Кинотеатр Кирилла Серебренникова
Тех, кто стремится жить в мире непреклонных антонимов (черное — белое, горькое — сладкое, консерватор — либерал…), работы Кирилла Серебренникова поставят в тупик. Какой он режиссер? Кино? Театральный? Или вообще телевизионный? Свой первый спектакль в Москве — «Пластилин» по пьесе Василия Сигарева в Центре драматургии и режиссуры (2001) — он выпустил, уже имея за спиной и несколько спектаклей в Ростове-на-Дону. И, что интереснее (потому что ростовские все равно не увидеть), цикл телепередач — озорных, игровых, с видеоартом и клиповым монтажом (их до сих пор можно поймать в торрент-морях). И два фильма — полнометражный, «Раздетые» (1997; впрочем, его сам Кирилл считает черновиком, не заслуживающим особого внимания), и многосерийный «Ростов-папа» (2001). Разнузданный, немыслимо свободный (такого небрежения сериальными правилами не допускал на тот момент даже автор «Твин Пикса») солнечный калейдоскоп в десяти любовных историях (с мотивами классических произведений — «Дон Кихота», «Сирано», «Демона», которым Серебренников давно «болел» или «Ромео и Джульетты», переделанной в новеллу «Шли по городу две свинки»). «Фильм о южном Эльдорадо» с участием сонма звезд — от «сладкой женщины» Натальи Гундаревой (уже посмертно ей присудят «Золотого Орла» — именно за роль у Серебренникова) до музы Шарунаса Бартаса и Лео Каракса Катерины Голубевой. Как удалось такое эпическое бесчинство? Режиссер объяснял появление «Ростова» смехотворно маленьким бюджетом: за такие деньги можно экспериментировать и снимать для себя и друзей. Эксперимент не принес рейтингов, но привел к другому большому телепроекту — 12-серийному историческому триллеру для канала «Россия» «Дневник убийцы» (2002). И все это — за много лет до «официального» дебюта «Изображая жертву», получившего в 2006-м главные призы «Кинотавра» и только что открывшегося Римского кинофестиваля.
Достаточно одного слова: он — режиссер.
Имена кинорежиссеров на театральных афишах — не редкость. Альберт Серра недавно выпустил в берлинском «Фольксбюне» сумеречный маскарад Liberté, Роман Поланский ставил для любимой Эммануэль Сенье «Гедду Габлер», Андрей Кончаловский и Бенуа Жако — свои в опере, по одной Cosi fan tutte есть у Аббаса Киаростами и Михаэля Ханеке. Да, начинал Ханеке с постановки «Дон Жуана» в Пале Гарнье: сначала «буууу» и неодобрительный свист, потом — перенос на исполинскую сцену Бастилии и возобновление как минимум в трех сезонах. Ну а первым спектаклем большой сцены «Гоголь-центра» стал театральный ремейк «Рокко и его братьев», спектакль «Братья», поставленный Алексеем Мизгиревым. И все эти впечатляющие примеры подтверждают, что театральный роман у кинорежиссеров не складывается; так, не более, чем флирт (случаи же обращения чисто театральных мастеров к кино — наперечет, исчерпываются — у Анатолия Васильева и Люка Бонди, например — фильмами-спектаклями и единичными глобальными высказываниями). Случай Серебренникова — уникален; он легко снимает противоречие (не надумано ли оно?) между экраном и сценой, театральной условностью и кино. Я помню только один случай, когда наигрыш определенно театральной природы выглядел не вполне уместным на экране: это роль Юлии Ауг в фильме «Ученик», без должной шлифовки транспонированная в него из почти одноименного спектакля «(М)ученик». И я не знаю ни одного другого режиссера, способного проецировать свой бездонный авторский мир едва ли не во все сферы искусства: игровое и документальное кино, тв, драматический театр, опера, балет. И contemporary art — не исключение: у Кирилла была отличная выставка фоторабот «Обозначение тела» (ее название формулировало один из важнейших мотивов Серебренникова, очевидный задолго до кульминационной оды телу «Машина Мюллер»), его видеоэскизы входили в кураторские проекты (например, «В сторону Маленького Фламинго» стал центральной частью придуманной Кариной Караевой выставки «Home Video»). В идеальном мире будущего, где исчезнут бесконечные дихотомии, нам не пришлось бы «классифицировать» режиссера Серебренникова. Достаточно одного слова: он — режиссер.
Который работает по 25 часов в сутки, потому что заниматься только театром (или только кино) ему просто тесно. Весной 2018-го, когда писался этот текст, в жизни Кирилла творился трагический цирк — он и сейчас под домашний арест по обвинениям, фантастическим даже для привыкшей к произволу российской «правозахоронительной» машины. Кажется, что его сглазил заглавный персонаж спектакля «Кафка» — или чинят помехи напуганные его энергией потусторонние силы. Не в первый раз, только раньше эти нездешние кукловоды ограничивались локальными каверзами — вроде конфликта с актером и продюсером Алексеем Гуськовым, «забраковавшим» режиссерский монтаж «Рагина» (2004), первой в мире экранизации «Палаты № 6». В сравнении с ним, новому фильму Кирилла «Лето», истории Виктора Цоя в юности, повезло чуть больше — его оператор Влад Опельянц доделывал по режиссерским рекомендациям. Невозможно представить, насколько тяжело взаперти человеку такого творческого темперамента. Но от Родины можно ждать любых сюрпризов; и об этом — большинство работ Серебренникова, складывающихся в бесконечный сон о России.
Редкий театральный режиссер способен поддержать разговор о кино.
Также долго можно говорить о взаимоотношениях кино и театра в творчестве (точнее, используя неологизм Бориса Юхананова, жизнетворчестве) Серебренникова. Вот лишь несколько мотивов — от синефильских цитат до переноса кино на сцену и наоборот.
Кубрик, Брасс и секс
«Пластилин» — великий спектакль 2001 года, с которого в русском театре начался не календарный — настоящий XXI век. Ключевой музыкальной темой постановки по пьесе Василия Сигарева, от которой до смельчака К.С. отказывались все («чернуха!»), стал «Танец рыцарей» Сергея Прокофьева из балета «Ромео и Джульетта». А в пьесу и спектакль эта музыка пришла из кино: сигаревские подростки Максим и Лёха идут на Тинто Брасса («Погнали седня в кино. Там знаешь че? Помнишь, Богатка говорил, по видику он смотрел „Калигула“ кино? Порнуха. — Ну. — Вот, идет. — Дак фиг ли, там вырезали все. — Ни фига! У меня батинок с маминской ходили. Потом у них кровать — чу, чу, чу. Значит, не вырезали»), и сцена взаимной мастурбации в кинозале (под эпизод с Прокофьевым) фонтанирует смешными, чисто театральными эффектами. А еще Максим, доведенный придирками гадкой училки русского Людмилы Ивановны, тычет ей в лицо пластилиновым членом, и в сценической версии Серебренникова эта роскошная хулиганская выходка напоминает — без жути, своей анархистской пластикой — действия Алекса из «Заводного апельсина» Кубрика.
Не врать — девиз Серебренникова. Не только в работе.
Вообще, редкий театральный режиссер способен поддержать разговор о кино; Серебренников с его киноманией и здесь исключение из правил. Когда в 2003-м он выпускал фильм «Постельные сцены», я спросил, использует ли он секс в разных модификациях — от болезненного и опасного до вполне себе радостного — как универсальный манок для зрителя. И совершенно не удивился, когда в ответе Кирилл сослался на эпохальные кинематографические образцы:
«Обходить эту сферу неудобно и невозможно, во всяком случае, в наши дни. Было время, когда не этот вопрос педалировался, да и до сих пор слышны голоса, мол (говорит голосом восторженной старухи), „как хорошо — вот он на нее посмотрел, вот так повернул глазом и все ж понятно!“ Но сегодня, после фильмов Осимы, Триера, Шеро, так снимать немыслимо. А суть отношений не только в физиологии, и как раз не в самой физиологии — введении-выведении половых органов друг в друга, суть — вокруг, в том самом тонком пространстве накануне, когда вот-вот сейчас что-то произойдет. Потому-то постель и выбрана местом действия — потому что здесь люди не врут. Голые люди — настоящие, перед этим ложем прокрустовым или — называй как угодно — местом для исповеди, лобным местом, они наиболее искренни. Главное здесь не только буквальная обнаженность».
Не врать — девиз Серебренникова. Не только в работе. Я помню, как во время фотосъемки для глянцевого журнала Серебренников отказался идти на поводу у стилистов и маскировать живот. «Не надо врать».
Красота безумия
Когда-то я спрашивал у Серебренникова, завидует ли он другим кинорежиссерам. Он назвал только зарубежные имена.
«Наше кино находится в таком несоответствии мировому процессу, что даже не понятно, что делать. Снимать только авторские фильмы? Ведь снимая жанровое кино, мы всегда будем плестись в хвосте. Наверное, надо искать нишу, в которой можно делать что-то very russian. Что это — неизвестно, кто набредет на эту поляну, тот и победитель. Я сам скоро начинаю кинофильм „Палата № 6“. Но к первоисточнику сценарий имеет касательное отношение, это будет такой „Бойцовский клуб“ на материале классической русской литературы».
«Ученик», возможно, единственный в биографии Серебренникова пример недолгого превосходства кино над театром.
Превращению фильма «Рагин» в «Бойцовский клуб» воспротивился продюсер и исполнитель заглавной роли Алексей Гуськов. О том, как выглядел бы фильм в режиссерской версии, можно фантазировать долго. Гуськов — актер, ярче всего проявивший талант именно у Серебренникова — в телесериале «Дневник убийцы» и спектакле «ИО» — предпочел энциклопедии русской жизни возможность покрасоваться. Сообразно актерской логике, продюсер Гуськов перенес центр тяжести с «истории одной болезни» (так должен был называться фильм в версии Серебренникова) на историю одного персонажа — доктора Рагина. И фильм стал походить на парад щекочущих нервы аттракционов, экзотический триллер с крепким русским духом. Продюсеры приложили немало усилий, чтобы «Рагин» не только пугал, но и развлекал. На нужный лад настраивали уже титры со склизкой жабой на фоне венских пирожных и пятен Роршаха: психологический тест, свинцовые мерзости и соблазны жизни — всё в одном. Правда, при известном усилии воли можно разглядывать за гладким монтажом связанное смирительной рубашкой буйство духа. Но в данном случае речь не столько о конечном результате, сколько о самой интенции экранизировать «Палату № 6». Сложно поверить, но до Серебренникова кинематографисты не обращали на нее внимания. Притом, что только в России число чеховских экранизаций к началу нулевых перевалило за восемь десятков. Кино предпочитало рассказы юмористического толка — пусть даже довольно садистсткие, вроде «Хирургии» и «Сельских эскулапов», из которых в 1939-м году Ян Фрид, будущий мэтр телемюзикла, сделал черную комедию. Зато в театре «Палата № 6» была более, чем востребована: ее инсценировали и наш Михаил Бычков, и немец Дмитрий Гочев, а хореограф Раду Поклитару превратил Чехова в балет на музыку Арво Пярта.
Серебренников первым уловил кинематографический потенциал смачно описанного Чеховым мира смрада, клопов и мух; потенциал заразительного безумия, что медленно охватывает Рагина и экранные возможности фразы «реальность, ход времени — поганое это ощущение». Киноверсия Карена Шахназарова появится четыре года спустя.
Театр на видео
Уже вторая постановка Кирилла Серебренникова в Москве — «Откровенные полароидные снимки» (2002) в Филиале театра им. А.С. Пушкина — через год после премьеры обрела вторую (и вечную!) жизнь: благодаря видеоверсии. Не просто документации спектакля, но созданию на его основе полноценного и самостоятельного произведения. Опыт, к сожалению, остался разовым, хотя в архивах канала «Культура» хранятся и мхатовские «Лес» с «Господами Головлёвыми», и вечер «100 минут поэзии» в Политехническом музее. С этим уникальным событием, случившимся 23 октября 2006 года, связана одна кинематографическая ассоциация. Сюрпризом вечера — трибьюта легендарному шестидесятническому выступлению поэтов (оно зафиксировано в режиссерской версии «Заставы Ильича» Марлена Хуциева) — стало появление Андрея Вознесенского. К тому дню поэт напоминал Ленина в сокуровском «Тельце»: попытка прочитать стихотворение, посвященное Хуциеву, обернулась нечленораздельным хрипением. Но этот горловой клекот звучал мощнее многих внятно произнесенных слов.
Проститутки эпохи межгалактических полетов носили платья от «Колхоза «Кристиан Диор»
А Сокуров, наравне с Олегом Табаковым, Марком Захаровым и Галиной Волчек, станет героем удивительного документального цикла Серебренникова в 2011-м году.
Воспоминания о Годаре
В годаровской новелле из «Древнейшей профессии в мире» проститутки эпохи межгалактических полетов носили платья от «Колхоза «Кристиан Диор» и обслуживали приземлившихся пассажиров под мерные объявления диктора-наблюдателя: «Уровень радиоактивности нормальный. Цвет советский. Уровень радиоактивности на лицах идентичен нормальному. Цвет китайский. Уровень радиоактивности нормальный. Цвет европейский. Цвет американский».
Сегодня театральные «Идиоты» кажутся гораздо более панорамной и многослойной вещью, чем их камерный киноаналог.
Самое важное, что есть в мхатовском спектакле Кирилла Серебренникова «Киже» (2009; по «Поручику Киже» Тынянова) — цвет русский. Цвет талька, которым регулярная армия бюрократов пересыпает бумаги — приказы и донесения. Пудры, осыпающейся с парика курносого императора. Лиц, бледнеющих при одном намеке на начальственный гнев. Сибирской пустоши, куда пешком гонят не имеющего фигуры секретного арестанта. Цвет пара, вырывающегося изо рта озябших конвоиров — чахлого молодого солдата и старого гвардейца с анатоль-васильевской бородой. «Дядечка, а что если он сбежит?»
Такого же пара, что выдыхала Ксения Раппопорт в «Юрьевом дне» (2008).
После премьеры спектакля «околоноля» (2011; по роману Натана Дубовицкого — за этим псевдонимом скрывался тогдашний кремлевский идеолог Владислав Сурков) «Киже» покажется частью «цветной» дилогии: безысходный черный, в который окрашен спектакль о смертоносной (независимо от происхождения) власти, — тоже очень русский цвет.
Триер здесь
В театральном шедевре «Сон в летнюю ночь» (он родился в 2012-м году в Цехе Белого на ВИНЗАВОДе, где работал проект «Платформа», а через год вошел в репертуар «Гоголь-центра») Серебренников, разложивший запутанную шекспировскую сказку на четыре истории, жонглирует уймой жанров. Не только театральных: история сбежавших в лес влюбленных начинает походить на голливудское школьное кино 1980-х — фильмы Джона Хьюза и Ко, выпустившие на экраны незабываемый актерский brat pack. А «История правителей» посвящена мучительным психоаналитическим забавам взрослых людей — и в ней Тезей Ильи Ромашко поминает гендерные страсти триеровского «Антихриста». Триер — режиссер, занимающий особое место в истории «Гоголь-центра»: в 2013-м Серебренников выпустил спектакль по мотивам «Идиотов». Коммуна полухиппи, провоцирующих обывателей экстремальными публичными выходками, переехала из Дании в Москву и оказалась населена не просто людьми с психологическими проблемами: герои приобрели черты артистов-перформеров. Пролог, в котором они все в зале суда, напоминал о деле Pussy Riot, а в финале один из героев доводил эту линию до логического конца: отправлялся плескать кислотой в говнокартины некоего прикормленного Кремлем живописца. Сегодня театральные «Идиоты» кажутся гораздо более панорамной и многослойной вещью, чем их камерный киноаналог; спектаклем-предупреждением о становлении новой тоталитарной системы: общества ханжей, прикрывающих страх тела, экспрессивной лексики и всего, что сопрягается с личной свободой, показной борьбой за нравственность.
На экран!
Прежде, чем стать фильмом, пьеса братьев Пресняковых «Изображая жертву» побывала спектаклем МХТ. Прежде, чем превратиться в фильм «Ученик» (2016), пьеса Мариуса фон Майенбурга (основательно, кстати, переписанная) побывала спектаклем «Гоголь-центра» «(М)ученик». В фильме Кирилл заменил только двух исполнителей: роль священника, преподающего в школе основы православной культуры (в спектакле — покойный Алексей Девотченко), сыграл режиссер Николай Рощин — в его интерпретации герой стал менее карикатурным и более зловещим, без комизма, смягчавшего персонажа Девотченко. А главную роль, малолетнего манипулятора, использующего библейские цитаты в качестве оружия, — Петр Скворцов из Мастерской Дмитрия Брусникина (вместо Никиты Кукушкина в театре), актер невероятной лабильности — и психологической, и физиогномической: он может чуть ли не одновременно быть и красивым, и безобразным, преображение из обычного мальчишки в фанатика, из смятенного героя в расчетливого подлеца он демонстрирует в пределах одного кадра.
Кирилл Серебренников
«Ученик», возможно, единственный в биографии Серебренникова пример недолгого превосходства кино над театром. Жестокий фарс о губительном влиянии религии, превращающей школьника в монстра и сводящей с ума преподавательницу биологии, убежденную рационалистку (версия Серебренникова мягче оригинальной; учительница не доходит до членовредительства, оставаясь каким-никаким, но светильником разума), на сцене казался пусть виртуозно сочиненной, но все же схемой: вот религия, «бомба замедленного действия», вот неокрепший юношеский ум, который религиозные семена, упавшие на подходящую, подготовленную нездоровой социальной обстановкой, почву, калечат. В фильме все так — но интереснее, сложнее, местами — смешнее, местами — страшнее. Великая вещь — иметь возможность пересказать будоражащую тебя историю языком другого искусства.
