«Из(л)учение странного». Часть 2
Что‑то социально непристойное и истинно противоестественное виделось Владимиру Корнилову в культе звезды нацистского кино Марики Рекк, охватившем страну, только что настрадавшуюся от гитлеровской Германии. «Вожделенье рейха и застенка» — клеймил он ее в своем знаменитом стихотворении «Трофейный фильм» (1986), хотя, по правде сказать, сладострастные извивы действительно роскошного тела Марики слишком уж косвенно отвечали за злодеяния нацизма, да и люди за войну просто изголодались по красоте, и тут уж им было не до особых изысков.
В том же 1947‑м, когда «трофейная» Марика Рекк ошеломила державу своими статями — по ее экранам начинала победное шествие нацистская форма, тоже экспортированная прямиком из Рейха: в ней блистал Павел Кадочников, сыгравший главную роль в легендарном фильме «Подвиг разведчика» (Б. Барнет). А уж в более либеральные времена — другие народные любимцы, один импозантнее другого, «всерьез и надолго» принялись «обживать изнутри» парадную амуницию Рейха. Скрепя свое антифашистское сердце — как не признать, что черная форма СС эффектно выглядела на экране. Недаром столь исправно возникала она в фильмах о Великой Отечественной — хотя с 1939 года фактически не использовалась. Однако киногения, как водится, брала верх над буквоедскими придирками военных консультантов.
Во всенародно любимом фильме «Щит и меч» (В. Басов, 1968) она, как влитая, сидела на женских фигурах, остро «сексуализируя» и так, впрочем, элегантных и обаятельных актрис. Лилию Хафизовну Маматову просто коробило, когда кинокамера любовалась красавицей Валентиной Титовой, представавшей в обличии холеной стервы из «СС» — тогда как узники нацизма выглядели рядом с ней копошащейся массой каких‑то действительно «недочеловеков». И не в том дело, что их следовало приукрасить — а в безнравственности авторского взгляда. Экран ведь всегда выдает, что именно снято с эстетическим любованием, а что — со скрытой брезгливостью, «для галочки», лишь бы внешне свести «правильный» идейный баланс, отводя от себя упреки в недолжных симпатиях.
Этот перекос очевиден и в ленте «Человек № 217»: истязатели выглядят здесь импозантно и даже щеголевато, а их пленницы Таня и Клава — всклокоченными замарашками. Изображения жертв нацизма и не должны ласкать глаз — но здесь‑то эти персонажи замурзаны с какой‑то нарочитой театральностью.
Материальная культура нацистской Германии в фильме «Щит и меч» вообще реконструировалась со всей возможной для авторов дотошностью. В какой еще игровой ленте понатыкано в кадрах столько изображений фюрера? Портретов Сталина в фильмах, снятых при нем, было и то меньше. А уж «наглядной агитацией» Рейха залеплен тут чуть не каждый столб. Филистеры, упоенно раскачиваясь в такт хоровым песнопениям, символизируют монолитное единство, организованно резвятся подростки из «гитлерюгенда», на площадях играют оркестры, на помостах показательно исполняются благонравные народные танцы, источает ледяной лоск святая святых — Рейхсканцелярия… Экспонаты выставки демонстрируют скудноватый набор типовых сюжетов, предписанных патриоту — родимый фюрер, патетические гранатометчики, подвиги древних германцев, голые арийские девы. Тут уж становится совершенно очевидным, что все изображение Рейха авторы моделируют на основе материалов ленты «Обыкновенный фашизм» — поразившей советского зрителя еще и самой темой нацистского искусства, и увиденного‑то им, пожалуй, впервые, да еще в таком объеме.
Кажется, что даже плакат к фильму «Кора Терри» (Г. Якоби, 1940) воз‑никает здесь именно потому, что тот фрагмент из него, где Марика Рекк сладострастно извивалась в так называемом восточном танце обличительно цитировал Ромм. Кстати — в узкопленочной копии «Обыкновенного фашизма», не раз виденной мною в воинской части, этих захватывающих кадров… не было. А вот тощенькую «вамп», показанную для иронического контраста роскошной Марике — мило‑стиво сохранили, резонно допустив, что сам вид ее не столь уж расслабит личный состав.
Среда Рейха в фильме «Щит и меч» — скорее развлекательная экзотика, из‑за своей запретности подаваемая, разумеется, под видом осуждения, чем материал для художественной рефлексии. Словно пребывая в круге мотивов ленты Ромма, они, однако, запросто обходятся без его сарказма и раздумий о феномене нацизма. С некоей даже иронией снят ими разве что образчик этакого нацистского «агитпропа»: ножка гимнастки лихо сбивает с «Дяди Сэма» звездно‑полосатый цилиндр, а с «Джона Буля», надменно пыхавшего громадной сигарой — шутовскую шляпчонку. Звучат такты марша из фильма «Если завтра война…» — здесь, единственный раз во всей своей эпопее, авторы позволяют себе слегка поозорничать, — и к ней семенит столь же карикатурный большевик с кавказским кинжалом и в буденовке, еле налезающей на уши. Однако неустрашимая дева таскает его за накладную бороду, а затем, повергнув всех врагов и эффектно запрокинувшись, взвивает трепещущее полотнище со свастикой — на счастье создателей ленты, она была черно‑белой, а то неминуемая ассоциация с красным стягом стала бы еще разительнее.
Эстетическая глухота авторов мягко переходит в глухоту этическую. Обычная практика «бойцов незримого фронта», что «наших», что «не наших» — пользовать на всю катушку сердечные предпочтения прекрасного пола. Про подпольщика Алексея, рослого красавца, так и сказано тут с большевистской прямотой: «У него задание — жениться». Сказано — сделано, да вот незадача: он и его избранница, интеллигентная фрау Бригитта, возьми да и влюбись по‑настоящему. Как не возопить его кураторам: мы с вами так не договаривались! А ну как дрогнет рука бойца, если придется маленечко устранять излишне проницательную спутницу жизни? И что делать‑то с этими персонажами, вышедшими из‑под контроля? И авторы… смахивают их с доски: «убивают» обоих — и беременную Бригитту, и Алексея, заставляя его совершить подвиг — искупить, так сказать, вину за то, что размяк «при выполнении». Фильм ненавязчиво внушает — в незримых битвах в разные там эмоции заигрываться не следует.
А вот у образцового Иоганна Вайса все отношения с женщинами — исключительно «для пользы дела», оттого и связи с ними — как с гуся вода. В кадрах, разумеется, предъявлено, что живет он самым что ни на есть анахоретом, а девушку Нину, к которой у него глубокое чувство, делает товарищем по борьбе. До ее появления, однако, отборные женщины… Рейха словно сами спешили на помощь героическому разведчику. Стильная и явно извращенная «мистическая нацистка» Ангелика, с удовольствием сыгранная Аллой Демидовой, склонна пребывать в слегка наигранном трансе. Но взгляд ее, обычно слегка затуманенный величественными миражами, теплеет при виде Иоганна, а притушенные интонации начинают источать самый благосклонный подтекст. Чувственная и полнокровная женщина‑ефрейтор столь откровенно и во всеоружии всех статей играющей ее Людмилы Чурсиной зазывает его на свидание, что не отозваться здесь так же немыслимо, как и на зов Родины. Состоялась ли эта конспиративная встреча — мы никогда не узнаем: сюжетная линия вновь обрывается «на самом интересном месте». Не поддался, значит, нацистским чарам? Но… с чего же тогда после флирта с этими особами вздымается у Вайса карьера в Рейхе?
Заслуженной вершиной ее предстает, разумеется, та самая «магическая» форма «СС», что словно создана для благородных контрастов черно‑белого изображения. Так и здесь — угольным цветом своим выгодно оттеняет она матовость лица обаятельного Станислава Любшина, игравшего Вайса. Но и у «настоящих» нацистских офицеров лица здесь умные, волевые и исполненные спокойного достоинства. Это — типажи интеллигентов, мыслителей, потомственных аристократов с черточками вырождения, лишь шарма добавляющего этой отборной породе. А вот долгожданные «объятия Родины», в которые попадает Вайс, олицетворяет мужиковатый генерал с вываливающимся из штанов пузом. Этот дядька с телесами, обтянутыми глухим френчем или теплым бельем с пуговками, запросто мог вдохновлять на создание образа того карикатурного большевика, над которым потешались в нацистском варьете.
