Кубрик в порядке
Дуэлянт
«Заводной апельсин» снискал скандальную славу и стал одним из самых прибыльных фильмов Warner в семидесятые, закрепив отношения Кубрика со студией и позволив ему вернуться к давнему проекту исторической эпопеи, по размаху не уступающей фантастической «Одиссее». Отказавшись от «Наполеона» как от затеи слишком сложной и дорогостоящей, Кубрик сперва решил взяться за «Ярмарку тщеславия» Уильяма Мейкписа Теккерея
Стэнли Кубрик на съёмках фильма Барри Линдон (1975)
Удостоенный нескольких «технических» премий Американской киноакадемии, «Барри Линдон» в первую очередь завораживает зрителя своей красотой. Определяющим моментом в операторской работе стал давний интерес Кубрика к съёмке при естественном освещении. Занимаясь наполеоновским проектом, он чрезвычайно увлекся идеей снять исторический фильм, события которого происходят до изобретения электричества, с использованием минимума осветительной техники. Кроме того, он хотел снимать в настоящих исторических декорациях — как эпизоды в замке в «Тропах славы», — без павильонов и осовремененных вариантов исторических костюмов. Другими словами, он хотел снять нечто в корне отличное от «Спартака». Мотивы у Кубрика были эстетические и интеллектуальные, но руководство студии он убеждал в том, что квазидокументальный подход сэкономит деньги.
Все съёмки планируется проводить в подлинных интерьерах и, таким образом, обойтись без строительства декораций, как это делалось раньше в высокобюджетных исторических фильмах. Это позволит существенно сократить расходы и повысить качество… Мы хотим использовать новые сверхскоростные объективы, благодаря которым практически отпадет необходимость в осветительной технике, — сцены, снятые при обычном уличном свете, помимо всего прочего, будут смотреться лучше и реалистичнее. 1
Примерно тогда же Кубрик отснял 468 метров цветовых проб 2 с молодым человеком в свете свечей, но обычные объективы в сочетании с относительно низкой чувствительностью доступной в то время плёнки давали неудовлетворительные результаты. Для «Барри Линдона» он сумел заполучить объектив f/0.7 Zeiss, разработанный NASA для съёмок на Луне. Кубрик поручил Эду ди Джулио, главе Cinema Products Corporation, переделать старую камеру Mitchell, принадлежащую студии Warner так, чтобы к ней подходил цейссовский объектив с тремя разными фокусными расстояниями. Это позволило оператору Джону Олкотту снять многочисленные сцены в золотом свете свечей, что мы не раз наблюдаем в фильме. Для сцен в помещении при дневном свете Олкотт часто использовал подсветку, рефлекторы и другое разнообразное оборудование, но при этом всегда создавал эффект естественного освещения. Для съемок под открытым небом, проходивших в основном в Ирландии и Англии, они с Кубриком предпочли камеру Arriflex, однако отказались от рассеивающих фильтров. Пейзажи, начиная с открывающей фильм дуэли на пистолетах, показанной дальним планом, обладают почти осязаемой чёткостью и тончайшей чувствительностью к хрупким узорам воздуха, облаков и лучей солнца.
Очарование картины отчасти кроется в запечатленных замках, усадьбах и огромных комнатах, где каблуки стучат по деревянным полам, а из высоких окон свет льётся на гобелены и книги в кожаных переплётах. Создать аутентичную атмосферу помогли не только натурные съёмки в Британии и работа второй съёмочной группы в Германии, но и доскональное знание быта XVIII века — до мелочей, включая одежду, парики, пудру, военную технику, игральные карты, инвентарь фокусников, бритвенные принадлежности и даже такие интимные вещи, как зубные щётки и противозачаточные средства.
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Страсть Кубрика к реалистичности при этом уравновешивал — а может, и противоречил ей — глубокий эстетический историзм, придавший фильму невозможное сходство с живописью. Многие сцены по замыслу режиссёра напоминают полотна мастеров XVIII века: Хогарта, Рейнольдса, Шардена, Ватто, Фрагонара, Цоффани, Стаббса, Ходовецкого, — у них он рекомендовал
Ощущение того, что перед нами
Если пройтись по фактам, жизнь Барри — сплошное приключение, особенно в первой половине картины: он стреляется на дуэли
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Во второй части, после того как Барри женится на аристократке и погружается в обычную жизнь, фильм ещё больше сбавляет обороты. Актёры произносят стилизованный под классицизм текст медленно и с расстановкой. К примеру, следующий незатейливый диалог между юным лордом Буллингдоном (Доминик Сэвидж) и преподобным Рантом (Мёрри Мелвин) сыгран в столь спокойном, ровном ритме, с выверенными паузами, что его легко можно разбить на стихотворные строки:
РАНТ: Лорд Буллингдон, сегодня
вы что-то особенно хмуры. / Вы должны быть рады, что ваша матушка снова вышла замуж.БУЛЛИНГДОН: Не таким образом, / и не столь поспешно, / и уж, конечно, не за этого человека.
РАНТ: Не слишком ли вы суровы к ней? / Вам не нравится ваш новый отец?
БУЛЛИНГДОН: Не особенно. / Полагаю, он самый обычный проходимец. / Я не верю, что он любит мою мать. / И мне больно видеть, как глупо она ведёт себя.
В соответствии с этой концепцией замедления самый выразительный операторский приём, который Кубрик использует в «Барри Линдоне» снова и снова, — плавный отъезд камеры от некой значимой детали до общего плана, напоминающего живописное полотно. Исключительность подобных кадров в сочетании с многочисленными дальними планами садов, усадеб и пейзажей — не только в их красоте и исторической колоритности, но и в том, как среди общей неподвижности становятся заметны мельчайшие движения: листья колышутся на ветру, по воде бежит рябь, собака поворачивает голову, фигура вдалеке наводит пистолет. Стоит отметить, что под отъездом в данном случае мы подразумеваем не перемещение камеры, но изменение фокусного расстояния объектива, создающее совсем иной эффект, нежели классическая кубриковская съёмка с движения: очень часто в «Барри Линдоне» изображение, кажущееся плоским, постепенно раскрывается и приобретает объёмность картины
Таким образом, зритель особенно четко осознает неподвижность на фоне времени. Как и в «Одиссее», только немного иным способом, темп фильма замедлен, и каждый кадр таит в себе некую зыбкость, будто слышно, как за этими застывшими, правильными композициями тикают часы. Красота оживших картин порой горька, — прошлое недостижимо (кроме как посредством искусства), говорят они, и мертво. Тот же подтекст и в сюжете: время течёт, множатся печали и смерти, и люди в конечном счёте кажутся просто призраками. Нечто подобное происходит и на чисто кинематографическом уровне: один кадр неумолимо сменяется другим. Очень немногие исторические фильмы («Великолепные Эмберсоны» Уэллса (The Magnificent Ambersons, 1942) и вестерны Джона Форда — удачные примеры, хоть и окрашены ностальгией, которую Кубрик не приемлет) создают столь мощное ощущение кино как эфемерной среды. В этом отличие кинематографа от живописи: реальные вроде бы изображения живут не дольше, чем луч света, они проходят через проектор и исчезают, «умирают» вместе с заключённым в них миром.
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
В иных отношениях «Барри Линдон» намеренно анахроничен. Обратите внимание на ручную съёмку в духе cinéma verité в сценах насилия, включая боксёрский поединок между Барри и его однополчанином и драку Барри с лордом Буллингдоном на домашнем концерте, а также попытку самоубийства леди Линдон. Что касается музыкального сопровождения, Кубрик снова обратился к классическому репертуару и поручил отбор, аранжировку и запись нескольких оркестровых вещей Леонарду Розенмену. (Розенмен был удостоен за эту работу «Оскара», однако на семинаре Американского киноинститута назвал фильм «невероятно затянутым и нудным», добавив, что
Хотел ли Кубрик, чтобы мы заметили эти анахронизмы, или нет, весьма интересна их связь с текстом Теккерея, который сам по себе — пастиш. Большой почитатель Генри Филдинга, Теккерей написал плутовской, сатирический, саморефлексивный роман — подражание литературным традициям XVIII века. Книга представляет собой автобиографию в духе «Мемуаров» Казановы — правда, градус авантюр и антиобщественных выходок несколько ниже, — написанную Барри в долговой тюрьме и адресованную его матери. Редактором рукописи значится
Сверх того, можно предположить, что Теккерей и Кубрик связаны и на более глубинном уровне. В юности Теккерей мечтал стать художником и проявлял живой интерес к изобразительному искусству. Он даже нарисовал иллюстрации к первому изданию «Ярмарки тщеславия», снабдив его подзаголовком «Английское общество в набросках пером и карандашом». Как истинный карикатурист, он однажды сравнил своих персонажей с «марионетками». («Я прихожу к заключению, что был лишь марионеткой в руках судьбы», — отмечает Барри в романе.) В журнальной версии «Барри Линдона» Теккерей выразил восхищение сатирическими работами Уильяма Хогарта, создавшего знаменитые циклы картин и гравюр, объединенных общим сюжетом, — «Похождения повесы» и «Модный брак». В не меньшей степени карикатурист и сатирик, Кубрик тоже зачастую превращает своих героев в марионеток. Невероятной красоты образы в его фильме соседствуют с сатирическими типажами, словно сошедшими со страниц иллюстрированного романа. Особо стоит выделить хара́ктерных актёров, вносящих элемент гротеска в безмятежное великолепие мизансцены: Мёрри Мелвина в роли преподобного Ранта, коварного женоподобного капеллана, живущего за счёт Линдонов, который с явным неодобрением зачитывает Барри и леди Линдон брачные обеты; Патрика Маги в роли шевалье де Балибари, немолодого декадентствующего шулера, — сильно накрашенного, в пижонском парике и с повязкой на глазу, как будто собрался на Хэллоуин; и, конечно, Леонарда Росситера в роли капитана Куинна, который возглавляет парад и отплясывает ирландскую джигу с Норой Брэйди (Гей Хэмилтон), — надутый, самодовольный и уморительный, как персонажи «Стрейнджлава».
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Всё вышесказанное, впрочем, не означает, что Кубрик стремился сохранить дух романа. Напротив, фильм весьма далек от первоисточника. У Теккерея о жизни Барри, богатой событиями и встречами, опущенными в экранизации, повествует главным образом сам Барри — в вольной манере и нередко перескакивая с одной темы на другую. Он не только обаятелен и умён, но и болтлив, хвастлив и непорядочен: спокойно признаётся в том, что бьёт жену, а о самых невероятных своих приключениях, вполне возможно, привирает. Его супруга — вульгарная особа невыдающейся красоты, но при этом не такая уж лёгкая добыча. У неё самой есть любовники, а с Барри она разводится, устав от его похождений. В версии Кубрика всё ровно наоборот: всезнающий рассказчик; целостный, аккуратно выстроенный сюжет с трёхактной структурой; тихий, немногословный Барри, который разговаривает с мягким ирландским акцентом и жене изменяет не без угрызений совести; и хрупкая, меланхоличная красавица леди Линдон, без труда соблазнённая Барри и нуждающаяся в «вызволении» из брака.
Тональность у фильма также совершенно иная. История Теккерея, рассказанная типичным ирландским прохвостом, иногда шокирует, но чаще забавляет, и хотя подразумеваемый автор более суров и критичен к своему герою, нежели Филдинг в «Томе Джонсе», атмосфера в книге весёлая и беззаботная. Первые зрители кубриковской картины, знакомые или не знакомые с оригиналом, скорее всего, ожидали
Даже напрямую обращаясь к роману, Кубрик часто помещает цитаты в новый контекст, где они приобретают более серьёзный оттенок. Вот особенно показательный пример: в начале первой главы Барри объясняет, как его предков нечестным путём лишили поместья и как его батюшка, Лихой Гарри Барри, преставился на скачках в Честере, а затем оставляет фамильную хронику, чтобы обратиться к современным событиям: «Названные лица жили и враждовали ещё в царствование Георга II; добрые или злые, красивые или безобразные, богатые или бедные — все они ныне сравнялись; и разве воскресные газеты и судебная хроника не поставляют нам еженедельно куда более свежую и пряную пищу для пересудов?» Кубрик, сократив и несколько изменив цитату, помещает её на интертитр в финале картины, превращая в последний авторский комментарий, мрачное философское размышление о смерти как великом уравнителе: «Названные лица жили и враждовали в царствование Георга III; добрые или злые, красивые или безобразные, богатые или бедные — все они ныне сравнялись».
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Настроение фильма во многом обусловлено решением Кубрика отказаться от повествования от первого лица и вложить текст в уста всезнающего рассказчика, прекрасно сыгранного Майклом Хордерном, который предпочитает шутливым филдинговским интонациям манеру реализма XIX века. Полин Кейл с неодобрением отзывалась об этой находке режиссёра: особенно ей не нравилось, что рассказчик иногда заранее сообщает о предстоящих поворотах сюжета. Учитывая, что многие критики и кинематографисты вообще считали рассказчика приёмом неуместным в кино, она, вероятно, была не одинока 10. (Любопытно, как перекликаются рассуждения об избыточности закадрового текста в фильмах и доводы в пользу тенденции «показывать», а не «рассказывать» в литературе. Последние решительно опровергает Уэйн Бут в «Риторике художественной литературы» (The Rhetoric of Fiction, 1950), первые — обоснованно критикует Сара Кослофф в «Невидимых рассказчиках» (Invisible Storytellers, 1998).) Позднейшие киноведы, тем не менее, находят закадровый текст в «Барри Линдоне» чрезвычайно удачным. Марио Фальсетто полагает, что голос Хордерна принадлежит аристократу, не заслуживающему слепого доверия и озвучивающему «свою личную, привилегированную точку зрения». Но несмотря на всю свою светскость и субъективность, рассказчик нередко делится с нами суждениями, которые в романе принадлежат Барри, и потому далеко не всегда ассоциируется с правящим классом. В словах «Только великому философу и историку под силу объяснить причины Семилетней войны» больше сознательной иронии, чем это присуще Барри у Теккерея; а высказывание о войне как о «смертоносном деле, вершимом королями», авторитетнее в силу его относительной беспристрастности.
Помимо прочего, рассказчик помогает создать эффект
Подчас рассказчик акцентирует внимание на своём ремесле. Мой любимый пример — сцена соблазнения леди Линдон, когда он будто подшучивает над тем, как неспешно разворачиваются события. В романе Барри приходится изрядно потрудиться, чтобы завоевать даму, в фильме же всё случается мгновенно — но чуть ли не в замедленном воспроизведении. Играет Шуберт; за освещённым свечами игровым столом леди Линдон и Барри обмениваются долгими многозначительными взглядами. Она говорит, что выйдет подышать воздухом, и ждёт в лунном свете, её грудь вздымается от волнения. Барри выходит следом и очень медленно приближается к даме. Она поворачивается к нему. Он берёт её за руки, томно смотрит в глаза и целует нежно, но пылко. Эта немая сцена под луной занимает 1 минуту 40 секунд экранного времени. Кубрик обрывает её прямой склейкой: голубой лунный свет сменяется дневным озерным пейзажем. Справа налево гладь озера изящно рассекает лодка с красными парусами, а в направляющейся к нам плоскодонке сидят новоиспечённые любовники. «Если сказать коротко, — вступает рассказчик, — не прошло и шести часов после их встречи, как её милость влюбилась».
Рассказчик — не просто остряк, который толкует историю и выносит приговор. У него есть очень важная миссия: он располагает зрителя к главному герою, даже когда тот ведёт себя глупо или жестоко. Объясняя, чем вызваны неожиданные рыдания Барри при первой встрече с шевалье, он подобен адвокату, который защищает клиента, обвиняемого в нелепом или корыстном поведении. Слова о том, что «у Барри были свои недостатки, но никто не сказал бы, что он не был хорошим и любящим отцом», звучат убедительнее хвастливых речей самого Барри в романе. Одна из основных функций рассказчика — заблаговременно сообщать о развитии событий: так, он предрекает, что Барри вскоре будет избавлен от службы в британской армии, и представляет нам даму, которая «будет играть заметную роль в драме его жизни». Осведомляя зрителей о том, что неизвестно героям, он создает атмосферу тревожного ожидания и роковой предопределённости. Особенно эффективен этот приём в сцене, когда Барри обучает своего сына Брайана фехтованию. «Каких только надежд ни возлагал он на мальчика, — комментирует рассказчик. — Его будущие успехи, его положение в свете рисовались Барри в самых радужных красках. Но судьба решила, что он не оставит после себя продолжателя рода, и повелела ему закончить жизненный путь в бедности и одиночестве, без милого потомства». Созерцая благостную картину на залитой солнцем лужайке, мы вдруг узнаём, каков будет финал. Отныне Барри окружён трагической аурой, а маленький Брайан, ловко размахивающий деревянным мечом, становится пронзительным мимолётным образом, счастливым воспоминанием, омрачённым предчувствием беды.
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Не менее интересна повествовательная структура фильма. Кубрик, с одной стороны, сократил сюжет, обойдясь без некоторых эпизодов и персонажей, а с другой — расширил его, добившись большего изящества формы и связности содержания. К примеру, дуэль в начале фильма, стоившая жизни отцу Барри, явно рифмуется с дуэлью между Барри и лордом Буллингдоном (Леон Витали) ближе к концу картины — и обе сцены Кубрик придумал сам.
Ещё один заметный мотив — карты, состязание, где пригодятся удача, хитрость и коварство. Эротическая игра юного Барри и Норы в начале рифмуется с унылой игрой одноногого Барри и его матушки в финале. Между ними — несколько шулерских партий Барри и шевалье. Марвин Д’Луго, анализируя строение фильма, пишет, что в «Барри Линдоне» сделан упор на роли игры в обществе и что истинную борьбу — за деньги и власть — олицетворяют именно карточные игры, а не дуэли:
Казалось бы, как формы проявления агрессии и физического насилия дуэль и её более масштабная версия, военное сражение, лежат в основе драматического действия, однако же… подлинная сущность этого мира проявляется в карточной игре, где на кону не жизни, а состояния 12.
Экономические факторы в самом деле играют первостепенное значение в сюжете, да и часть карточных партий ведётся на деньги, но позволю себе высказать иную позицию. Исход всех, самых разных противоборств предопределён классовым устройством общества, — соперники, как правило, не равны. Сверх того, дуэли составляют ядро социального смысла произведения. Финансовый момент здесь не так очевиден, зато очевидна гендерная дифференциация и классовые привилегии. Каждое столкновение, вне зависимости от уровня мастерства и вида оружия, Кубрик использует, чтобы показать, сколько фальши и лицемерия в образе жизни британского дворянства.
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Будучи почитателем Макса Офюльса, Кубрик не мог не отдать должное театральности дуэлей, равно как и их исторической и культурной значимости. (Он также восхищался «Ангелами Ада» Говарда Хьюза (Hell’s Angels, 1930), где есть дуэль на пистолетах, снятая с большого расстояния, так что видны только силуэты противников, — как и в первой сцене «Барри Линдона»). Судя по всему, он знал, что сложный дуэльный кодекс XVIII века был пережитком феодальной Европы, где дуэли допускались церковью и служили способом разрешения споров. В эпоху рационализма поединки были уже не то чтобы законны, однако идеалы рыцарской доблести и чести
Главная ирония фильма в том, что Барри, ирландский парвеню, на которого британские лорды смотрят с плохо скрываемым презрением, проявляет доблесть в каждом без исключения поединке — даже в кулачном бою он побеждает благодаря хорошей технике, а не грубой силе, как будто посещал школу юных джентльменов.
Кульминационная дуэль с Буллингдоном держит зрителя в перманентном напряжении и так затянута, что, вообще говоря, балансирует на грани абсурда (Чич и Чон отлично спародировали эту сцену в «Корсиканских братьях» (The Corsican Brothers, 1984)). Место действия Кубрик описал Мишелю Семану как «амбар для сбора десятины, в котором оказалась целая стая голубей, рассевшаяся на стропилах … Воркование птиц — особый штрих, но если бы мы снимали комедию, голуби бы себя ещё не так проявили». Настроение почти религиозное:
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Отметим ещё одно серьёзное расхождение между экранизацией и книгой. У Теккерея леди Линдон не слишком интересуется сыном, а вот Барри то и дело с нежностью упоминает свою матушку, «леди Барри», как он её называет. Теккерей много писал о молодых людях, привязанных к матерям (тема наиболее полно раскрыта в «Генри Эсмонде» (1852), блестящей стилизации под XVIII век), но Кубрик преподносит отношения матери и сына в явно фрейдистской интерпретации, как намеревался сделать в несостоявшемся «Наполеоне». Заодно он обостряет отношения между Барри и его неожиданным врагом, сталкивая их на дуэли, исход которой очевиден. Благодаря этому развязка выявляет основные темы фильма. Первая половина кубриковского «Барри Линдона» — плутовской роман, вторая — по выражению Уильяма Стивенсона, «трагедия нравов», противостояние двух маменькиных сынков, зеркальных отражений друг друга, в ироническом смысле двойников, занимающих в корне различное положение в обществе.
Итак, в одном углу — Редмонд Барри. Когда он был ещё ребенком, его отец, как подобает настоящему мужчине, погиб на дуэли. У Барри близкие отношения с матерью (Мари Кин), основанные на взаимной любви и убеждённости в том, что их обедневшее благородное семейство было коварно лишено положения в обществе, которое принадлежит им по праву. Мать отвергает ухажёров, хотя в своей простоте и степенности ещё вполне привлекательна. Она посвящает свою жизнь сыну, радея о его благополучии, — именно она подстрекает Барри упрочить свои позиции и получить титул Линдонов. Мальчик вырастает сильным, красивым, категорически гетеросексуальным мужчиной. Он пользуется безраздельным вниманием матери и хранит память о смельчаке отце. Когда у него появляется свой сын, миссис Барри помогает ему укладывать мальчика и сидит рядом, пока тот рассказывает Брайану на ночь истории о приключениях. Волевая, несгибаемая женщина, она остаётся единственным верным соратником Барри, и в конце, как и в начале, она — его единственный друг.
В другом углу — Буллингдон, также в юном возрасте потерявший отца. Но отец Буллингдона был ни на что не годным стариком (и очередным экспонатом кубриковской коллекции паралитиков
В глазах Буллингдона Барри не просто
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Как было сказано выше, за счёт формальных и существенных отклонений от первоисточника Кубрик создал куда более симпатичный зрителю образ центрального героя, нежели Теккерей. В фильме Барри предстаёт романтичным сельским пареньком, наделённым обаянием и фаллической энергией, который, познав на собственном опыте всю безжалостность Европы XVIII века, превращается в негодяя, афериста и охотника за богатством. Сцена в карете, когда он выпускает дым в прелестное личико молодой жены, шокирует — но мы понимаем, откуда в нём эта жестокость.
Причина неизбежного падения Барри Линдона не столько в приобретённом с опытом жестокосердии, сколько в гордом и ошибочном убеждении, что он в самом деле принадлежит к правящему классу. Для Барри гибель любимого сына (весь в отца и ничего общего с чахлым отпрыском Линдонов) — это и гибель династии, которую он мечтал основать. Смерть мальчика обставлена предельно сентиментально, в духе викторианской литературы и всевозможных романов, где схожее событие знаменует конец аристократического рода (в качестве двух очень разных примеров из XX века — «Пригоршня праха» Ивлина Во и «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл). Но по британским меркам Барри никогда не был аристократом. Несмотря на мастерство и смелость на дуэли и затратную кампанию по добыванию титула, он остаётся колониальным подданным, его ничего не стоит обморочить, заманить на военную службу, выдворить из страны. И в глубине души он сознаёт, что всегда будет чужаком. Слёзы у постели умирающего Брайана — редкая для Кубрика душераздирающая сцена, — слёзы по убитому в бою другу, капитану Грогану (Годфри Куигли), и слёзы при первой встрече с шевалье де Балибари в Пруссии — всё это скорбь одной природы. Барри плачет, потому что безмерно любит своих земляков и свою семью, ведь кроме них у него никого нет.
Критики, как правило, невысоко оценивают актёрскую работу Райана О’Нила в фильме Кубрика. На момент выхода картины он был голливудской звездой (в приторной, но бешено популярной «Истории любви» (Love Story, 1970), он проливает не меньше слёз, чем в «Барри Линдоне»), но вопреки, а может, и благодаря популярности актёра, О’Нила считали обычным красавчиком, которому хорошо удаются главные роли в лёгких комедиях. Для роли Барри его открытое, невинное лицо и крепкое, атлетическое телосложение подходили как нельзя лучше, да и жизненный опыт мог пригодиться —
Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975
Последнее появление на экране этого блестяще сыгранного, сложного персонажа выделяется из общего стиля фильма — это
Этой дате всегда придают большое значение. Критики полагают, что Кубрик хотел закончить фильм намёком на грядущую эпоху революции и демократии. Возможно, не менее веским мотивом послужило желание приблизиться к первоисточнику,
Впрочем, и Теккерей, и Кубрик отказывались изображать XVIII столетие «сентиментальным веком» или эпохой Просвещения (несмотря на то, что в фильме очевиден акцент на вычурные манеры и сдержанные эмоции). Оба подчёркивают грубость и жестокость, скрывающиеся за фасадом аристократической красоты. Но Кубрику, американскому еврею, обосновавшемуся в британской усадьбе, было куда проще отождествить себя с аутсайдером Барри Линдоном, который, сам того не ведая, поднял неудавшийся бунт против своего времени. По схожим причинам Кубрик отождествлял себя с Наполеоном, корсиканским выскочкой, свергнувшим старый порядок во Франции и заложившим основы современного мироустройства. Барри по сравнению с Бонапартом — ординарная личность, не генерал, а скорее солдат, влекомый потоком истории; но в известном смысле для Кубрика короткий взлёт и падение Барри служат предзнаменованием грандиозных авантюр французского императора. Подозреваю, что в основе интереса режиссера к XVIII веку лежало желание разобраться в предпосылках становления Наполеона. Также, мне думается, упомянутый 1789 год — не столько оптимистичный взгляд в демократическое будущее, сколько предвестие наполеоновской эпохи и дань так и не снятому фильму. Кубрик задумывал представить Наполеона трагическим героем и сверхчеловеком — диктатором и символом просвещённого либерализма, явлением того же порядка, что
Перевод с английского Елены Микериной.
Примечания
1. Цит. по: Eva-Maria Magel, “The Best Movie (N)ever Made: Stanley Kubrick’s Failed Napoleon Project”, в кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick, p. 159.
2. Около 15 минут экранного времени. (Прим. ред.)
3. О том, как Кубрик интерпретирует прошлое через настоящее и в то же время внушает зрителю, что прошлое недосягаемо, см. William Stephenson, “The Perception of ’History’ in Kubrick’s Barry Lyndon”, Literature/Film Quarterly vol. 9 no. 4 (1981),
4. Фредрик Джеймсон описывает «Барри Линдона» как «пастиш», отождествляя этот приём с постмодернизмом. См. “Historicism in The Shining”, в кн. Jameson, Signatures of the Visible (New York: Routledge, 1990),
5. «Застывшее (мёртвое) время» (фр.) — термин, введённый критиками Cahiers du cinéma для обозначения статичных, не связанных с развитием сюжета сцен в фильмах «новой волны». (Прим. ред.)
6. Ralf Michael Fischer, “Pictures at an Exhibition? Allusions and Illusions in Barry Lyndon”, в кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick pp.169—183.
7. Цит. по: Falsetto, Perspectives on Stanley Kubrick
8. См. Fischer, “Pictures at an Exhibition?”,
9. Здесь и далее цитаты, в том числе измененные и дополненные согласно первой редакции романа, на которую ссылается автор, — из перевода «Записок Барри Линдона, эсквайра, писанных им самим», выполненного Р. Гальпериной. (Прим. ред.)
10. Pauline Kael, “Kubrick’s Gilded Age”, The New Yorker (29 December, 1975), p. 51. Отличное мнение — см. Jonathan Rosenbaum, “The Pluck of Barry Lyndon”, Film Comment
11. Критики не сходятся в том, надёжный в фильме рассказчик или ненадёжный. См. Mark Crispin Miller, “Kubrick’s Anti-Reading of The Luck of Barry Lyndon”, в кн. Falsetto, Perspectives on Stanley Kubrick
12. Marvin D’Lugo, “Barry Lyndon. Kubrick on the Rules of the Game”, Explorations in National Cinemas. The 1977 Film Studies Annual: Part One (Pleasantville, NY: Redgrave Publishing Company), p. 40.
13. Турнир по любительскому боксу, проводится в США с 1928 года. (Прим. ред.)
14. В последней сцене Кубрик заменил О’Нила дублёром с ампутированной ногой.
15. Цитата из первой редакции романа — «Карьера Барри Линдона. Роман о минувшем веке». (Прим. ред.)
