Русская опера и русское кино в немой период
В свое время музыкальные произведения экранизировали едва не чаще, чем литературные. О киноадаптациях опер в дореволюционной России рассказывает Юлия Шолонич-Искуссникова, работавшая над этим текстом на «Резиденциях» Госфильмофонда.
Сюжеты музыкальных произведений были частыми гостями в кинематографии Российской империи. На экран попадали песни (как «Ухарь-купец»), романсы («Ямщик не гони лошадей») и, конечно, оперы. Иногда это были экранизации действительно именно опер — как «Пиковая дама» Петра Чардынина, а иногда — иллюстрации литературных произведений (как «Ночь перед Рождеством» и «Снегурочка» Владислава Старевича), но в большинстве случаев именно тех, что ложились в основу либретто знаменитых русских опер.
Особенно привлекательными для кинорежиссеров оказывались сочинения Чайковского по мотивам Пушкина: «Мазепа» (1910, на сюжет «Полтавы» Пушкина)1; «Пиковая дама» (экранизации 1910 и 1916 годов); «Евгений Онегин» (1911, реж. Василий Гончаров). Среди других опер Чайковского в кинематограф попадала «Чародейка» (1909, реж. В. Гончаров).
На трех экранизациях главных опер Чайковского — двух «Пиковых дамах» и одном «Евгении Онегине» — я предлагаю посмотреть, каким образом выстраивались отношения между старшим искусством оперы и младшим искусством кино.
1 Александр Ханжонков, на чьей киностудии снималась эта картина, писал позже, что в основе сценария действительно лежало либретто оперы Чайковского (См. Ханжонков А. Дореволюционные инсценировки кинопроизведений А. С. Пушкина / Александр Ханжонков // Искусство кино, № 2, Февраль 1937. — C. 39–41. — [Электронный источник] URL: https://chapaev.media/articles/5317).
Опера — прежде всего звучащее сочинение, немой фильм — прежде всего выглядящее
В 1910 году Петр Чардынин снимает «Пиковую даму». Это первая экранизация сюжета, и в ее основе лежит либретто оперы Чайковского, а не повести Пушкина. Как известно, сюжет и посыл этих сочинений существенно различаются: в опере появляется сильная любовная линия, которой не было в повести, добавляется персонаж Елецкий, и вся история заканчивается смертью Германа, а не его помещением в сумасшедший дом. Кроме того, костюмы Чардынин тоже избирает в соответствии с авторской ремаркой Чайковского, у которого действие происходит в XVIII веке. Вполне вероятно, что костюмы для фильма были позаимствованы у Большого театра, такие прецеденты уже были (например, костюмы для фильма «Русалка» по Пушкину/Даргомыжскому были взяты напрокат из оперного театра)2. По отзывам современников фильм производил особенно сильное впечатление, если его показывали в кинотеатре в сопровождении музыки Чайковского3.
Фильм Чардынина повторяет композицию оперы, оставляя намеки и на музыкальные эпизоды (не забывая при этом пастораль «Искренность пастушки» в виде балета, но отказываясь от такого излишества как ария Елецкого из третьей картины). Такой подход к обращению с оперной композицией похож на метод Жоржа Мельеса, который на рубеже веков делал своего рода миниатюрные макеты театральных произведений Шарля Гуно («Фауст») и Гектора Берлиоза («Осуждение Фауста»).
2 Груцынова А. П. Опера и кинематограф: встреча в начале XX века («Пиковая дама», 1910) // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, № 3 (68), 2020. С. 126.
3 Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). Каталог. / сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. — Москва: Новое литературное обозрение, 2002. С. 65.
Вместо ариозо и других страстных убеждений возлюбленной музыкальными средствами Герман просто приставляет к виску пистолет
В аспекте управления временем «Пиковая дама» Чардынина является «антиоперой»4, потому как там, где опера медленно и обстоятельно три часа ведет слушателя анфиладами и темными коридорами мыслей главного героя, заставляя вглядываться в каждую деталь, наблюдать за непрерывной динамикой персонажа, кинокартина ведет тем же маршрутом, но в двенадцать раз быстрее, несколько фрагментарно и словно опасаясь, что симфоническое натяжение оперы разорвет нитропленку.
Для адаптации сюжета режиссеру пришлось сделать большое количество «оптимизаций», главная из которых — образ Германа. У Чардынина Герман не так болезненно влюблен, не так болезненно увлечен игрой и не так отчаянно впадает в безумие. Мимика и жестикуляция артиста (Павел Бирюков) демонстрируют эмоциональное дистанцирование героя от Лизы5, встреча с призраком Графини скорее приводит его не в ужас, а лихорадочный трепет; само начало фильма иначе ставит акценты в образе персонажа: Германа экспонируют не в диалоге с Томским о любви к Лизе, а в наблюдении за карточной игрой. Таким образом, Герман Чардынина несколько «облегчен» по сравнению как с персонажем Чайковского, так и с персонажем Пушкина, от которого унаследовал некоторые черты характера (например, слабая увлеченность возлюбленной).
Другие же «оптимизации» истории по сравнению с оперой связаны с находками визуального повествования. Опера — прежде всего звучащее сочинение, немой фильм — прежде всего выглядящее, следовательно, ему нужен принципиально другой инструментарий средств выразительности. Звучащее слово и музыку требуется заменить не менее яркими визуальными образами и пантомимой, и это Чардынину удалось. До наших дней фильм сохранился без надписей (хотя в современной версии, представленной в Госфильмофонде, интертитры есть), но в них он и не нуждается. Тексты обозначают только место действия и иногда краткие пояснения к происходящему, детали же реализованы только кинематографическими средствами. Например, как Чардынин обошелся с арией Елецкого из третьей картины. Именно в этой арии князь выражает беспокойство по поводу своих отношений с Лизой. С точки зрения здравого смысла, ария выглядит странно: князь зовет Лизу «на одно мгновение»6, затем целых пять минут высказывает ей «как чужд я вам и как далек» и не дожидается от девушки никаких комментариев; только в седьмой картине слушатель точно увидит, что Елецкий знал о связи Лизы и Германа. С точки зрения оперной логики ария Елецкого находится в нужном месте в нужное время — есть повод дать баритону полноценное сольное высказывание, которого ранее в опере у него не было. Учитывая средний хронометраж фильмов начала прошлого века, у Петра Чардынина не было роскоши устраивать долгую сцену между князем и Лизой, поэтому режиссер разместил две оперных сцены «вертикально», наподобие контрастной полифонии в музыке: князь случайно застает интимный разговор Германа и Лизы и делает выразительный взволнованный жест. Музыковед Анна Груцынова отмечает похожее сжатие времени в сцене Германа и Лизы у балкона7: вместо ариозо и других страстных убеждений возлюбленной музыкальными средствами Герман просто приставляет к виску пистолет. А Лиза мягко его убирает. Режиссер не дает зрителю времени на погружение в нарастающее напряжение и возможности насладиться кульминацией, но он средствами, специфичными для немого кино, в точности передает суть всей второй картины оперы.
4 В данном случае следует отнестись к этому слову не как к музыковечедскому термину, описывающему вполне конкретное явление в музыкальном театре XX века, а как к метафоре.
5 Сергеева Т. «Пиковая дама»: что снится человеку… (Из опыта обращений русских режиссеров к пушкинской повести) // Киноведческие записки, № 42, 2002. — [Электронный ресурс] URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/793/
6 Далее цитаты — из либретто оперы Чайковского («Пиковая дама», клавир. — Москва: Музыка, 1972).
7 Груцынова А. П. Опера и кинематограф: встреча в начале XX века («Пиковая дама», 1910) // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, № 3 (68), 2020. С. 122.
Тот, кто вспахал почву — Петр Чардынин на Фестивале архивных фильмов
Самый яркий пример того, как Чардынин смог рассказать событие средствами чисто кинематографическими (и при этом не потерять силу воздействия на зрителя!) — это эпизод встречи Германа с призраком Графини в казармах. В опере Чайковского сила этой сцены в многократном повторении трех карт, в своего рода заклинании словом. На одном звуке под статичный аккомпанемент оркестра Графиня, а вслед за ней и Герман несколько раз монотонно повторяют «тройка, семерка, туз», и слушатель обречен запомнить эту комбинацию карт если не до конца жизни, до хотя бы до конца оперы. Чардынин добивается того же эффекта, но не «ушным червем», а отпечатком трех карт на сетчатке глаза зрителя: призрак Графини вскидывает руку, на сцене вспыхивают огромных размеров три карты.
Вся картина занимает несколько секунд, но она шокирует зрителя. Это удивительная находка для кинематографа начала XX века, она самым точным образом отражает специфику еще молодого на тот момент вида искусства.
Примерно по тому же принципу, только более просто и без монтажных «фокусов» выполнена и экранизация «Евгений Онегина» (режиссер Василий Гончаров). Это тоже макет оперы Чайковского, где сохранены основные музыкальные эпизоды, с которыми опера ассоциируется у слушателей: дуэт и квартет в самом начале произведения, сцена Онегина с Татьяной и Ленского с Ольгой, сохранен даже хор крестьян, вальс на балу у Лариных, полонез на балу у Гремина и другое. Жемчужину оперы — арию Ленского — Гончаров выпустил, сократив сцену дуэли до выстрела. То, что составляет красоту и специфичность оперного жанра, способно доставить массу трудностей немому кинематографу — ария и есть такая трудность.
Экран перестает быть абсолютно молчаливым: неслышимая, но словно подразумеваемая музыка, «оживает» в восприятии зрителя
Теперь вернемся к сюжету «Пиковой дамы». Вторая его экранизация в Российской империи (1916) была выполнена уже по тексту Пушкина, но тем не менее «Пиковая дама» в сознании художников и зрителей дореволюционной эпохи так «сроднилась с проникновенной музыкой Чайковского»8, что мотивы из оперы, как справедливо заметил американский музыковед Кевин Бартиг, проникают в пространство фильма9.
В прессе того времени и воспоминаниях авторов существуют любопытные данные о картине Протазанова. Художник Владимир Баллюзек вспоминал о съемках (по всей видимости, именно эта сцена, не сохранилась, поскольку известно, что фильм дошел до наших дней не полностью10):
«Мне хотелось для передачи атмосферы столичной жизни ввести в фильм популярную в опере сцену „зимней канавки“ в декорациях Большого театра. Но как-то вышло, что я должен был ограничиваться в выборе объектов съемки, и поэтому всю „зимнюю сцену“ снимали в декорациях, изображавших набережную реки Фонтанки около Летнего сада11».
Зато другая сцена из оперы, отсутствующая в повести Пушкина — воспоминания Графини из ее молодости (ария Графини из пятой картины у Чайковского) — попала в фильм.
8 Цит. по: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). Каталог / сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. — Москва : Новое литературное обозрение, 2002. С. 346.
9 Bartig K. Restoring Pushkin: Ideology and Aesthetics in Prokofiev’s Queen of Spades // The Journal of Musicology, vol. 27, No. 4, Fall 2010. Р. 464.
10 Cavendish Ph. The Hand That Turns the Handle: Camera Operators and the Poetics of the Camera in Pre-Revolutionary Russian Film / Philip Cavendish // The Slavonic and East European Review, vol. 82, No. 2, April 2004. P. 216.
11 Цит. по: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). Каталог / сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. — Москва: Новое литературное обозрение, 2002. С. 347.
Много напряженной статики, «экспрессионистской» жестикуляции на границе с судорогами
Некоторые современники высказывали мнение, что и Герман в интерпретации артиста Ивана Мозжухина более напоминает оперного героя, нежели литературного: в доказательство приводятся сильный характер, страстность, одержимость и стремление персонажа к обогащению12. Сомнительная аргументация, ведь все эти качества впрямую заявлены или следуют из текста повести Пушкина. Гораздо убедительнее в пользу «оперности» главного героя фильма высказывались критики сценария, утверждавшие, что глубоко и всесторонне в нем прописан лишь один персонаж — Герман13. Разве не справедливо это утверждение по отношению к опере Чайковского?
Теперь перейдем к проблеме интертитров. Как уже было отмечено выше, в «киноповести» Протазанова литературный текст занимает большое место. По большей части интертитры представляют собой точные или незначительно измененные цитаты из повести Пушкина, и именно эти цитаты использованы Модестом и Петром Чайковскими в либретто оперы. В особенности ярко это «слышно» в сцене Германа и Графини (пятая картина у Чайковского), титры которой почти полностью совпадают с либретто. Экран перестает быть абсолютно молчаливым: неслышимая, но словно подразумеваемая музыка, «оживает» в восприятии зрителя; на несколько минут картина действительно превращается в кинооперу. Возможно, это удивительное свойство человеческого восприятия послужило среди прочего причиной появления в прессе негативных отзывов на киносеансы, где музыка не состояла из фрагментов оперы Чайковского — возникал диссонанс между внутренним слухом и реально звучащим сопровождением14. Всеволод Мейерхольд в своем знаменитом проекте постановки «пушкинизированной» оперы тоже планировал введение титров наподобие кинематографических, чтобы заменять ими мелодрамы и даже речитативы15.
Картина Протазанова определила и кинематографический облик повести Пушкина в первой половине XX века, и кинематографический облик оперы Чайковского. Фильм-опера Романа Тихомирова «Пиковая дама» (Ленфильм, 1960), очевидно, создавался под огромным влиянием произведения Протазанова: в определенные моменты можно решить, что это вольный и более технически продвинутый ремейк. Типажи героев (в первую очередь Германа), костюмы и декорации — действие перенесено в первую треть XIX века, как у Пушкина — совершенно точно соответствуют не ремаркам в партитуре оперы и не театральной практике того времени, а фильму Протазанова. Кроме того, авторы фильма-оперы процитировали некоторые кадры из дореволюционной картины, например:
12 Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). Каталог / сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. — Москва: Новое литературное обозрение, 2002. С. 346.
13 Ibid, с. 345.
14 Ibid, с. 346.
15 Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. — Ленинград: Советский композитор, 1989. С. 278.
Актерская работа Олега Стриженова тоже во многом перекликается с игрой Ивана Мозжухина: много напряженной статики, «экспрессионистской» жестикуляции на границе с судорогами и полубезумный взгляд, выдержанный на лице героя от начала и до конца истории.
Таким образом, хоть фильм Якова Протазанова и не является по форме экранизацией оперы Чайковского, он заимствовал из нее много деталей — фразы, отдельные сцены, характер главного героя, и самое важное (то, чего не было в картине Чардынина) — симфоническое напряжение, переданное визуальными средствами16. Такое взаимное «опыление» произведений Пушкина и Чайковского дало кинематографу следующий, уже музыкальный, прекрасный цветок — фильм-оперу «Пиковая дама» (1960).
16 Самая яркая с этой точки зрения сцена утрачена во всех существующих копиях фильма. По воспоминаниям оператора и художника, съемочная группа нашла новаторское решение для съемки Германа, крадущегося в спальню Графини: за спиной артиста (или перед ним — мнения разнятся) ехала самодельная установка из роликов, на которой стояла камера. Эта находка позволила зрителем увидеть события глазами Германа и прочувствовать то волнение, которое чувствовал он (Cavendish Ph. The Hand That Turns the Handle: Camera Operators and the Poetics of the Camera in Pre-Revolutionary Russian Film // The Slavonic and East European Review, vol. 82, No. 2, April, 2004. — P. 216–217.
