Кино: будущее прошедшее
СЕАНС – 59/60
Главный миф кино — это его генеалогия и история. Мы условились, что кино началось в Рождество 1895 года; с 1910-х годов наступила эпоха нарратива; в 1930-е пришел звук и с ним по случайному совпадению Золотой век Голливуда; в 1950-е нахлынула французская «новая волна»; в 1960-е случился крах студийной системы в США. Предпоследний рубеж преодолен тридцать лет назад: телевидение и видео начали менять кинопроизводство и прокат. А сегодня мы переживаем последствия цифровой революции. Историю кинотехнологии при желании легко свести к скачкам от пленки к цифре, от монохрома к цвету, от немого кино к звуковому. Историю киноискусства — к нескольким десяткам имен и течений: немецкий экспрессионизм, советский авангард, классический Голливуд, итальянский неореализм, «новая волна», Новый Голливуд, новое немецкое кино, эпоха блокбастеров и так далее. Шорт-лист победителей в истории кино готов. Но такой подход выявляет, скорее, не точки экстремумов, но точки разрывов: большие авторы приняли звук без особых восторгов, телевидение едва ли стало логическим продолжением кино, а видеоформаты не имеют никакого сходства с кинопленкой. Генеалогический подход оставляет слишком много белых пятен, неустановленных линий родства.
В 1996 году Дэвид Бордуэлл и Ноэль Кэрролл объявили конец «великих теорий» (Grand Theories). Теперь со спокойной душой можно обратиться к периферийной зоне, к истории повторяющихся мотивов и сюжетов, устремлений и идей, которые носились в воздухе в ту или иную эпоху. Одни появлялись, подобно ярким вспышкам, чтобы исчезнуть на полвека, другие постоянно мозолят глаз историкам кино. Потому намного более продуктивным является подход не генеалогический, а археологический, заранее предполагающий разрывы и несостыковки, поиски в разных направлениях, при этом всегда исходящие из точки настоящего. По крайней мере, так возможно уклониться от бинарных оппозиций: раннее или классическое? Зрелищное или нарративное? Линейное или интерактивное? Артхаусное или коммерческое?
Мельес буквально слой за слоем наклеивал на поверхность кадра звездное небо, лунный ландшафт и, наконец, первопроходцев на незатейливом корабле.
Для Эркки Хухтамо, исследователя, который при каждом удобном случае с гордостью показывает свою коллекцию пракиноаппаратов, медиа-археология — это изучение феноменов, которые появляются, исчезают и появляются вновь. Другими словами, это изучение ощущения déjà vu, того, что Фуко презрительно называл историей идей — не выстроившихся в цельную систему мнений, фальстартов, ошибочных предположений, утопий и умонастроений. Такие культурные мотивы Хухтамо называет топосами, считая, что из подобных клише и формул складываются культурные коды той или иной эпохи. Топосы забываются и вновь актуализируются в зависимости от культурной, социальной и идеологической среды.
Так, говоря о технологии проецирования, нельзя не обратиться к фантасмагории или шоу «туманных картин» Этьена Гаспара Робертсона времен Французской революции. На век обогнав братьев Люмьер, Робертсон использовал принцип «волшебного фонаря» (laterna magica), проецируя изображения на дым и вызывая этим неподдельный ужас публики. Не этот ли принцип позже лег в основу самого кинематографичного киножанра — хоррора? В конце концов, именно к этой стратегии прибегали и Жак Турнер, и Марк Робсон, и Роберт Уайз, отказываясь от изображения монстра как такового, а лишь намекая на присутствие потустороннего, заставляя фантазию зрителя превосходить любые экранные кошмары. В эпоху темного романтизма незадолго до изобретения кино, сам laterna magica превратился в мистическое шоу с соответствующим репертуаром: например, «экранизации» удостоился «Ворон» Эдгара Аллана По.
Похоже, сейчас мы как никогда близки к кино аттракциона.
Но laterna magica стал не только одним из первых случаев проецирования, но и перенесения (читай: наклеивания) изображения на новую поверхность — экрана или дыма,— а вместе с тем и преодоления изображением плоскостности. Правда, можно найти и более раннего предшественника объемных проекций. Призрак Пеппера — технология, которая никогда напрямую не была связана с кинематографом, но всегда шла с ней рука об руку. Этот ярмарочный фокус, позволявший благодаря системе зеркал проецировать «привидения», получил вторую жизнь в 1971 году в «Бриллиантах навсегда», чуть позже — в диснейлендовском аттракционе «Дом с привидениями», в 2007 году — на выступлении Gorillaz на MTV Awards. В 2012 году круг сомкнется: благодаря Пепперу (сейчас технология называется Musion Eyeliner) на сцене буквально появится призрак застреленного рэппера 2Pac, который как ни в чем не бывало выступит перед собравшимися.
Казалось бы, дела давно минувших дней, но от топоса так просто не отделаться. Похоже, сейчас мы как никогда близки к кино аттракциона. На экране ценятся не саспенс и психологизм, а взрывы и неожиданная форма подачи: так же пугал когда-то зрителей люмьеровский поезд. Как сто с лишним лет назад событием становилась демонстрация самого кинооборудования, так сегодня нас привлекает в кино ретроспективы с пленки на большом экране или хороший звук в мультиплексе.
Кино аттракциона — не просто возведенный в абсолют принцип Эйзенштейна. Том Ганнинг заговорил о кино аттракциона в восьмидесятые, настаивая на том, что весь ранний кинематограф во главу угла ставил «эффект изумления», не заботясь о том, чтобы рассказать сколько-нибудь внятную историю. Вместо принципа вуайеризма Метца — принцип эксгибиционизма: возможность регистрировать и проецировать движение завораживала настолько, что оппозиция фантастической линии Мельеса реалистической линии Люмьеров попросту обнулялась.
Стоит ли удивляться, что фильм, рассказывающий о Жорже Мельесе, — «Хранитель времени» Скорсезе — вышел в 3D? Это как раз тот случай, когда форма абсолютно оправдана: она как нельзя лучше передает подход мастера к кинематографу. Мельес буквально слой за слоем наклеивал на поверхность кадра звездное небо, лунный ландшафт и, наконец, первопроходцев на незатейливом корабле. Границы склеек очевидны, тросы, на которые подвешены герои, никто не скрывает. В те же годы появляется модернистский коллаж, а коллаж кубистов Вячеслав Иванов назовет ранней формой киномонтажа. Если развить тему циклически повторяющихся мотивов, которые определяют ментальность эпохи, стоит вспомнить Давида Какабадзе, который, распыляя краску на ткань, добивался «рельефности топографического макета». В 1923 году Какабадзе стал одним из изобретателей стереокино, сконструировав и запатентовав проектор, дающий иллюзию рельефного изображения. «Рельефная кинематография» предполагала одновременное использование трех камер, но так и не была реализована.
Самые искусные хорроры создаст Дарио Ардженто, всю жизнь считая, что снимает исключительно категорию B.
Через полвека после наслаивавшего любимых героев на плоскость кадра Мельеса Сергей Параджанов подвесит сказочный корабль на линию горизонта порта Гуланшаро в «Легенде о Сурамской крепости», а в следующем кадре трос будет использован еще очевиднее: средневековый канатоходец будет преодолевать силу гравитации ничуть не хуже гонконгских меченосцев. Тогда, в 1984 году, Лотман назовет эти приемы архаичными, а Параджанов в интервью Патрику Казальсу скажет, что техника его актеров ближе немому кино.
Обретением независимости от диегезиса, торжеством формы кино аттракциона привлечет авангардистов. Так, Оскар Фишингер снимал свое беспредметное кино еще до прихода звука (хотя оно и было основано на известных музыкальных темах), в начале 1920-х годов, а прославился десятью годами позже балетом геометрических форм — «Рапсодией в стиле блюз» — на музыку Гершвина. Что бы ни делал Фишингер, получались ироничные изящные фильмы, чистые кинематографические аттракционы, состоящие из цвета, композиции и ритма. Считавшиеся утерянными работы Фишингера продолжают находить и сегодня. В прошлом году удалось восстановить позднюю немецкую ленту художника, сделанную по забытой технологии «Гаспарколор». Это трехминутный (очевидно, рекламный) гимн зубной пасте: тюбики угрожающе маршируют (конец тридцатых все-таки), ярко-розовая паста делится на равные отрезки и закручивается в безумном танце в духе Басби Беркли, а на заднем плане одно за другим восходят сотни солнц. Когда Фишингер эмигрирует в Голливуд, его визуальными экспериментами в первую очередь заинтересуется MGM — кинокомпания, с которой ассоциируются самые яркие цветовые эксперименты и оглушительные успехи послевоенных лент. В нарративном кино именно элементы аттракциона позволяют выбиться в пионеры. Там же, на MGM, свои лучшие фильмы снимет Винсент Минелли. Хичкок снимет в системе Голливуда «Веревку» — новаторски, практически одним кадром; а в 3D — «В случае убийства набирайте “М”»; самые революционные танцы (а заодно и самые безапелляционные антивоенные высказывания) поставит в мюзиклах Боб Фосс, а самые искусные хорроры создаст Дарио Ардженто, всю жизнь считая, что снимает исключительно категорию B.
Давайте признаемся: когда тебе двадцать пять, косный формат инстаграма куда привычнее экрана кинотеатра.
Возможность снимать фотографии и панорамные пейзажи в начале XX века привлекала технологической новизной. К концу того же века кино притягивало своей способностью создавать фантазийную, цифровую действительность. Разговор о рамке кадра стоило бы начинать с архитектуры окна XVIII века, отдельно останавливаясь на турах Хэйла — аттракционах начала XX века, где путешествие на поезде имитировалось сменой пейзажа за окном купе — не они ли предвосхитили панорамирование в кино? Сегодня кино все ближе к интерактивным медиа, где изображаемое — уже не окно в иное измерение, а дивный новый мир.
Еще в 1997 году Лев Манович констатировал исчезновение компьютерного экрана как окна в виртуальное пространство — другого пространства у нас буквально не осталось. Видеоигры последней пары лет мало чем отличаются от фильмов: у Grand Theft Auto V или Battlefield 4 качество изображения и степень вовлеченности куда выше, чем у иного фестивального фильма, а ведь в играх нужно проработать с десяток сценариев. Именно игровыми принципами подачи материала руководствуется, по всей видимости, Тимур Бекмамбетов, продюсируя «Хардкор», который полностью снят как классический шутер, от первого лица, или хоррор Cybernatural, где все ужасы приключаются в видеочате. Другой дигитальный фрейм позаимствовал фестивальный везунчик Ксавье Долан, почти целиком снявший свой фильм «Мамочка» в соотношении 1:1. И хотя дважды за весь фильм герои раздвинут руками рамки кадра до стандартных 16:9, давайте признаемся: когда тебе двадцать пять, косный формат инстаграма куда привычнее экрана кинотеатра.
В 1791 году Иеремия Бентам создал проект идеальной тюрьмы: паноптикон представляет собой цилиндрическое здание со стеклянными перегородками. Заключенные располагаются в одиночных камерах по всему радиусу, а стражник — в центральной башне. Так они никогда не знают, когда именно за ними следят, в то время как надзиратель может видеть всех одновременно. «Сколько камер-клеток, столько и театриков одного актера, причем каждый актер одинок, абсолютно индивидуализирован и постоянно видим», — напишет Мишель Фуко. Через сто лет появится кинематограф: прозрачные ячейки-кадры и зрители, которые видят все, но спрятаны в темноте зала. Проект бентамовской тюрьмы был реализован всего несколько раз и с большими оговорками. Зато его можно было увидеть в «Стражах галактики». Супергерои этого фильма смогли сбежать из идеальной тюрьмы. И как же здорово наблюдать за этим из темноты зала IMAX.
