Андрей Хржановский: «Сделать этот фильм было нереально во всех отношениях»
В прокат выходит «Нос, или Заговор не таких». Андрей Юрьевич Хржановский рассказал Варваре Бабицкой о том, что объединяет писателя Гоголя, режиссёра Мейерхольда и композитора Шостаковича.
Вы не могли бы рассказать о замысле вашего будущего фильма «Нос» людям, которые не были на «Кинотавре» и не присутствовали на питчинге?
Андрей Хржановский
Трудно об этом говорить, а по-хорошему, и не стоило бы, потому что замысел есть замысел, но я вынужден это делать, потому что положение моё отчаянное. «Нос» — это не мейнстрим, не жанровое кино, не коммерческое кино; не то, к чему стремятся сейчас и кинематографические вожди, и зрители. Это картина сложносоставного жанра, который я не хотел бы определять одним словом (это и ненужно, и невозможно): в нём должны содержаться и повествовательные, и драматические, и комедийные, и трагические элементы, элементы музыкального фильма, и так далее. Основой для этого замысла стала история, случившаяся сорок с лишним лет тому назад.
Я случайно узнал от моего приятеля, бывшего зятем Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, что Дмитрий Дмитриевич очень высоко отозвался о моём первом фильме — «Жил-был Козявин». Я знал и без того, что Шостакович был очень настроен на сатирическую волну и на волну, связанную с традициями русской литературной школы, в частности, девятнадцатого века. Он обожал Салтыкова-Щедрина и Гоголя и написал в своё время оперу «Нос», которая прошла буквально несколько раз, затем постановку запретили, и упоминали позже уже в постановлении о следующей опере Шостаковича, «Леди Макбет Мценского уезда», в связи с развёрнутой разнузданной кампанией против так называемого «сумбура вместо музыки».
Так вот, в 1969 году я обратился к Шостаковичу с просьбой разрешить мне экранизацию его оперы. И был поражён и несказанно обрадован, когда буквально на третий день после отправки письма получил ответ — открытку, в которой говорилось: «Уважаемый Андрей Юрьевич, я был бы рад, если бы Вы сняли фильм по моей опере „Нос“». Сделать этот фильм тогда было нереально во всех отношениях, хотя я всё-таки не терял надежды и даже обратился к великому драматургу Николаю Робертовичу Эрдману. Я тогда служил в морской пехоте, куда я был сослан после фильма «Стеклянная гармоника», который, кстати, очень понравился Эрдману, и я сказал ему: «Николай Роберетович, вернусь из армии — бухнусь вам в ноги с просьбой написать сценарий». Эрдман ответил: «Бухайтесь скорее, а то они у меня скоро отвалятся», и так оно и случилось, потому что Эрдмана не стало в 1970 году.
Насколько я понимаю, за истёкшие годы замысел успел трансформироваться, и ваш фильм «Нос, или Заговор не таких» — это уже не только экранизация оперы Шостаковича, а скорее фильм о самом Шостаковиче и других новаторах в искусстве его времени?
Замысел подспудно во мне жил и обрастал подробностями, связями и элементами развития: я из интереса и из какого-то пронзительного сочувствия подробно изучал творчество и биографию Шостаковича, так же, как биографии и творчество Мейерхольда, Станиславского, Эйзенштейна, потому что именно эти мастера и были моими настоящими учителями. Были тут и личные связи — скажем, мой отец принадлежал к этому времени и этому искусству, поскольку был учеником и Петрова-Водкина, и Малевича, и Филонова, и входил в знаменитое объединение МАИ, в Школу Мастеров Аналитического Искусства.
Это искусство было растоптано и оболгано теми советскими мерзавцами, которые понимали (как мерзавцы всех времён) — то, что людей движет вперёд, образовывает и заставляет думать, работает против властей, ибо им, властям, нужно держать электорат на уровне стада. Это ситуация вечная, но нигде не имевшая таких кровавых последствий, как в нашей стране, и это касается не только научной и творческой интеллигенции, хотя это наиболее наглядный пример: то же самое происходило и в других сословиях и классах, когда уничтожались самые выдающиеся, талантливые люди. И сегодня мы имеем дело с последствиями этого разбоя, поэтому мне кажется чрезвычайно актуальным говорить об этом. Я не буду перечислять все связи, которые намечаются и в сюжетном, и в чисто фабульном плане — скажем, согласно замыслу, который мы разрабатываем вместе с Юрием Николаевичем Арабовым, помимо Шостаковича в фильме должен активно присутствовать человек, который много сделал для становления Шостаковича как художника — Всеволод Эмильевич Мейерхольд и всё, что связано с его работой и с его ужасной судьбой и судьбой его жены, актрисы Зинаиды Райх. Но вот, собственно, мысль, которая побудила меня взяться за эту картину, отдавая себе отчёт в том, что это дело трудно реализуемое.
Ваша новая картина будет делаться во многом тем же методом, что и ваш первый игровой фильм «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие». Вы говорите, что «Нос» имеет для вас большое личное значение. Верно ли, что и «Полторы комнаты» — фильм во многом автобиографический? Это не биография Бродского — там нет, например, Марины Басмановой, там нет многих очевидных вещей, которые зритель ожидает увидеть в фильме о Бродском. Определяющим там становится, например, мотив советского детства, формирующего сознание — безусловно, общий для целого поколения.
В фильме «Полторы комнаты» мы использовали в основном цитаты из произведений Бродского, его интервью или воспоминаний о нём; там почти нет наших домыслов даже на уровне реплик — может быть, исключая то обстоятельство, что в каких-то диалогах я воспроизвёл цитаты из своих родителей. Потому что, действительно, очень близкими, родственными и схожими были все связи, время, контекст, среда, в которой мы росли. И поэтому фильм действительно является в определённой степени автобиографическим, и более того: не то, чтобы это была «Исповедь сына века» или «История моего современника», но в каком-то смысле это история нашей среды и нашего поколения — лучшей его части.
Есть расхожее мнение, что великая литература получает посредственные экранизации, а великие фильмы, наоборот, часто имеют посредственную литературную основу, что они существуют параллельно и плохо соединяются.
Я обращался к подобному опыту не раз, но мои фильмы никогда не являлись прямой экранизацией. Скажем, я сделал трилогию по рисункам Пушкина, но это ни в коем случае не экранизация его творчества, а некое киноэссе или кинофантазия, апеллирующая и к разуму и к чувствам зрителя, но сделанная в совершенно свободной форме — в такой, какой нас учил и Пушкин, и Бродский. Я очень многому научился у этих людей как у творцов. Когда Бродского спросили, кого он считает учителем в плане композиции (Бродский всё время твердил, что главное — это композиция, и был, конечно, прав) — он сказал: «Я считаю таковым Йозефа Гайдна». Так что и Гайдн наш учитель, и Пушкин, и Бродский.
Что касается «Носа», то чисто внешне мне показалось, что эта тема и это произведение наиболее соответствуют специфике мультипликации — я употребляю это страшное выражение сознательно, потому что сценарий фильма по рисункам Пушкина был в своё время запрещён с убийственной формулировкой: «Отклонить как не соответствующий специфике мультипликации» (потом, правда, всё закончилось государственной премией). Если ориентироваться на чисто формальные признаки, «Нос» может быть сделан эффектно именно частично в форме анимации. Хотя я видел отрывки того, что снимал под этим названием Ролан Быков, и судя по отрывкам — это было гениально.
Вопрос, наверное, запоздалый: а с чем было связано ваше удивившее многих решение дебютировать с «Полутора комнатами» в игровом кино?
Андрей Хржановский — об учебе у Льва Кулешова
Я учился во ВГИКе, на факультете игрового кино у Льва Владимировича Кулешова, и по совершенно случайным обстоятельствам мне предложили сделать дипломную работу на студии Союзмультфильм. Я пошёл на это как на пробу пера. И работа над первым дипломным фильмом «Жил-был Козявин» меня просто захватила — я никогда даже не подозревал о том, чтó можно делать в анимации. Эта работа на долгие годы оставила меня в мультипликации, которую Эйзенштейн называл «сверхкино». И Чаплин говорил, что эра игрового кинематографа близится к закату, и единственное, за чем он видел перспективу — он имел в виду Диснея, других убедительных примеров тогда и не было — это мультипликация. В то же время внутренне я дал себе зарок, что если появится тема, материал, герой, который во мне вызовет желание снять игровое кино — я, конечно, это сделаю. Но к этому времени у меня уже накопилось органичное ощущение, что для меня лично идеальной формой высказывания является коллаж, сочетающий в одной работе вещи разных стилей. Этому меня тоже научила мультипликация; мой великий друг и соавтор Альфред Шнитке на первой же нашей совместной работе «Стеклянная гармоника» выработал даже термин, которым потом часто пользовался — полистилистика, полижанровость. Форма коллажа — сочетание игрового кино с анимацией, с документальным, с псевдо-документальным, с компьютерной графикой — для меня стала естественной, как дыхание, и я хотел бы ещё развить этот опыт.
Второй фильм вы делаете с Юрием Арабовым — это сценарист с очень сильной индивидуальностью, и более того — его сценарии часто в сущности являются литературными произведениями по мотивам литературных произведений. Каким образом вы находите общий язык? Как это происходило в случае «Полутора комнат» и в случае новой вашей совместной работы: его ли это сценарии изначально, или это ваша идея?
Идея в обоих случаях исходила от меня. Я думаю, что мы сосуществуем (и надеюсь, что и в будущем будем сосуществовать не менее плодотворно), просто глубоко уважая друг друга. Не могу не процитировать по этому поводу высказывание Фриды Вигдоровой о моём любимом герое: когда Бродского выпустили из ссылки, она сказала: «Ну, слава Богу, наконец-то я снова смогу его не любить». Это сказал человек, который столько сделал для его освобождения. Это не наш с Арабовым случай, наши отношения не подходят под категорию «любить — не любить», я отношусь с огромным уважением к его профессиональным достоинствам, и возможно, это один из самых интересных опытов в моей жизни — хотя мы ощутимо и очевидно очень разные, и в творческом плане, и в человеческом. Я очень люблю сильных партнёров. Чего я только не натерпелся от многих моих сотрудников (я сразу могу вывести за скобки Шнитке — он был ангел), но когда я стою перед дилеммой, идти ли инерционным путём в компании с человеком профессиональным, или работать с равным себе партнёром, с которым нужно будет, двигаясь в одном направлении, ещё и воевать — я всегда выбирал второй вариант. Вообще, я считаю, что преодоление инерции, движение против общепринятого течения одной из обязанностей искусства.
Анимация даёт режиссёру большие выразительные возможности — не накладывает ли она и какие-то ограничения? В «Полутора комнатах» вся мультипликационная линия, например всё, что связано с кошачьей темой, создает такой художественный мир «до грехопадения». Гений представляется инфантильным.
Без этого не может существовать гений. Почему такое очарование мы находим в рисунках детей и художников-примитивистов, сохранивших детский первозданный взгляд, взгляд Автора творения Первого дня? Все эти изобретатели и дети, которые работают, опираясь на непредсказуемость, на непринуждённость, на чистоту собственного восприятия, божественны. Если к этой чистоте добавляется ещё сила воображения и какие-нибудь мозги, то получается просто чудо. И каждый из больших художников в любой области, будь то наука или литературное, кинематографическое, музыкальное, живописное творчество — ребёнок, можно сказать безошибочно. От Чаплина до Норштейна, от Моцарта до Шнитке.
«Новые поколения просто так не приходят» — что грозит авторской анимации?
«Нос» это тоже фильм в большой мере о природе гениальности — и поэтому вам кажется правильным говорить об этом средствами мультипликации?
Я не формулирую вопрос таким образом. Я примерно знаю те зоны, для которых естественным выражением будет анимация, но в итоге они могут быть сокращены или, наоборот, разрастаться — это не формальная установка. Как пойдёт рука. Недаром аналитический метод великого художника Филонова заключался в таком посыле: начинать от частного и развивать его к общему. Он считал, что можно с любого уголка или центра холста начать сочинение картины и выстроить её как единое произведение. Такой метод тоже имеет право на существование, и это тоже пример, что небывалый эксперимент может увенчаться большими достижениями. Эйзенштейн говорил, что он готов экранизировать телефонный справочник.
Читайте также
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»