нежели кинематограф, професссиональный долг, посттравматическое расстройство или даже мировые войны. Монологи пациента превращаются в литании, сквозь отчаяние психоаналитика начинает сквозить бессилие пастора из бергмановского «Причастия». Вместо того, чтобы вгрызаться в фактуру эпохи, Корда и Кимминс остаются в стороне, словно бы в состоянии эмиграции из собственного времени, дабы увидеть его место в длинном-длинном историческом процессе. Как сказал однажды Брехт, если человек идёт не в ногу, значит, он слышит другой барабан.

 

Vertov
BEAT
Канны
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»