18+
// Лекции

Невиданное кино. «Осада» Антониу да Кунья Теллеша

30 декабря в «Порядке слов» — последняя в году лекция киноведа Алексея Гусева о невиданном кино. Мы публикуем текст прошлой лекции о португальском фильме «Осада» Антониу да Кунья Теллеша, продюсера и режиссера португальской «новой волны» — cine novo. Следом за «Осадой» будет «Облава в Сент-Паули» — приходите завтра.

Две ветви Cine Novo

Фильм «Осада» Антониу да Кунья Теллеша, о котором сегодня пойдёт речь, является «невиданным» далеко не во всех странах. Для Испании, Франции или Бразилии — не говоря уже, само собой, о Португалии — он очень важен, там о нём довольно регулярно вспоминают местные киноведы, и вспоминают как об одном из «этапных» для истории европейского кинематографа на рубеже 60-70-х. Да и сам да Кунья Теллеш — фигура, которую не то что маргинальной — второстепенной не назовёшь. «Осада» — его режиссёрский дебют, однако когда он на этот дебют решается, у него позади уже десятилетие чрезвычайно успешной продюсерской карьеры, и несколько таких же десятилетий — впереди. И когда я говорю о «чрезвычайно успешной» карьере, то имею в виду не только изрядное количество фильмов, но и диапазон типов успеха: от спродюсированного им во Франции фильма Трюффо «Нежная кожа» (1964) до оскароносной «Прекрасной эпохи» Фернандо Труэбы (1992). Собственно, режиссёрская деятельность в его биографии занимает — по крайней мере, с виду — место побочное: поставил пять фильмов, спродюсировал — более двух сотен. В общем, для истории кино Антониу да Кунья Теллеш — в первую очередь продюсер. Но дело не в фильмах Трюффо или Труэбы, — хотя чью фильмографию они не украсили бы? Дело в том, что когда в 60-е годы, как мне уже много раз доводилось повторять в рамках этого курса, чуть ли не в каждой стране возникает своя «новая волна», возникает она и в Португалии. По примеру бразильского направления, которое умудряется португальское опередить, оно называется просто Cine novo, «новое кино», и да Кунья Теллеш как продюсер занимает в этом направлении центральное место. Грубо говоря, деньгами ведущих режиссёров — Паулу Рошу и Фернанду Лопеша — обеспечивает он. И фильм «Осада», снятый в 1970 году, становится его режиссёрским вкладом в уже очень сформировавшееся направление. Сформировавшееся при его участии и, можно сказать, под его неусыпным надзором.

 

Антониу да Кунья Теллеш, 1972 год

 

Возможно, в рамках этой лекции стоило бы поподробнее поговорить о направлении cine novo в целом. Но оно, во-первых, настолько многолико, а во-вторых, настолько малодоступно русскоязычной аудитории, что большого смысла в таком рассказе я, признаться, не увидел. Если вкратце, в этом направлении, как и почти во всех «новых волнах», есть некое раздвоение: на, назовём их так, «антропологическую» и «политическую» линии. На ту ветвь, которая стремится исследовать нынешнего человека как субъекта любых возможных (и чаемых) изменений в мире, и на ту, которая говорит о необходимости смены системы в целом. Представители второй ветви утверждают, что ветвь первая, чья традиция восходит ещё к итальянскому неореализму, при всём её благородстве и благих намерениях, практически оказывается не очень-то состоятельна. Мол, горевать о судьбах отдельных людей можно сколько угодно, это всегда очень украшает, но без смены политической системы подобное занятие означает всего лишь потенциально неисчерпаемую кормушку. Что с моральной точки зрения выглядит уже чуть менее благородно. Контраргументы здесь тоже легко вообразить: упор на политику без пристального внимания к частным человеческим судьбам оборачивается той же отвлечённостью взгляда на мир, что характерна для той самой ненавистной системы, которую оппоненты так стремятся свергнуть. С точки зрения кинопромышленности, «политическая» ветвь стремится подорвать её наличные механизмы в целом, «антропологическая» же — очеловечить и оживить кинопроцесс изнутри. Ну и так далее. В одних «новых волнах» это раздвоение было выражено больше, в иных — меньше; для португальской же оно стало основным драматургическим стержнем. Всю её историю можно рассказать как цепочку поворотов и кризисов в этом нескончаемом диспуте.

Благодаря этому история cine novo, согласно подсчётам самих португальских киноисториков, охватывает беспрецедентно долгий период: её отсчёт ведётся примерно от 1963-64 гг., конец же приходится на разгар 80-х. Так вообще не бывает. Любая «новая волна» держится шесть, ну семь лет. После чего её интеллектуальный и стилистический ресурс ослабевает или перерождается во что-то новое. В Португалии, однако, все виражи, яркие и крутые, которые претерпевали идеология и стиль cine novo, чудесным образом не меняли общего направления, но вписывались в него и продолжали его — вместо того, чтобы вести ему на смену какой-нибудь новый «изм».

Фильм «Осада» появляется как раз в тот момент, когда конфликт между этими двумя ветвями заходит в свой первый кризис. Сам да Кунья Теллеш, надо заметить, продюсировал до того фильмы представителей их обеих — и радикального Паулу Роши, и более склонного к компромиссам Фернанду Лопеша. И в своём режиссёрском дебюте да Кунья Теллеш эти два подхода тоже совмещает. Да, антропологический здесь очевиднее: в фильме есть главная героиня, она дана крупным планом, и мы прослеживаем её вполне частную судьбу. О политике же — не то что о троцкизме или маоизме, но и вообще о политических реалиях или концепциях — речь вроде бы даже не заходит. И тем не менее на любом из многих уровней, составляющих этот фильм, несложно выявить вполне отчётливый уклон, который свидетельствует: политические реалии режиссёра не просто «занимают». Именно они становятся для него ориентиром, когда он прокладывает траекторию сюжета и смысла.

 

Мария Кабраль и Дэвид Хадсон в фильме «Осада»

 

Развод с Салазаром

Самый простой уровень фильма — уровень прямой метафоры: героиня как нация. Той метафоры, которая будет идеально проведена десятилетие спустя Фасбиндером в «Замужестве Марии Браун»; той, которая много чем была подготовлена и в предшествующей классической истории «новых волн». В конце концов, едва ли не самый главный парадокс этой группы направлений (по крайней мере, совершенно очевидный с полувековой исторической дистанции) заключается в том, что будучи, как правило, очень ярко выраженным «левым» движением, клянясь идеалами Второго, Третьего и Четвёртого Интернационалов, без конца толкуя о пролетариате всех стран и прочем, — эти новые волны, возможно, наибольшего успеха добились в формулировании национальной идентичности кинематографическими средствами. Где-то задача прямо так и ставилась; скажем, и шведская, и японская «новые волны» протестуют против безраздельного авторитета, соответственно, Бергмана и Куросавы прежде всего потому, что Бергман и Куросава, мол, говорят о слишком уж общих, всечеловеческих, даже космических материях, тогда как в нашем обществе — конкретно шведском или конкретно японском — происходят очень важные процессы, которые требуют кинорефлексии. Да, конечно, на русский слух эти претензии неизбежно отдают великой репликой из чеховской «Чайки» «описать бы, как живёт наш брат учитель на 23 рубля в месяц». Но такова уж особенность кинематографа, как ни банально это прозвучит, что на его территории ответ на этот вопрос действительно может оказаться превращён в произведение искусства, — что, собственно, «новые волны» успешно и доказывали. Речь, однако же, о том, что именно в этот период, именно в 60-е в большинстве стран возникают режиссёры, которые формулируют национальную идею отчётливее, чем когда-либо до или после. История того же японского кино знала массу великих имён — с 1920-х годов по сей день; никто настолько полно и чётко не сформулировал с помощью киносредств, что такое Япония, как Сёхэй Имамура. История нашего отечественного кино знает великих имён не меньше; но если выбирать, кто из них зафиксировал историю страны именно в её идентичности, — то это, скорее всего, Марлен Хуциев, главный мэтр советской «новой волны» (и, насколько я понимаю, именно это он и делает до сих пор). Коротко говоря, культ интернационального оборачивается в высшей степени национальными феноменами.

Уже хотя бы поэтому фильмы «новых волн» — даже те, которые вовсе, казалось бы, к этому не стремятся — очень часто искушают рассматривать их главных героев или главных героинь как персонификацию национального сознания. И с фильмом «Осада» происходит именно это. Для Марии Кабраль, лицезрением которой вы будете наслаждаться почти два часа экранного времени, он тоже становится дебютом. До того, как да Кунья Теллеш приглашает её в фильм, она работает моделью, ведёт детскую программу на радио, — в общем, является частью некоей, как бы сейчас сказали, медийной тусовки, причём довольно скромного чина. Сразу после выхода фильма в прокат Мария Кабраль — лицо Португалии. Не меньше. Национальная икона. Так Маньяни была лицом Италии, а Бардо — лицом Франции. Страна выглядит так; у неё этот характер, эта повадка, если угодно — этот носик. Актриса становится зеркалом, в котором страна рада себя узнать.

 

Мария Кабраль

 

Дело не только в том, что соблазнённые красотой Марии Кабраль португальские зрители обрадованно решили, что она — это они. Тут есть и довольно странный исторический факт, который даже если является совпадением, то настолько характерным, что его впору приписать некоей подсознательной мудрости кинопроцесса как такового. 1970-й год, когда фильм «Осада» выходит на экраны, — это год смерти Антониу Салазара, диктатора Португалии, пробывшего в этом ранге сорок лет. Единственный в своём роде диктаторский режим, во главе которого стоял университетский профессор, — что довольно многое определило в облике Португалии на протяжении этих сорока лет. То, что дни Салазара (или, если угодно, месяцы) сочтены, стало понятно уже довольно давно: в 1968-ом его разбил инсульт (он как-то очень неудачно упал с шезлонга, будучи уже в весьма почтенном возрасте), и дальше вопрос шёл только о том, когда именно последствия этого инсульта его физически доконают; регентами эти два года служили его ближайшие сподвижники.

Поэтому фильм, который начинается с того, что главная героиня расстаётся со своим мужем: образованным и, наверно, по-своему любящим её, но со слишком уж ярко выраженными деспотическими замашками, — очень манит рассматривать как своего рода историческую метафору. Которую легче всего продолжить простой фразой «и куда теперь?» До революции гвоздик остаётся четыре года. На протяжении этих четырёх лет — как, собственно, и последних двух лет правления Салазара — Португалия пребывает в состоянии весьма вялом. Ей вроде бы надо сделать какой-то выбор, вроде бы, в отсутствии отца нации, всяческие кризисы — политический, экономический и прочие — уже на пороге… Но в отличие от Испании, где после смерти Франко ситуация изменилась вмиг и на 180 градусов, Португалия ещё полдесятилетия продолжает вести себя чрезвычайно нерешительно. И никак не может выбрать курс. Вроде и диктатора больше нет, а вроде и резких движений делать не хочется. «Ну, пока так».

 

Антониу Салазар

 

Разумеется, в 1970 году да Кунья Теллеш понятия не имеет, ни что ближайшие четыре года пройдут в этом режиме, ни что через четыре года этот вялый режим кончится. Он всего лишь фиксирует точку настоящего. И, как и в «Замужестве Марии Браун», выбор героини — прежде всего, между мужчинами, олицетворяющими тот или иной способ жизни, — становится нехитрым образом той исторической развилки, на которой стоит страна в момент съёмок фильма.

Повторяю: это самый простой уровень. Он обаятелен, и если кто-то решит смотреть фильм именно на нём, то никакой ошибки в этом не будет.

 

Попасть в окружение

Можно увидеть и более сложный вариант. Во-первых, португальское «новое кино», как и любая «новая волна», многим обязано французским первопроходцам, от Трюффо до Жана Руша. И не просто политическая, но марксистская, причём во французском изводе, постановка вопроса для португальского кино не просто естественна — практически неизбежна. Поэтому судьба героини «Осады» в обществе потребления и зрелищ, в котором она вынуждена обживаться, оставшись в одиночестве, оказывается метафорой (или даже просто описанием) социума и с этой, марксистской точки зрения, по отношению к которой героиня — всего лишь повод, лакмус, если угодно — агент автора, позволяющий выявить существующие в обществе отношения.

Во-вторых, совсем рядом с этим подходом (они, похоже, всегда рядом, по крайней мере — в тот период) стоит и феминистская точка зрения. Главная героиня, безусловно, «ставит вопрос» о женской свободе в очень патриархальном португальском обществе, и то, что различные его слои, различные типы отношений репрезентированы мужчинами, не только художественный приём, но и реальный социальный факт. Ведь, собственно, типы этих отношений действительно именно они и устанавливают.

 

Мария Кабраль в фильме «Осада»

 

Оба этих подхода, марксистский и феминистский, импортированы из Франции (фильм да Кунья Теллеша легко мог бы называться «Жить своей жизнью») и потому укоренены в ещё одном французском, на сей раз по происхождению, феномене — экзистенциализме. Вспомним, хотя бы на правах каламбура, что в том же 1970 году Коста-Гаврас выпускает экранизацию пьесы Камю «Осадное положение»; тут, наверно, надо произнести слово «совпадение», хотя и, как обычно, с осторожностью (что мы знаем о внутренних механизмах исторических процессов? — только то, что мы знаем о них очень мало). Но вот в этой точке возникает проблема.

Название фильма O cerco, согласно португальско-русскому словарю, не допускает вариантов перевода: «осада». Ничего похожего на осаду, как ни изощряйся в метафорическом толковании фильма, в нём обнаружить вроде бы не удаётся. Напротив: речь идёт о цене обретённой свободы. О том, на что приходится идти, чтобы эту свободу сохранить. Какие компромиссы, являющиеся ценой свободы, всё ещё её не отменяют, и вообще — возможно ли пойти на компромисс во имя свободы и не пожертвовать свободой. Это экзистенциалистская постановка вопроса, её сложно не узнать. Но о какой осаде речь?

Вполне возможно, что — вопреки словарям — более точным вариантом перевода было бы слово «окружение». В конце концов, португальское cerco — однокоренное со словом «круг». И, по крайней мере, на русский слух этот вариант перевода имеет правильную двойственность: это и военный, и социальный термин. Окружение героини становится окружением, из которого, как из котла, надо выбираться, — за вычетом того простого сюжетного факта, что она в него попала, потому что обрела свободу. Потому что ушла от постылого мужа и оказалась не в тесной связке с кем-то одним, а во множестве вариантов взаимоотношений с разными людьми, которые, собственно, и формируют то самое «окружение». Если тебя окружают — значит, ты свободен.

 

Мария Кабраль в фильме «Осада»

 

На этом уровне фильм да Кунья Теллеша начинает если не разрабатывать французскую экзистенциалистскую концепцию, то, по крайней мере, спорить с ней. Здесь важно ещё раз напомнить: Антониу да Кунья Теллеш — продюсер с очень хорошим послужным списком. Это означает, что весь этот мир компромиссов и контрактов, рекламных фильмов и модных журналов, продвижения изображений и платы за них (этот классический годаровский, «нововолновый» мотив об образе как товаре в «Осаде» есть и вполне узнаваем), всю эту кухню да Кунья Теллеш знает, мягко говоря, не понаслышке. Возможно, из всех фильмов 60-х годов самый похожий на «Осаду» — это «Дорогая» Шлезингера, где речь тоже о том, как милая девушка, меняя мужчин и пытаясь освоиться в мире, где она оказалась свободна, а стало быть, вынуждена обживаться, постепенно превращается из свободолюбивого живого человека в расклеенный повсюду триумфально-рекламный, вычищенный образ. Но в фильме Шлезингера, как бы сложно и мастеровито он устроен ни был, устройство высшего общества, устройство рекламного и арт-истэблишмента всё равно показано как некий объект, показано извне, как предмет для анализа. Да Кунья Теллеш же знает этот мир изнутри. И обходится без сатирических интонаций.

Это не значит, что он, мол, совсем «не против» того, чтобы изображения становились товаром. Это значит, что он знает всю цепочку причин и следствий, почему они становятся таковым. И даже если люди, которые это делают, — те самые, что формируют истэблишмент, будь то в обществе или в кино, — даже если они ведут нашу цивилизацию образов к гибели, к мертвечине, к внешнему лоску, за которым скрывается стопроцентная фальшь, — даже если всё это правда (а всё это, по-видимому, правда), то это не потому, что они карикатурные злодеи, а потому, что так устроена система, и причины, побуждающие их вести себя так и эту систему поддерживать, вполне реальны. Конкретны. Подлинны. Фильм «Осада» отличается от большинства политически ориентированных фильмов классических «новых волн» тем, что в нём напрочь отсутствует атмосфера заговора — та самая, которая обычно, хотя бы на правах обертона, сопутствует любой левацкой идее. Заговор богатых против бедных; заговор стариков против молодых; заговор мужчин против женщин. Всегда есть какие-то сионские мудрецы. Однако да Кунья Теллеш — сам из них. И если он «против», то потому, что он знает, чтó именно здесь неправильно. Но это не означает, что может быть иначе.

 

Антониу да Кунья Теллеш, 2014 год

 

Душа как агент

Именно тут стоит обратить внимание на ключевой момент фабулы. В большинстве подобных фильмов герои, среди которых выбирает героиня, всегда разные и всегда более-менее равны перед лицом сюжета и её самой. Сама вариативность построения ограничивается констатацией развилки: героиня к каждому привязана, каждый вносит свой вклад в формирование (или, если угодно, деформирование) её личности, и фильм ограничивается тем, что предоставляет равные права всем неверным путям. Да Кунья Теллеш и здесь отличается от своих коллег. Как вы увидите, с одним из героев, Витором, у героини оказываются намного более личные, интимные отношения, нежели с другими, — почему-то едва ли не с самым неприятным из них. И ключевым моментом фильма становится не сцена внутренней свободы на рекламной фотосессии, блестяще визуально концентрирующая всю эту годаровско-экзистенциалистскую проблематику, а исповедь Витора, который рассказывает о том, как он восемнадцатилетним мальчиком принимал участие в Гражданской войне в Испании, будучи тайно заслан через границу. Именно преподанный им — под видом исповеди — урок оказывается для героини самым важным.

 

Мария Кабраль в фильме «Осада»

 

Благодаря этому эпизоду можно предложить в качестве ключа ко всему фильму, ко всем поставленным в нём проблемам выбора, идентичности и свободы, то слово, которое мне уже довелось употребить раньше: слово «агент». То есть тот, кто, находясь в чуждом окружении, играя по его правилам и идя с ним на компромиссы, обращает это на пользу — себе или тому, чьим агентом он себя чувствует. Структура сюжета с самого начала подготавливает возможность этого слова-ключа, которое в полной мере «сработает» ближе к финалу: проблема героини не в том, что её объективируют и не понимают, — а в том, что её пытаются использовать в качестве агента влияния, у неё же решительно ничего не выходит. Она вроде бы должна — как женщина, как идея, как центральный идеал фильма — послужить связкой между этими ветвями-вариантами и собрать воедино — на правах души — все эти конечности, и ждут от неё вроде бы именно этого — а не получается. На поверку каждый из мужчин оказывается куда более объективирован, чем она, которую вроде бы все они пытаются заполучить себе в собственность. И только исповедь Витора, только история про то, что получается, если однажды всего лишь начинаешь жизнь не с того конца, с которого надо, — что-то меняет в героине. И она решается-таки отныне не оказываться агентом по случаю — но стать им по собственной воле.

В одном из последних кадров она подходит к часам, висящим на стене в её полупустой комнате, и что-то в них подкручивает. Я не хочу сказать, что революция гвоздик непременно начинается прямо здесь. Даже не возьмусь утверждать, что да Кунья Теллеш здесь её обещает. Я всего лишь имею в виду, что он — будучи прожжённым и матёрым и тем не менее остро нуждаясь в том, чтобы самому сформулировать ответ на вопрос «ну и что теперь», — предлагает очень сложный, очень рискованный, очень ненадёжный вариант. Вместо всех прочих — простых, надёжных, жестоких и не работающих вообще. Вариант того, каким образом стране, сорок лет пробывшей под диктатурой, опять встроиться в исторический процесс. Каким образом время опять может пойти — ну, хоть куда-нибудь. Тщательно просчитав и взвесив, сколько будут стоить те компромиссы, без которых любая национальная свобода — это просто очередная фотосессия, использующая идею свободы как модный товар и помогающая получить прибыль за ту свежесть, которой будет веять от этих рекламных изображений.

 

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
APOCALYPSE
Козинцев
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»