Одомашненный ветер — О Кэне Такакуре
Праздники не только в России — в далекой Японии тоже череда весенних торжеств. Отмечая этот факт, мы публикуем текст Алексея Васильева, посвященный Кэну Такакуре, звезде тихих шедевров о якудза и не только.
Кэн Такакура — для одних «японский Клинт Иствуд», для других «японский Делон», звезда якудза-фильмов 1960-х. Сидней Поллак выбрал его в партнеры Роберту Митчуму, взявшись познакомить американцев с ритуалами и кодексами японской мафии в своем великом фильме о нерушимой дружбе «Якудза» (1974). Вечный беглец, чьим героям, как кэрроловской Алисе, необходимо бежать просто, чтобы устоять на месте, не быть стертым с лица земли враждебными обстоятельствами. Его дубленая кожа, гранитная голова и поджарое тело кажутся высеченными вьюгой — и самые главные свои роли он играл среди снегов северного, всего в 40 км от Сахалина, острова Хоккайдо, где зимы безжалостны.
Хотя актером-контрактником студии «Тоэй» он стал еще в середине 1950-х, ушел вперед от конкурентов он 10 лет спустя, после ошеломительного успеха фильма «Тюрьма Абасири» (1965), о побеге в снегах из легендарной и неприступной, теперь превращенной в музей, тюрьме на Хоккайдо. У фильма было 17 продолжений, где герой Такакуры то напрасно пытался вписаться в мирную жизнь, дальнобойщиком наматывая на своей фуре опасные километры по обледенелым трассам, то неизбежно возвращался к неоплаченным долгам своей жизни в качестве человека клана.
Мы должны были поверить не «ударным» репликам, проработанным мотивировкам, а жестам актеров — и мы верим.
Когда ему перевалило за 40, он стал уже слишком взрослым, чтобы играть «крестных сыновей», но, при всей своей фирменной непроницаемости, замкнутости, не оброс той паханской распорядительностью, чтобы переключиться на роли «крестных отцов». Даже и в 50 с лишним — когда режиссеры срывали с него на экране рубаху, мы видели по-мальчишески худощавый треугольный торс с кубиками университетского спортсмена. Мальчишеский упрямый гонор остался и ядром его актерского присутствия. В 1970-х в мире разлились настроения крайнего индивидуализма, и в фильмах режиссер Дзюньи Сато Такакура переключился на героев-одиночек, которые все так же отчаянно борются со снежным бураном жизненных вызовов — но уже исключительно за собственное, личное право стоять прямо и смотреть гордо. В фильме «109-й идет без остановки» (1975) его семья оказывается в финансовой западне: поэтому он идет на беспрецедентный теракт, подложив в поезд бомбу, которая взорвется, если состав сбросит скорость, — мотив, перекочевавший впоследствие в знаменитую американскую «Скорость» (1994) с Киану Ривзом и Сандрой Буллок. В социалистическом лагере Такакуру впервые увидели в следующей картине безостановочного движения от Сато «Опасная погоня» (1976), где Такакура сыграл типичного хичкоковского «не того человека»; в Китае это была вообще первая зарубежная картина, вышедшая после смерти Мао, и ее там по сей день гоняют по телевизору, благо в силу обстоятельств она обросла такой же местной аурой, как у нас — фильмы про Тарзана и «Великолепная семерка». В этой ленте бег его несправедливо обвиненного адвоката одновременно от полиции и в поисках истины, которая освободит его честное имя, приводит его на Хоккайдо, где в него влюбляется богатая наследница: без ее планера и конюшни беговых лошадей адвокату было бы не выиграть эту гонку против времени.
Год спустя, в фильме «Желтый платочек счастья» (1977), на привокзальную площадь на Хоккайдо ступили ботинки еще одного героя Такакуры — типичного настолько, что могло показаться, будто это отступление к его героям 1960-х, когда якудза-фильмы традиционно начинались с выхода героя из тюрьмы. Вот и этот вышел из тюрьмы, и сохранение чувства собственного достоинства — единственная ценность, за которую он может в этой жизни ухватиться. Смущало имя режиссера: Ёдзи Ямада никогда не снимал остросюжетного кино, зато прославился самой долгоиграющей комедийной серией в истории кинематографа, выходившей полвека и насчитывающей свыше полусотни фильмов франшизе «Мужчине живется трудно» о неунывающем болтуне и перекати-поле Тора-сане. Это были комедии социально-бытового плана, приправленные сентиментальным чувством сугрева у домашнего очага, с узнаваемыми речевыми характеристиками простого люда, японцы любили их за правду жизни и смотрели бы по сей день, когда б исполнитель роли Тора-сана не умер. Эти двое, Ямада и Такакура, никогда не должны были пересечься. В начале «Желтого платочка» Такакура заходит в первую попавшуюся закусочную, берет удон, и после первой ложки от теплого бульона по его гранитному телу пробегает спазм, каких мы за ним не помнили. Он начинает хлебать шумно и жадно, до слез, которые способны навернуться и на глаза самого стойкого из мужчин, когда ему, привыкшему к холоду равнодушной жизни, что-то простое, например, аромат домашней стряпни, напоминает о том, во что он давно запретил себе верить: что где-то есть дом.
Надо сказать, исполнительски Такакура — это незыблемый случай татэяку: есть такое амплуа в Японии, ведущее родословную от кабуки, дословно оно переводится как «роль стоя», и работающие в этом амплуа актеры играют немногословных воинов, послушных кодексу бусидо, для которых недопустима романтическая любовь. В «Желтом платочке» Ямада напустил на татэяку-Такакуру испытание любовью. Испытание перспективой обрести собственный очаг, где его всегда будет ждать горячий удон. Ямада даже избрал типичный для Такакуры, чьи герои весь фильм куда-то едут, бегут, летят, жанр роуд-муви. Словно стремился соорудить привычные для актера обстоятельства — завязка, жанр, место действия — и увидеть, что станет с его ледяным сердцем Кая, когда в него упадут слезы Герды. На эту роль Герды Ямада взял свою актрису-талисман Тиэко Байсё, бесконечно убедительную в ролях простых тружениц. Раньше партнершами Такакуры были сплошь, что называется, «гёрлз». Здесь он впервые получил возможность играть против невероятно чуткой актрисы. А Байсё в этой роли, по сути, тоже проходила некое испытание: прежние ее героини решали бытовые и денежные проблемы своей семьи. Здесь Ямада дал ей ту же тему, только раскрыть ее она должна была в кромешном одиночестве ее героини. Она — продавщица, в лавке которой отоваривается Такакура. «Что-то вы один да один за продуктами ходите… Жена болеет?», — завязывает неловкий разговор Байсё. Когда после хождения вокруг да около, Такакура слышит от нее долгожданное «я не замужем», он препотешно начинает кланяться, приговаривая «спасибо вам, спасибо вам большое!», а лицо его впервые за 20 лет киносъемки освещает собственная, вырвавшаяся изнутри неконтролируемая улыбка.
Японское искусство вообще ставит во главу угла не первооткрытие, а мастерское следование канону.
Ямада в этом фильме обрек Байсё на зеркальный по отношению к Такакуре эксперимент. За Такакурой режиссер наблюдает с целью посмотреть, как поведет себя татэяку, допустивший для себя возможность отдаться простому человеческому счастью. За Байсё — как ее душевность, житейская смекалка раскроются, напротив, в ситуации мужского одиночества ее героини, впервые отвечающей на экране только за саму себя. Пластического совершенства, отточенности актерской графики этот открытый Ямадой «зеркальный дуэт» достигнет в их следующей работе — «Эхо далеких гор» (1980).
Ямада не пошел на драматические ухищрения в этом фильме о беглом убийце, переживающем лето, устроившись работником на ферму вдовы; он позволил актерам показать и характеры своих героев, и историю их любви на чистой пластике. Мы должны были поверить не «ударным» репликам, проработанным мотивировкам, а жестам актеров — и мы верим. Байсё играет свою обычную душевную хозяйственную женщину, чью пластику в вынужденных обстоятельствах словно взяли мужской хваткой руки погибшего мужа: она так по-пацански отрывается от копна сена, чтобы вступить в разговор с соседкой, что кажется, будто она в этот момент еще и сигарету закуривает, — хотя это не так. Такакура щеголяет своей спортивной маневренностью, функциональностью пластики: выгуливая коня, он и сам выбрасывает при ходьбе колени так же грациозно, как вверенное его заботам животное, а когда надорвавшаяся героиня Байсё возвращается из больницы, он колет дрова и кратко приветствует выздоровевшую, срывая со своей шеи платок, куртуазно им взмахивая и возвращая на шею таким каллиграфическим, законченным жестом, каким в прежних фильмах выхватывал меч, закалывал противника и убирал оружие в ножны. Признанием Байсё в любви, символом ее готовности ждать Такакуру и здесь станет желтый платок, но Ямаде он нужен не как реверанс к прежней работе, признанной фильмом года, но как актерский костыль Такакуре. В этом месте и он, и зрители должны заплакать, а Такакура в принципе не плачет, платок нужен, чтобы он приложил его к глазам в символическом жесте, сопровождающем слезы, но не показывая самих слез, которых у Такакуры на экране быть не может.
Но уже через три года они появятся. Впервые он заплачет не перед женщиной и не перед ребенком, а перед собственным изображением в зеркале, желая себе, измученному той вереницей ошибок, в какую к 50 годам складывается жизнь всякого зрелого мужчины, здоровья и благополучия в финале «Закусочной Тёдзи» (1983). Этот фильм, еще один, укутанный в снегопады Хоккайдо, поставил уже Ясуо Фурухата, режиссер, с которым связаны последние 35 экранных лет Такакуры и 8 фильмов, включая самый последний, «Для тебя» (2012), где 80-летний Такакура едет развеивать прах покойной жены.
Фурухата точил под Такакуру уже свой дебют, «Зимний цветок» (1978). Формально это чистый якудза-фильм, но вышел он совершенным упражнением в меланхолии. Душещипательная тема французского гитариста Клода Кьяри сопровождает бесконечные блуждания вдоль серых морских волн и полуденные посиделки в китайских ресторанах, когда мутный зимний свет из окна и отсутствие посетителей лишь подчеркивают хмельную и сытую негу этих украденных каникул перед груженым, на китайский манер, пахучей снедью вращающимся столиком.
Трижды мы услышим из телевизора достойную «Радио „Шансон“» песенку «Сакэ лучше всего, когда подогретый».
В следующей «Станции» (1981) Фурухата, с одной стороны, поставил Такакуру по другую сторону закона — здесь он полицейский, а с другой, пошел проторенным путем: здесь и Хоккайдо, и снега, даже буря, не дающая в канун Нового года герою выехать к родителям на крошечный северный островок Офую, и Тиэко Байсё за компанию. Японское искусство вообще ставит во главу угла не первооткрытие, а мастерское следование канону. Именно совершенство мастерства открывает новые горизонты как художественного исполнения, так и освоения общечеловеческих тем.
В «Станции» такой темой стало чувство вины — вечный спутник мужчины, когда те времена, в которые он принял неверное решение, или просто недосмотрел, схалатничал, или откровенно струсил, приводят к потерям самых близких людей навсегда. 12-летний бег героя Такакуры от ошибки к ошибке в середине фильма прерывается в забегаловке героини Байсё, единственной открытой в предновогоднюю ночь в портовом городке, откуда погода и мешает Такакуре выехать к родителям. И тут фильм словно грузно оседает и теряет всякое желание идти дальше разморенный теплом. Минут двадцать мы смотрим, как одинокие мужчина и женщина просто глядят японский «Голубой огонек», подпевают звездам, вроде Мако Исино, чокаются — и не надо никакой истории любви, не надо никаких ироний судьбы, когда все наконец-то так просто и понятно.
Увы, все прежние ошибки стянутся в роковой узел для Такакуры в кабачке Байсё. Трижды мы услышим из телевизора достойную «Радио „Шансон“» песенку «Сакэ лучше всего, когда подогретый». Такакура сыграет под нее свою драму в трех актах. В первый, видя, как Байсё со словами «Какая хорошая песня — моя любимая!» уткнется в ящик, он изучает эту новую для себя женщину, открывая ее мир вслед за словами эстрадной песни. Во второй, по-хозяйски обнимает ее за плечи, слушая эту песню уже как ту, что пары во все времена называют «нашей песней». В третьей — видит, как за пять минут эстрадной композиции теряет навсегда еще одного, возможно, последнего важного для него человека: женщину, демонстративно ушедшую от разговора с ним «в телевизор».
Мир человека уподобился праху, который они развеют в своем последнем фильме.
В ленте «Демон» (1985) Фурухата, уже очевидно одомашнивший странника Такакуры окончательно — «Закусочная «Тёдзи» как раз была фильмом о том, что уют, якорь, пристанище важнее самого пылкого чувства, — ненадолго отпускает его на гастроли в свое якудза-прошлое: его рыбак достает старую кожаную сумку, извлекает из нее черное пальто и едет в Осаку разрешать свой последний спор с кланом, от которого много лет назад сбежал в мирную жизнь. В прологе фильма его герой отвозит на своем катере окончившего школу сына своего закадычного друга в Токио. Парень бежит вдоль припортовых железнодорожных путей в новую жизнь в большом городе, а Такакура видит себя под роскошную музыку бельгийского музыканта Тутса Тильманса (он был зван играть на гармонике в «Полуночного ковбоя», «Игру в четыре руки», «Артура» и кучу еще важных фильмов) на фоне неоновых панно — он пронзает мечом противника и купается в фонтанах его крови. Его роман с девушкой из Осаки, приведшей в их городок на хвосте якудзу-наркомана (Такеши Китано), — это не бес в ребро, а словно воспоминание о первых днях, когда все возможно. «Я устроился на работу в магазин джазовых пластинок. Каждый день узнаю что-то новое и радуюсь весне своей жизни», — теперь вот эти слова из письма того парня вызовут у Такакуры слезы в финале фильма.
В 1999 году Фурухата позвал Такакуру распрощаться с XX веком в «Железнодорожнике» — фильме о новогодних днях пожилого служителя на станции в тупиковой ветке, которую в марте будут закрывать. Этот фильм — прощание с тепловозами, шахтерскими городками, ритуалами каждого дня, всем тем миром осязаемого, теплого, весомого, что было в XX веке, уступающем дорогу новому веку — веку бесплотного. 20 лет Фурухата посвятил «одомашниванию» Такакуры, обучению его оседлой жизни, чтобы под конец выбить из-под него и эту опору. Мир человека уподобился праху, который они развеют в своем последнем фильме.
Совершенна каждая из картин Такакуры, упомянутых в этом тексте. Он появился не только из желания вспомнить о любимом актере, но и потому, что людям, влюбленным в кино и наблюдающим, как по мере насмотренности запас неизвестных хороших фильмов тает у них на глазах, необходимо хотя бы знать, что в их распоряжении есть еще и эти шедевры.
