Михаил Ямпольский
Михаил Ямпольский

Кино как художественная археология


О СТАНОВЛЕНИИ ИДЕИ «КИНО КАК ДОКУМЕНТА»

Представление о том, что кинематограф способен фиксировать
и быть документом о действительности, сегодня
одно из самих расхожих и банальных. Между тем
и оно имеет свою драматическую и непростую историю,
знание которой может быть поучительным для
современных документалистов.

Диего Веласкес. Сдача Бреды (1635)

На самом раннем этапе развития кинематографа,
новое искусство, что вполне естественно, оглядывалось
на традиции старших искусств. Для становления
идеи «кино как документ» существенное значение
имел опыт изобразительных искусств, к которому нам
для начала придется хотя бы бегло обратиться.

В живописи — главном изобразительном средстве
фиксации действительности до изобретения фотографии
— традиция отражения подлинных исторических
событий не столь почтенна, как это иногда кажется.
По мнению английского искусствоведа Эдгара Уинда,
она ходит лишь к 1770 году. До этого художники также
изображали те или иные исторические события
(вспомним знаменитую «Сдачу Бреды» Веласкеса —
1635), однако в основном по заказу полководцев и политических
деятелей и по преимуществу в виде нравоучительной
аллегории, не только не предполагавшей
точности деталей, но, наоборот, игнорировавшей историческую
достоверность во имя дидактической идеализации.

Графика была обычно ближе к реальности, чем живопись,
что отражало различие в их социальных функциях. Картина Бенджамина Уэста «Смерть генерала
Вольфа» (1771) некоторыми искусствоведами считается
переломной в развитии исторической живописи.
Здесь впервые подлинность обстановки, одежды приобретает
существенное «идеологическое» значение.

Первоначально историческая живопись такого рода
имеет в основном мемориальный характер. Сравним
«Смерть Вольфа» Уэста, «Смерть герцога Чатемского»
(1779-1781) и «Смерть майора Пирсона» (1782-1784)
Джона Синглтона Копли, «Смерть генерала Монтгомери
в Квебеке» (1786-1787) Джона Трамбалла и др.
Характерно, что первоначально этот жанр живописи
развивается в Америке в связи с Войной за независимость,
а затем распространяется во Франции в связи с
революцией, оказавшись одним из первых подлинно
буржуазных жанров в живописи. Во Франции мы имеем
такие его образцы, как «Героизм юного Дезийе»
Жан-Жака Франсуа Ла Барбье, «Смерть Бара» и знаменитая
«Смерть Марата» Давида и т. д.

Нет возможности здесь даже кратко охарактеризовать
этот бурно развившийся жанр, утвердившийся в
качестве канонического примерно к 1830-му. В интересной
работе Яна Белостоцкого дан достаточно полный
его анализ. Охарактеризуем данный жанр лишь
суммарно. Развиваясь в основном в русле академизма,
историческая живопись в целом не переосмысливала
структуры живописного полотна, наращивая
внутренний реализм в отражении действительности по преимуществу за счет скрупулезного воспроизведения
деталей и усиления топографической точности.

Создав свои картины «Сражение при Назарете» и
«Сражение при Абукире», Гро, например, пользовался
планами местности, и стратегическими данными. Картины
того же периода, написанные Карлом Верне, Теневеном,
Баклером д’Альбом, Леженом, обладают точностью
географических карт и безупречной документальной
ценностью. Художниками овладевает мания
досконального копирования деталей обмундирования,
характеров, этнических типов. Персонажи картин
носят те самые мундиры, которые были на них во время
битв, что значительно повышает «реалистический»
престиж полотен. Романтическая литература в середине
десятых годов XIX века значительно обостряет
интерес к истории, которую после Вальтера Скотта
начинают впервые понимать не как некую литературную
условность, но как подлинное движение исторических
эпох, обладающих своим неповторимым характером.
Начинается время усиленных исторических
штудий, отныне считающихся непременным условием
всякой исторической литературы и исторической живописи.
Интерес к истории выдвигает на первый план
молодую науку — археологию, придавая ей исключительно
высокий престижный статус в глазах общества,
особенно после открытий Шлимана и Шампольона. В
какой-то мере археология оказывается символом гуманитарного
знания XIX века. Обращение к археологии
в некий момент оказывается высшим алиби для
произведения, стремящегося к реалистичности. При
этом даже уход от современной действительности в
историю под эгидой археологии может осмысливаться
как поворот к своеобразному реализму, осененному
авторитетом науки.

Тиссо, Библия (Крещение Иисуса)

Именно в таком контексте следует понимать, например,
легендарные, квазиархеологические штудии Флобера
при работе над «Саламбо» или расцвет французской
школы беллетризованной историографии. Открытие
Шлиманом Трои (первые раскопки — 1870) дало
толчок к научному переосмыслению истории, прежде
всего «мифологической». Конец XIX века оказывается
периодом позитивистской веры в науку и «реалистического» «переписывания мифов». Здесь большую роль
сыграли «Жизнь Иисуса, критически переработанная»
(1835-1836) Давида Фридриха Штрауса и «Жизнь Иисуса» (1863) Эрнеста Ренана, попытавшихся переписать
евангельское сказание с позиций новой истины, открываемой
археологией, и выявить историзм предания через
его насыщение достоверными деталями.

К моменту появления кинематографа еще не существует
фотографической традиции запечатления и
распространения изображений исторических событий.
Так, первая репортажная фотография была напечатана
в New Yprk World лишь в 1898 году, ранее этого
репортажи иллюстрировались рисунками, часто изготовлявшимися
с фотографий. Естественно поэтому, что
кинематограф в своем стремлении к документальной
фиксации действительности обращается к живописи,
как к модели, пытаясь заимствовать на стороне сам
язык реалистической трактовки действительности. Так,
одна из первых теоретических деклараций молодого
искусства, книга оператора братьев Люмьер Бронислава
Матушевского «Новый источник истории» (1898),
в которой предлагалось фиксировать важнейшие события
истории (парады, маневры, баталии, визиты государственных
деятелей) на пленку и составлять таким
образом музей истории, почти дословно совпадает с
текстом письма президента Американской академии
изящных искусств Джона Трамбалла президенту США
от 1827 года. Трамбалл в частности, писал: «Я предлагаю,
чтобы всякий раз, когда случится политическое,
нравственное или военное событие, в котором Правительство
узрит значительную ценность, достаточную
для занесения его в анналы Истории, величайшему из
Художников своего времени заказывалась бы картина
на тему данного события, помещаемая впоследствии в
одном из общественных зданий» и т. д.

Трамбалл также предлагал нанимать копиистов и тиражировать
данную картину, чем непосредственно предвосхищалось
явление кинематографической хроники.

Становление хроникального отражения действительности
в кино во многом шло через развитие специфического
для раннего кино жанра — так называемых
реконструированных хроник. Первые реконструированные
хроники появились в 1897 году. Это «Взрыв
броненосца „Мэн“» и «Осмотр обломков „Мэна“» Жоржа
Мельеса во Франции и «Вызов скорой помощи»
(Эдисон) в США. Развитие этого жанра на первом этапе
шло по линии всесторонней ассимиляции реконструктивных
принципов исторической и «политической»
академической живописи. Главный акцент делался на
тщательном воспроизведении деталей.

Наивысшим достижением в этом жанре был фильм-реконструкция
«Коронация Эдуарда VII» (1902) Жоржа
Мельеса. При воссоздании церемонии коронации
Мельес ориентировался на знаменитый образец —
«Коронацию Наполеона» Давида, выставленную в Лувре.
Метод работы также напоминал давидовский: делалось
множество детальных эскизов с натуры, из которых
выстраивалась целостная реконструкция. Чарльз
Урбан, заказавший фильм Мельесу, отправил ему в
Монтрёй церемониймейстера Вестминстера для консультации по деталям церемонии. Мельесу была предоставлена
возможность осмотреть все атрибуты коронации
на месте. Позже Мельес писал историку кино
Ж. М. Куассаку: «Я мог свободно ознакомится со всеми
оригинальными документами, от мебели до гербов, таким
образом я смог восстановить сцену во всей ее исторической
истине». В статье в Daily Telegraph от
20 июня 1902 года, которая была декларацией создателей
фильма, говорилось: «Что касается малейших деталей,
то камера не лжет. […] Актер, играющий короля,
был одет в маршальскую форму, скопированную с точностью
до последней пуговицы. […] Все униформы,
платья, ордена, короны, диадемы, драгоценности были
тщательно воспроизведены, и их точность была проверена
в субботу во время репетиции церемонии. И хотя
фильм черно-белый, мы постарались передать различные
оттенки цветов в костюмах. Специально соткана
золотая ткань».

Огромное значение, придаваемое деталям, наличие
эксперта в виде английского церемониймейстера
сближают метод работы Мельеса с методами придворных
живописцев. Очевидно, что режиссер в своей реконструкции
ориентировался не на жизненное правдоподобие,
но на определенные «языковые клише»,
которые в рамках академической живописи оценивались
как реалистические.

Одновременно с появлением реконструированных
хроник возник особый жанр фильмов, весьма распространенный
в период кинопримитивов. Мы имеем в
виду фильмы о жизни Христа и Страстях Христовых.
Первый такой фильм был сделан Леаром в 1897 году, и
жанр быстро получил широкое распространение. Для
того чтобы представить себе популярность этого жанра
перечислим некоторые, лишь самые значительные ленты: «Страсти» Люмьера (1897), «Страсти» Холлемена
(1898), «Христос, идущий по водам» Мельеса (1899),
«Страсти» Зекка (1902) (наиболее значительный цикл из
двенадцати картин, среди которых «Благовещение» —
«Поклонение волхвов», «Христос, идущий по водам»,
«Воскресение Лазаря», «Жизнь и страдания Иисуса
Христа»), гомоновские «Страсти» 1905 года, «Жизнь
Христа» В. Жассэ, «Страсти Иисуса Христа» производства
«Бон Пресс» и т. д.

В целом вся эта продукция опирается на религиозную
живопись, христианскую иконографию XIX века.
С нашей темой данный жанр связан, однако, довольно
тесно. Дело в том, что в середине XIX века среди живописцев
начинается увлечение археологической реконструкцией
христианского предания, идущее в параллель
со штудиями Штрауса и Ренана. Наиболее известным
произведением такого типа была так называемая
«Библия Тиссо», четырехтомное издание рисунков
французского художника Джеймса Жака Жозефа Тиссо,
долгие годы прожившего в Палестине и изучавшего
библеистику и археологию библейского периода. Его
выставка была открыта в Париже в 1894 году, а четырехтомник
издан в 1896-1897 годах. То есть пик его работы
над реконструкцией евангельского предания как
раз и приходится на время возникновения кинематографа
и создания первых «кинопассионов». Ориентация
ранних фильмов о Христе, в частности Зекка, на
реконструкции Тиссо не вызывает сомнений.

Археологический налет, в той или иной мере лежащий
на ранних кинематографических «Страстях», зставляет
осмыслить этот жанр в рамках общего стремления
к исторической реконструкции, характерного
для раннего кино.

Достоверность фотоизображения (ср. мельесовское:
«Что касается малейших деталей, то камера не лжет»)
здесь как бы помножена на осененную научным авторитетом
археологии достоверность живописной реконструкции.
Наука здесь умножается на науку: оптика —
на археологию, геометрия камеры-обскуры, правдивость
объектива — на точность находки и научной реконструкции.

Но наибольшей яркости понимание кинореализма,
как художественной археологии достигает в итальянских
пеплумах, реконструирующих античную историю,
так сказать, археологическую par excellence.

Необыкновенное пристрастие публики к античной
теме, вылившееся, в частности, в исключительную популярность
«антикизирующих» романов — «Бен Гура»,
«Камо грядеши», «Последних дней Помпеев» и т. д.,
иногда принимало довольно эксцентрический характер.
В английском театре, который с легкой руки Джорджа
Гордона, а затем Чарльза Кина отдал обильную
дань увлечению археологией, ряд постановок принимал
насильственно антикизирующий характер. Так, при
сценической адаптации «Зимней сказки» (1856 — художник
Телбин) действие было, вопреки драматическому
материалу, перенесено в Древнюю Грецию! При этом в
постановку были включены научно-дидактические элементы: «Живые картины инструктировали публику о
частной жизни греков во времена, когда искусства
достигли совершенства, а реквизит демонстрировал
мелочное внимание к каждой детали от музыкального
инструмента до мебели, изготовленных специально», —
пишет историк английского театра С. Розенфельд. Зрелищность,
таким образом, начинала рассматриваться
как атрибут научной достоверности. К числу подобных
постановок с археологической доминантой следует
отнести «Летнюю ночь», где сценограф Дж. Гордон
создал археологически точную реконструкцию Афин
времен Перикла, также передвинув время действия
пьесы в угоду своим «научным» интересам. «Сарданапал» (1852) — постановка, специально задуманная в
качестве иллюстрации к ассирологическим открытиям
эпохи. Археологическая реконструкция дворца Нимрода,
выполненная Л. Ллойдом для «Сарданапала», во
многом предвосхищает декорации Гриффита для вавилонского
эпизода «Нетерпимости».

Страсти Христовы, реж. Мел Гибсон, 2004

Не удивительно поэтому, что фильмы на античные
темы на рубеже девятисотых-десятых годов приобретают
большую популярность, особенно в Италии, чья
история как бы накладывала отпечаток дополнительной
достоверности на ее кинопродукцию. Первые пеплумы
появляются в Италии в 1906-1907 годах («Юдифь
и Олоферн» — 1906, «Соперники. Любовная драма в
Помпеях» — 1907), но особую популярность они приобретают
после успеха «Последних дней Помпеев» Л. Маджи (1908). Д. Соломин называет только двадцать
четыре пеплума с мировым резонансом, сделанные с
1909 по 1912 год шестеркой ведущих итальянских режиссеров:
Л. Маджи, Э. Паскуали, Д. Де Лигуоро, Э. Гуаццони,
М. Казерини и Дж. Пастроне.

Любопытно восприятие пеплумов критикой того времени.
Рецензенты, как правило, поражены не столько
масштабностью фантазии, сколько точностью реконструкции.
При этом речь идет о самых фантастических
сюжетах. Так, рецензент американского The Moving
Picture World  У. Стивен Баш пишет о двух, по сути дела,
фантастических фильмах — «Одиссее» и «Аде» по Гомеру
и Данте — итальянского режиссера Джузеппе Де Лигуоро:
«В обоих фильмах я нахожу старание и тщательность
в деталях […] советы ученых, живописцев, скульптуров,
историков». (Отметим единый ряд для ученых и
живописцев.) И далее: «Сценография и декорации пиршества
у феаков радуют глаз и исключительно точно
следуют греческим привычкам, манерам, религиозным
обрядам, домашнему укладу гомеровской эпохи».

Другой рецензент того же времени Джеймс МакКуэйд
так оценивает знаменитый фильм Энрико Гуаццони
«Камо грядеши?»: «Какого труда должно было все
это стоить археологу! Действительно, вознося похвалу,
невозможно прийти в себя от восхищения совершенством
воссозданных деталей!»

В целом большинство рецензий того времени отмечают
«археологическую достоверность» пеплумов.

Значительную популярность снискал этот жанр и в России, которая
также в это время переживала период увлечения античностью.
Модой на античность отмечено творчество целого ряда русских символистов
— Д. Мережковского, В. Брюсова, В. Иванова, М. Кузмина и
др. Чутко чувствовавший настроения эпохи В. Мейерхольд создает
свой «археологический» спектакль — «Электру» (1913) Р. Штрауса и
Г. фон Гофманстал на сцене Мариинского театра. Сценография Головина
здесь опиралась на критскую керамику, открытую английским
археологом Артуром Эвансом при раскопках 1903-1910 годов.

Позже Мейерхольд признался: «Нас подчинила себе археология,
ставшая самоцелью».

Русское кино также откликнулось на это веяние времени. Режиссер
Владимир Касьянов предпринял попытку поставить русский пеплум
по роману Д. Мережковского «Юлиан Отступник», (художники
А. Якимченко, К. Ефимов, И. Полужин, А. Прево, П. Щепаньский —
1916 г.). Позже Касьянов специально отмечал, что «декорации, костюмы
и грим точно воспроизводили эпоху зари христианства». Однако
критика осудила фильм именно за отсутствие «археологической достоверности». Обозреватель журнала «Пегас» указывал, что «Юлиан
Отступник» сделан «с большой нехваткой научной обстоятельности».
Полемика развернулась вокруг проблемы достоверности (реалистичности)
зрелища, которая однозначно связывалась с качеством исторической
реконструкции.

Роль пеплумов в истории кино обычно связывается с некоторыми
важными находками Гуаццони и Пастроне в области организации кинематографического
пространства и также с реформой в строительстве
декораций. При этом, как правило, не учитывается, что данный
крайне мифологический жанр развивался и под знаком обретения
реализма, ставя средства кинематографа на службу научному реконструированию
действительности. Впрочем, даже когда режиссеры и
игнорировали в работе указания археологов, в глазах зрителей и рецензентов
археологические достоинства были неразрывно связаны с
самой темой. Если античность — значит, наука, а значит, и правда:
таков логический ход позитивистского сознания начала века.

Самым значительным воплощением концепции кино как художественной
археологии были фильмы Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость». Известную роль здесь сыграла вполне отражавшая дух
времени склонность режиссера к историческим штудиям. Авторитетный
биограф Гриффита Роберт Хендерсон пишет: «С того момента,
когда Гриффит в Нью-Йоркской публичной библиотеке искал материалы
для своей непоставленной пьесы „Война“, он бывал временами
почти маниакально увлечен изысканиями.»

Первым гриффитовским успехом на поприще исторического фильма

была четырехчастная лента «Юдифь из Бетулии» (1914). Затем Гриффит
намеревался экранизировать «Клеопатру» Сарду и «Саламбо»
Флобера — этот символ «археологической» литературы XIX века. В
настоящее время стадо очевидным, что ряд гриффитовских фильмов
имеют явные иконографические корни в исторической живописи и
научном иллюстративном материале. Некоторые из них обнаружены
американским исследователем Бернардом Хенсоном, например,
опубликовавшим часть подготовительных материалов к «Нетерпимости», хранящихся в Нью-Йоркском музее современного искусства.

Для того чтобы показать добросовестность исторических штудий
Гриффита, приведем один исторический пример. Сцена подписания
капитуляции генералом Грантом в Аппоматоксе из «Рождения нации» в значительной мере копирует картину неизвестного художника
«Капитуляция в Аппоматоксе». Но одна деталь отличается. Генерал
Грант (Дональд Арисп) сидит за особым столиком овальной формы, именно таким, который специально зарисован
свидетелем и чей рисунок был воспроизведен в книге
Портера «Кампания с Грантом». Этот поиск достоверности
отражен в тексте титров, где реконструкции отмеченыособо.
Например: «Первый призыв добровольцев.
Президент Линкольн подписывает воззвание.
ИСТОРИЧЕСКОЕ ФАКСИМИЛЕ президентского кабинета
в тот самый момент по книге Джона Мильтона Хэя
„Авраам Линкольн. История“». Интересен сам термин
Гриффита — «историческое факсимиле», весьма значима
и ссылка на источник, как это принято делать в научных
трудах. Также в «историческом факсимиле»
Гриффит называет источник реконструкции.

Именно с «Рождением нации», по-видимому, следует
связывать зарождение действительно научного подхода
к реконструкции истории в кино. Американский исследователь
Сеймур Стерн в свою работу о «Рождении
нации» включил главку «Исследования. Книги и документы,
которыми пользовался Гриффит», содержащую
множество интересных сведений о методе исторической
работы Гриффита. Стерн указывает, что именно
Гриффит впервые в 1915 году в фирме Triangle создал
на студии исследовательский отдел. Приведем имя
первого главы этого отдела — Р. Эллис Уэйлс. Функция
Уэйлса сводилась к научному документированию фильмов.
В рамках общего развития кинематографа его деятельность
может рассматриваться как работа по выдаче
фильмам экспертной оценки достоверности, по авторитетному
обеспечению «подлинности» зрелища.

Нетерпимость, реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1916

Но еще ярче археологическая тенденция выражена
в «Нетерпимости», для создания которой ассистент
Гриффита Джозеф Хенабери собрал целую научную
библиотеку. И опять Гриффит подписывает титры, как
если бы это были научные труды. Например, перед сценой
брака в Кане он дает цитату из Евангелия от Иоанна,
а дальше пишет: «Примечание: Церемония реконструирована
по Сейсу, Хастингу, Брауну (известным
востоковедам-семитологам. — М.
Я.) и Тиссо». Публикация
Хенсона позволяет достаточно подробно проанализировать
иконографическую связь фильмов
Гриффита с живописью XIX века, в частности с полотнами
Жоржа Рошгросса, Джона Мартина, Эдвина Лонга.
Мы, однако, не будем входить здесь в суть этого весьма
специального вопроса.

Значение авторитетного научного свидетельства
иногда гипертрофировалось Гриффитом и даже в какой-
то мере сковывало его личную художественную
инициативу. Внутренний конфликт художника и ученого,
характерный для сознания режиссера, удачно иллюстрирует
история со знаменитыми изваяниями слонов
в вавилонской декорации «Нетерпимости». Гриффит
увидел статуи слонов в «Кабирии» Пастроне и захотел
перенести их в свой фильм; Хенабери вспоминает:
«Гриффит был совершенно влюблен в этих слонов.
Он хотел, чтобы по одному такому слону стояло на
каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал
рыться в моих книгах. „Прошу прощения, — сказал я, —
но я не нахожу никакого оправдания для слонов. Меня
не волнует, что там нарисовал Доре или какой-нибудь
другой иллюстратор Библии. Я не вижу причины, чтобы
ставить здесь слонов. Во-первых, в этой стране слоны
не водились. Они могли о них знать, но я не нашел
ни одной ссылки на это“. В конце концов Уэйлс (тот самый
глава исследовательского отдела, о которой мы
упоминали. — М. Я.) где-то отыскал комментарии по
поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге
буквально ухватился за него. Очень уж он хотел
этих слонов!»

Из данного отрывка видно, до какой степени научный
авторитет парализовал волю Гриффита. Но здесь же хорошо видна и истинная роль Уэйлса — не столько
вести искусство за наукой, сколько подводить научную
базу под волю режиссера.

В лице Гриффита художественная интуиция ищет
опоры в науке, которая призвана санкционировать вымысел.
Известно, что одним из основных источников
вавилонского эпизода были незадолго до того открытые
учеными так называемые таблицы Набонида, чей
исторический авторитет в главах Гриффита был исключительно
высок.

В таблицах рассказывалось о конфликте царя Вавилона
Набонида со жрецами бога Мардука, но из них же
становилось ясным, что персидские войска никогда не
брали штурмом Вавилон. Однако именно эпизод штурма
был одним из ключевых в сценарии — и удалить его
из фильма было невозможно. Тогда Гриффит пустился
на хитрость, стараясь примирить свой замысел с исторической
правдой. Он использовал свидетельство Геродота,
согласно которому персидские войска просочились
в город без штурма через обнаруженный ими
проход. Режиссер извлек из таблиц Набу-нида жрецов
Мардука и заставил их предательски впустить войска
Кира в город во время штурма. Эпизод штурма был тем
самым сохранен, но и приличия соблюдены — персы
не брали город с боем, а просочились в него «по Геродоту» с помощью жрецов из таблиц Набонида.

Как видно из вышеописанного эпизода, использование
Гриффитом научных данных не слишком корректно.
Исторический факт в какой-то мере понимается
лишь как знак подлинности, как некий семиотический
индекс, внедряемый в текст извне, как знаковый преобразователь
смысла. Отсюда широкое использование
подобных индексов в «Нетерпимости». Всюду, где Гриффит
мог сослаться на источник, опереться на авторитет
науки, он это делал. Так, многочисленные расхождения
между версией Гриффита и библейским рассказом оговорены
в фильме с прямыми ссылками на источник.

Значение весьма сложных отношений Гриффита с
исторической наукой его времени гораздо шире, чем
может показаться на первый взгляд. В этих отношениях
впервые сознательно моделировалась структура связей
кинематографического мира с действительностью,
осознавалась и утвердилась способность кинематографа
фиксировать «истину бытия». Для Гриффита было
важно утвердить широко понимаемую документальность
кинематографа на историческом материале, вбирающем в себя «фиктивность» минувшего и подлинность
археологически удостоверенного факта. Диалектика
подлинного и мнимого, как она представлена в историографии,
постигалась Гриффитом в качестве модели
этой же диалектики внутри киноискусства. «Нетерпимость» можно потому считать высшей точкой в понимании
данной проблематики в десятых годах.

Как известно, «Нетерпимость» составлена из четырех
взаимопереплетающихся пластов — гибели Вавилона,
Страстей Христовых, Варфоломеевской ночи и
современного эпизода. Сплетение времен и единство
темы, проведенной через разные эпохи как бы снимают
временные дистанции, сводя века и пространства в
едином смысловом потоке, в едином тексте. Археологическая
фундированность вавилонского эпизода и
сцен Страстей Христовых придает им особый статус
достоверности, ставящей эти «научные» реконструкции
в один ряд с безусловной достоверностью современного
эпизода. По сути дела, все это лишь различные
фрагменты некой грандиозной «реконструированной
хроники» : разница лишь в том, что их события находятся
на значительном удалении от нашего времени. Однако
двойная сила науки — оптики и археологии —
как бы триумфально превозмогает это препятствие,
вводя эпизоды древней истории в современность.
Иной характер имеет эпизод Варфоломеевской ночи:
бросается в глаза его иконографическая близость
«Убийству герцога Гиза» Капеллани и вообще фильмам
французской серии «фильм д’ар». Весь этот эпизод решен
в характерных для «фильм д’ар» традициях французского
театра, в частности Комеди Франсез. В рамках
археологического метода «Нетерпимости» такой подход
не может не выглядеть аномалией. В качестве гипотезы
мы бы хотели высказать предположение, что эта
аномальность связана с характером представляемой
эпохи. Конец XVI века во Франции еще не был объектом
археологических штудий и в целом принадлежал романтической
традиции, ставившей, по словам Альфреда
де Виньи, «истину наблюдений над человеческой
природой выше подлинности факта» (предисловие
к «Сен-Мару»). Не имея возможности опереться
на археологический материал, Гриффит положился на
французскую традицию, имевшую хотя бы привилегию
национальной подлинности. Вместе с тем интерпретация
французского эпизода «Нетерпимости» показывает
в целом чисто знаковый характер отношения к исторической
действительности у Гриффита. Национальная
традиция в худшем случае может выполнить роль того же семиотического «индекса», что и археологические
данные. Интересный факт такого «отчуждения» «индекса
подлинности» от своего материала (отчуждения,
красноречиво демонстрирующего знаковый характер
данного явления) мы обнаруживаем в творчестве Фрица
Ланга. Впервые ланговская скрупулезность по отношению
к исторической действительности проявилась в
фильме «Пауки» (1919), большой приключенческой ленте
в духе сериалов Луи Фейада. При воссоздании культуры
инков, предметов их быта, одежды, ритуальных
скульптур Ланг пользовался консультациями крупного
авторитета в области этнографии, директора и владельца
Гамбургского этнографического музея Генриха
Умлауффа. Весьма примечательно, что Ланг обратился
за помощью к Умлауффу вторично во время работы над
«Нибелунгами» (1924) для воссоздания облика гуннов
царя Аттилы. И Умлауфф снабдил гуннских варваров
подлинным оружием… африканских и азиатских племен!
Таким образом Ланг использует знакомую функцию
научного авторитета этнографии и самого понятия
подлинности. Оружие из коллекции Умлауффа здесь
выступает в качестве «индекса подлинности» при полном
отчуждении от исторического контекста.

Падение Трои, реж. Луиджи Романо Борнетто, 1910

Подведем некоторые итоги. В тот период, когда кинематограф
делал лишь первые шаги, он в поисках
действительности и методов ее отражения обращался,
что вполне естественно, к другим знаковым системам
(в частности, к живописи). Использование методов исторической
реконструкции, ассимилированных кино
из академической живописи, опиралось на престиж
науки, и прежде всего археологии и истории.

Известную роль здесь сыграл некий тропизм, обращавший
кино как детище науки к любой форме проявления
научного духа (ср. необычайно раннее развитие
научного кино и его высокий престиж), хотя часто и
понимаемого совершенно в мифологическом ключе.

Установка на художественную археологию как метод
отражения действительности в первые годы кинематографа
стимулировала интерес к излюбленным сюжетам
и темам археологической науки — Ветхо- и Новозаветным,
а также античным (пеплумы). В этих сюжетах
акцент делался на достоверность деталей, их интерпретации,
научную достоверность реконструкций,
подчеркивавшихся объективизмом кинематографической
оптики. Фильмы подобных жанров отражали
одну из попыток создать реалистический кинематограф,
опирающийся на живописную традицию.

В процессе формирования собственного киноязыка
знаковая система живописи вошла в противоречие с
возникающей системой киновыражения. Становление
монтажной структуры, в частности, привело к своеобразному
«отстранению» археологического кинематографа,
чей язык стал восприниматься как чужеродный,
живописный, фильмы стали выглядеть копиями картин,
в силу чего реалистический престиж живописных реконструкций
резко упал. По-видимому, развитие собственного
киноязыка, скомпрометировавшее киноархеологию
как метод, отчасти привело и к падению престижа
исторического академизма в живописи, постепенно
превратившегося в глазах зрителей в нестерпимую
фальшь. Отголоски той трансформации художественных
систем, которую пережил кинематограф в десятые
годы, дают о себе знать и сегодня. Так, очевидно, что
до настоящего времени большинство фильмов о древней
истории (вне зависимости от их археологической
достоверности) почти неизбежно несут на себе печать
псевдоисторизма. Таким образом, смена художественной
системы сопровождалась полярным изменением отношения к статусу целого киножанра с точки зрения
его отношения к действительности, его реалистичности.
Это явление позволяет высказать предположение о
том, что смена языковых парадигм кинематографа отчасти
осуществляется через жанровые структуры, принимающие
на себя основную тяжесть в разработке определенной
продуктивной поэтики. Сыграв свою решающую
роль, тот или иной жанр откладывается в кинорепертуаре
с напластованием реликтовых элементов
времен его героической эпохи. К числу таких продуктивных
по отношению к поэтике кино, но «отработанных» жанров следует отнести: фильмы-погони, комические,
вестерн и пеплум, сыгравший фундаментальную
роль на отрезке археологического кино.

Наиболее значительным произведением, где была
осуществлена попытка синтеза нового языка и исторической
реконструкции, остается «Нетерпимость», в
своем тексте как бы отложившая геологические слои
разных эпох в кино: романтической исторической«драмы а-ля Комеди Франсез, археологических реконструкций
в жанре пеплума и кинематографа, современного
по теме и языку. Однако эта грандиозная попытка
синтеза явилась и финальным звеном в развитии
археологического кино, так как именно она знаменует
поглощение археологической «идеологии» более развитой
и сложной художественной системой. Победа
собственного киноязыка над языком иных знаковых
систем окончательно подорвала господство исторического
жанра в кино.

То, что на раннем этапе было знаком подлинности в
силу неразработанности собственного языка кино, по
мере развития последнего становится, знаком искусственности,
поскольку, входя в иную языковую систему
проявляет себя в качестве ЗНАКА как такового, знака,
принадлежавшего иной системе, формального и внешнего
«индекса подлинности». Рудименты архаических
систем, однако, сохраняются в кино и используются в
качестве подчеркнуто «семиотических» элементов,
как, например, в некоторых фильмах Феллини, в частности,
в «Казанове». Закончим тем, с чего начали. Реалистическое
кино опирается на определенную кодифицированную
языковую систему, отнюдь не данную
кино раз и навсегда, но меняющуюся, прошедшую
сложную эволюцию от простых заимствований из живописи
и археологических реконструкций до системы
современного киноязыка.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить