Совесть и трансильванцы — «Континенталь ’25» Раду Жуде
В 2025 году появилось несколько фильмов-палимпсестов: они не переписывают оригинал, как ремейки, а сохраняют его видимость, рождая новый смысл на стыке слоев. Одним из таких фильмов стал «Континенталь ’25» Раду Жуде — сдержанная работа, открывшая год и получившая в Берлине приз за лучший сценарий. Вероника Хлебникова увидела в фильме румынского режиссера диалог с «Европой ’51» Росселлини. Раду Жуде снял кино о современной потере — личная совесть уступает место публичной, процедурной и медийной. Об этом смещении — в рецензии.
Среди текстов, порожденных другими текстами, фильм Раду Жуде заметен тем, что не стремится превзойти предшественника формой либо техникой. Характерный для Жуде небрежный стиль, основанный на равноправии изображений от шестнадцати мм до AI-рилсов и игнорирующий саму категорию качества, поддержан оптикой айфона, но так же и документальной поэтикой первоисточника.
Неореализм: нулевая степень письма
Это классический фильм «Европа’51» Роберто Росселлини, еще верного бедности неореалистического кино, и его сюжет злоключений совести между небом и землей. Жуде обращается к нему в новом для европейского континента историческом контексте, полностью изменившем, по выражению Сергея Добротворского «самоидентификацию персонажа и аудитории», а также представления о небе и земле.
У Росселини взрослые люди склонялись над миниатюрной железной дорогой — теперь игрушки стали больше людей
Ирен, персонаж Ингрид Бергман, англичанка в Италии, сталкивается с послевоенной реальностью, когда из-за смерти ребенка ее благополучие терпит крушение. Всякая утрата связана с расстройством образа мира, в нем перестает что-либо сходиться. Личность и жизнь Ирен, винящей себя в гибели сына, требует реформации. Она начинает сознавать, где живет, встреча с реальным радикально меняет ее саму и ее судьбу. Ирен уходит к бедным и страждущим и выглядит святой, а Росселини признает ничтожность любых благотворительных практик на фоне тотального страдания, воспринимаемого в порядке вещей 1951 года.
И тогда у Росселлини, и сейчас у Жуде — в кадре имперские памятники: римские всадники и конная статуя короля Матея Корвина в трансильванском Клуже, некогда австро-венгерском, а ныне румынском. Даки, турки, Габсбурги и социалистический строй успели потрудиться в Трансильвании. Европа, увиденная айфоном в 2025-м году, сохранила свои монументы, но, кажется, Жуде не уверен в масштабах. У Росселини взрослые люди склонялись над миниатюрной железной дорогой — теперь игрушки стали больше людей, и бездомный персонаж устраивается закурить в тени аниматроника велоцираптора.
Человеческая комедия уже умещалась в ящике с игрушками в короткометражной «Пластиковой семиотике», навеянной Жуде в том числе «Моралью игрушки» Бодлера. Театр военных действий и жестокости, разыгранный силами пупсов и динозавров, напомнил гражданскую оборону манекенов на ядерном полигоне. Бодлер писал:
«Все дети разговаривают со своими игрушками; игрушки становятся участниками великой драмы жизни, уменьшенной темной комнатой их маленького мозга»
Новый фильм Жуде как будто осуществляет похожий перенос: краеугольных оснований в инфантильный век, в симуляцию. Полнозвучные у Росселини понятия утраты, вины, совести, ответственности, а также, блага со всеми его производными — «благополучие», «благотворительность», «благодушие» — становятся игрушечными, моделируемыми. Но персонажи «Континенталя» более чем настоящие, они из темной магмы жизни, плоть от плоти её предрассудков. Они — соль анекдота, в том числе, политического. Сцепка жизни с абсурдом у Жуде — не стилистический прием, а физический закон. Житейский ужас, перестав быть экстраординарным, утратив катастрофичность, смешивает «жуть» и «жить». Жуде их еще и взбалтывает до едких пузырьков.
Что такое remake?
Главную героиню «Континенталя ’25» зовут Урсула, она — судебный пристав. По долгу службы она вежливо выселяет бездомного асоциального мужичка Йона из его временного пристанища. Дом, где он приютился, пойдет под девелоперскую застройку. Мужичок удавится от безысходности, а мир Урсулы рухнет вместе с ее представлением о себе как о хорошем человеке. Смутное чувство вины она попытается разделить со всеми, кто попадется ей в фильме, включая семью и телевизионную группу.
Венгерские корни Урсулы, юридическое образование, стаж университетского преподавателя римского права и унизительно нехорошая должность дополняют портрет. Своих работодателей застройщиков-девелоперов Урсула называет «мафией», но не рыпается и работу свою выполняет.
Римские окраины у Росселлини, куда его Ирен отправится с благотворительными целями, — это достижение социальной девелоперской политики тех лет, серийные бетонные параллелепипеды, еще не человейник, но уже и не дом — социальное жилье, крыша над головой, «курятник, и нас тут шестеро». Жуде тоже устраивает выразительный экскурс по современной застройке Клужа, оккупации недвижимости и ипотечного счастья, не омраченного смертью бездомных. Он панорамирует по впечатляющих масштабов новострою, вернее листает серию архитектурных ландшафтов в статичных кадрах.
Каждый диалог приводит к спринту по общим местам современной повестки, каждый — обесценивает чувство вины Урсулы
Героиня Ингрид Бергман у Росселлини возненавидела себя и самозабвенно растворилась в помощи страдальцам. Урсула в исполнении актрисы Эстер Томпа должна себя любить, согласно расхожим предписаниям века, и понимает, как важно быть и слыть хорошей. В этом рассудочном поиске цельного образа себя ей помогают лучшая подруга, мать, студент и священник. Они развернут анекдоты о венграх и румынах, о местных и мигрантах, о весеннем говне и сезонном милосердии в серии сцен-диалогов. Поведанный в них опыт ксенофобии, национализма, ресентимента окажется связанным и с гибелью бездомных, и с нервным расстройством наблюдающих за этой смертью.
Каждый диалог приводит к спринту по общим местам современной повестки, каждый — обесценивает чувство вины Урсулы, которое ей никак не удается отрастить до масштаба, достойного драмы. В ответ на ее ламентации родная мать, мадьярка, честит румын, «оттяпавших у венгров Трансильванию в 1919 году». Любимая подружка-румынка раскисает от стыда за румын, «оттяпавших у венгров Трансильванию в 1918 году» — буквально, теми же словами. Над ними бронзовые праотцы, «оттяпавшие» того, сего, разного задолго до 18 года.
В 1951-м героиня Бергман пытается объясниться, но остается непонятой и запертой в психушке. В 2025-м все бесконечно изъясняют себя и свое поведение всему свету, предъявляют ценности и побуждения. Будто на конвейере беспрерывного партсобрания или неизвестном превентивном процессе каждый спешит на доступную трибуну засвидетельствовать чистоту морального облика, быть вне подозрений. Когда коммунист Андре говорит у Росселлини о «социальной, классовой совести», у Ирен никак не получается поверить. Жуде наблюдает перипетии совести Урсулы после ее шельмования в соцсетях, когда совесть перестает быть личным делом и вынесена в публичное пространство, как в советском коллективе. Закон не судит Урсулу, но ее собственный суд над собой искривлен зеркалами общественного мнения.
Урсула, дочь противоречивого века, с одной стороны, требующего покончить с депрессией и полюбить себя, с другой стороны, — испытывать боль за все, происходящее на планете без твоего личного участия и согласия, не умеет найти точку баланса. В отличие от Ирен, чувство вины не требует от Урсулы кардинальной перемены участи. Развивая тему Росселлини, румынский режиссер ставит свою растерянную героиню перед фактом современной технологичной благотворительности, удобно конвертирующей моральное беспокойство в чистую совесть по 2 евро на всякую нужду и скорбь, включая глобальное потепление. Забудешь — спишут с банковского счета по подписке. Перефразируя Брехта — трехгрошовая вина и зона ее комфортного покрытия. В диалоге о без вины виноватых персонажи цитируют Брехта как дзенский коан:
В ГУЛАГе не было невинных, а те, кто твердит о своей невиновности в заговоре против Джугашвили, не понимает, что неучастие и есть их главная вина.
От клиники для душевнобольных и святых у Росселлини до психо-социальной терапии на границах «зоны комфорта» у Жуде, дистанция, как от эры динозавров до антропоцена. С них все и начинается. В парке динозавров герой-доходяга и сам, как вымерший вид. Йон в исполнении Габриэла Спахиу ищет, чем поживиться, в кладке облезлых гигантских яиц завалялись пустые бутылки.
В гуще соитий — «Неуместный трах, или Безумное порно» Раду Жуде
Механические ящеры курлыкают, пластиковый мезозой крутит хвостами. Йон перекурит в компании наименее агрессивного механизма, аппетитно выпьет и закусит на живописном мосту над быстрой трансильванской речкой. Он выглядит последним свободным человеком, сохранившем в своей маргинальности кое-какие преимущества. Будто чтобы оставаться человеком в 2025 году следует жить среди динозавров и быть отщепенцем среди монстров с предвыборных билбордов и монстров, которые за них голосуют. Йон влачит свой антисоциальный скарб мимо киосков румынского долголетия, отпихивает ногой электронную собаку, науськиваемую сытыми клужскими гиками. А потом скроется в доме, из которого уже не выйдет, совершит свой экзистенциальный выбор.
«Нет ли там бомбы?» — будет повторять сопровождающий Урсулу гвардеец из поколения, приученного видеть бомбы и не видеть людей. Фильм Жуде и есть бомба, разрывающая воздух между двумя самоубийствами, бомжа и солдата в снаффе, который покажет Урсуле ее бывший студент, — ныне доставщик пиццы и обыкновенный подонок, четко играющий по неписаным местным правилам и цепляющий на спину табличку «я румын», чтобы добрые люди не приняли его за мигранта и не покалечили.
Урсула мается, затрудняясь с каким-либо выбором. Ее мать, проживая в румынском Клуже, превозносит всё венгерское, включая режим, а когда Урсула называет его фашистским, гонит дочь вон. Урсула и тут не в силах решить, что сильнее — ее гражданское негодование или дочерние чувства. Как и ее подруга, разрывающаяся между кучей говна «размером с Китай» и жизнью ее автора-бомжа: радоваться его возвращению по весне или пусть бы сгинул где-то вне поля зрения и зоны ответственности — под подписку о пожертвованиях.
Росселини дарит своей героине просветление и толпу благодарных бедняков под окнам психушки. На кого оставить Жуде свою бедняжку и ее визави с их травмами, затверженными убеждениями и скромными инсайтами:
«Всю жизнь пытаешься быть хорошей. А что если это не твое?»
Урсула не находит себе места, будучи не в состоянии понять или хотя бы решить, в чем ее вина, и повинна ли она в гибели человека. Фильм Жуде ловит состояние тотального дисбаланса и застает персонажа даже не в движении, а в момент устойчивой потери равновесия, когда нелепо машешь руками, чтобы его удержать, но и падать, кажется, некуда, нет ни неба, ни земли, только ряды жилой и нежилой недвижимости. Бедное, сердитое, бездомное кино Раду Жуде выглядит, как его доходяга Йон, последним свободным фильмом на земле, будто следует оставаться маргиналом и динозавром, чтобы сохранить достоинство и остатки свободы.
Читайте также
-
Неправильные пчелы — «Бугония» Йоргоса Лантимоса
-
В ожидании жанра — «Вдохновитель» Келли Райхардт
-
Человек. Слон — «Слоны-призраки» Вернера Херцога
-
Земную жизнь пройдя на три четвертых — «Джей Келли» Ноа Баумбаха
-
Смерть с идиотом — «Метод исключения» Пак Чхан-ука
-
Тело, смерть и отпечатки воспоминаний — «Звук падения» Маши Шилински