Кино Кена
Кен Рассел — режиссёр изумительно дурного вкуса: вот первое, что всегда полагалось о нём знать. Как правило, тем дело и ограничивалось. Что толку разбираться дальше? Аляповатый, экзальтированный, цветастый кинематограф Кена Рассела можно было презирать, а можно и любить; но уважать его и тем более анализировать едва ли кому в голову приходило. Самое большее, что доставалось ему от критиков, — снисходительность, да и та исчерпалась чуть ли ещё не в 70-е. «Когда Рассел был в ударе, энергия била с экрана ключом», — отыскал-таки доброе слово в его адрес милейший Стивен Фрирз. Читай: а когда не был, то и говорить сразу становилось не о чем, ибо ничего за той энергией не крылось. Лишь бы пошуметь. Не то Карлсон, не то Мальчиш-Плохиш. Первый — двойник по внешности и темпераменту: такой же пухлый и неуёмный. Второй — по репутации: дословный перевод вечного расселовского ярлыка enfant terrible. В любом случае, там, где Хичкоку рассуждал о куске торта, Расселу настоятельно требовалась банка варенья.
Кен Расселл
Начиналось всё, впрочем, совсем не так. Первый большой фильм Рассела («Французское платье» и «Мозг в миллиард долларов» можно расценивать как пристрелку и в расчёт не брать), «Влюблённые женщины», снискал шумный успех и у критиков, и у зрителей; лучшая ученица Питера Брука, великая в скором будущем актриса Гленда Джексон забрала тогда бóльшую часть призов, но кое-что — например, «Золотой глобус» — досталось и самому фильму. Хвалили за яркость, за энергию, за визуальное и ритмическое богатство — в общем, за всё то, что уже пару лет спустя начали ставить в укор. Время для английского кинематографа было, как водится, не лучшее. Линдсей Андерсон фильмом «Если…» только что окончательно закрыл эпоху «молодых рассерженных», заставив последнего из них, Мика Трэвиса, перестать дуться и взять наконец в руки пулемёт. На звук тех первых очередей с готовностью отозвался молодой Лоуч, с дотошной неспешностью — Майк Ли и с комической основательностью — Аттенборо; Бурман тем временем как раз решил всерьёз испугаться подсознания, а Джармен — всего и вся. В этот-то пересменок — между спортивной жизнью и свинцовыми временами, между Алфи и Себастьяном — и угодил Кен Рассел. Оказавшись в своём вызывающем равнодушии ко всему социальному и трепетному почти в одиночестве. Разве что лишь ещё Николас Роуг, в том же 1969-ом переметнувшийся из операторов в режиссёры, составил Расселу компанию: в любви к скоростному визионерству, драматургии кричащих красок и простодушной порнографичности всего сущего. Там, где Расселу был надобен на экране Ринго Старр, Роуг отвечал Дэвидом Боуи; вся разница. Роуга, кстати, критики тоже разлюбили через два фильма. И тоже навсегда.
Есть одна злосчастная причина, по которой, начиная уже с «Любителей музыки», последовавших сразу за «Влюблёнными женщинами», Рассела стремительно перестали принимать всерьёз. Гротескные персонажи, заполонившие фильм о Великом Чайковском, были бы терпимы в фантазиях или хотя бы экранизациях; байопику они тут же придали отчётливый привкус кича — и вывели за рамки критики. Самый удушливый фильм Рассела, «Дьяволы» — о массовой истерии во французском монастыре — и самый безоблачный, «Приятель» — пародийный оммаж Басби Беркли, — выпущенные на следующий год, вроде бы оба по материалу допускали кичевую эстетику; но дальше выстроились в ряд Малер, Лист и Валентино, и на Расселе был окончательно поставлен крест. Байопик взыскует точности; самый разнузданный кинематографист обязан выказывать уважение к крёстному отцу своего искусства, — объективной реальности; и стоит допустить в материале хоть малейшую с этой реальностью связь, как кич неминуемо обернётся кощунством, а неточность — прегрешением против незыблемой цеховой этики. Списать этот долг можно, лишь освободив художника — раз и навсегда — от любой ответственности. Лишив гражданства. Так Карлсону прощалось, что маму Малыша он хотел раскроить, а собственную сравнивал с мумией. Весёлый неподсудный недочеловечек.
Тут-то и таился штамп, который кинематограф Рассела опроверг, но не смог отменить. Броскость — не значит неточность; аляповато — не значит абы как. «Любители музыки» кажутся возмутительной (или очаровательно своевольной) пародией на подлинную биографию Чайковского всем, кто с ней незнаком. Именно самые вопиющие моменты фильма, в которых Рассел ради красного словца, кажется, жертвует элементарными приличиями, — по меньшей мере, точное обобщение реальных, задокументированных фактов. А, к примеру, эпизод, где Чайковский собирается покончить с собой и бросается в пруд, воды же оказывается по колено, и герой торчит там на виду у всех, жалок, нелеп и унижен, — этот эпизод читается как яркая метафора, бесстыдно броская символика. Пока не наткнёшься на детальное, один-в-один, описание расселовской мизансцены в дневнике самого композитора.
И так у Рассела было везде. Работник спецслужб, сыгранный им в проходном политическом триллере Фреда Скеписи «Русский дом», по характеру и обличью ничем не отличался от самого режиссёра: встрёпанный, экзальтированный, развязный. Прослушивая разговор двух агентов, он то и дело всплёскивал коротенькими ручками, кидался к доске, записывал на ней очередную крупицу информации, восторженно повторяя услышанное. Штука в том, что информация была — подлинной. Потому он ей и восторгался.
Главный герой «Листомании» — поп-идол, по которому сохнут и неистовствуют смазливые девицы? Грубо, нарочито, непростительно, чудовищно бестактно по отношению к задумчивому тонколицему длинноволосому аббату с консерваторских портретов, но — неоспоримо точно: анахроническая расселовская фантасмагория — идеальный ключ к пониманию «места импровизации и виртуозности в европейском культурном сознании середины XIX века». К тому же стилистически располагающаяся где-то между «Венецианскими ночами» Гейне и музыкофильскими эскападами Гофмана.
Валентино помещён в центр паноптикума, перекипающего фанабериями и тестостероном и возглавляемого двумя одержимыми самками — легендарной Аллой Назимовой и культовой Наташей Рамбовой? Печально, скандально, но возразить нечего. Недаром в последние годы «Саломея» Назимовой и Рамбовой всё чаще атрибутируется продвинутыми синефилами как «прото-кэмп». А вступительный эпизод с Нижинским, который после поломки граммофона без паузы переключается на аккомпанемент шарманки за окном, безупречен с самой высоколобой точки зрения: суть гениального танцовщика схвачена здесь одной чертой.
И так далее. «Дьяволы» вскрывают потаённую истерическую сущность раннего рококо, о которой пишут трактаты профессора культурологии. Кокон в начале «Малера» — образная сердцевина его мудрёного и неизбывно трагического пантеизма. Пучеглазая слепота Саломеи — снайперская рифма к лунному лейтмотиву уайльдовского творения. Взятая в «Готике» крупным планом история создания повести Мэри Шелли — не Бог весть какая неожиданная, но отменно выписанная глосса к рассуждениям о смене типа творчества в эпоху зрелого романтизма: Байрон как Франкенштейн (с обязательным для Рассела стержневым, но как бы мимоходом данным образом: дохлая рыба на блюде). И даже там, где Рассел всего лишь шутит впроброс, хохма оборачивается парфянской стрелой: финальный кадр из «Логова белого червя» — всего лишь мимолётная пародия на финальный кадр «Соломенных псов», зато она позволяет увидеть шедевр Пекинпа в свете жанра «мистического хоррора». А это, право же, неглупо.
Неукротимый темперамент Рассела, разумеется, гарантировал ему регулярные неудачи. Замысловаты, но неожиданно бесцветны «Изменённые состояния». Напротив, изумительны по цвету, но непоправимо вторичны «Преступления страсти». Тяжеловесна и фатально медлительна «Леди Чаттерлей». Наконец, инфантилен на грани идиотизма «Экстрасенс». Ненависть к хорошему вкусу — собственно, всего лишь нормальная для подлинно культурного европейца второй половины XX века — сыграла с Кеном Расселом массу мелких дурных шуток — и одну крупную. Пожизненную.
Главное, чтоб не посмертную.
