Красные каблуки Барри Линдона
В прошлую пятницу исполнилось 50 лет «Барри Линдону». Стэнли Кубрик экранизировал «Записки Барри Линдона» Уильяма Теккерея, отступив от текста, но сохранив главное — словесный образ эпохи. Фильм и роман сходятся не в сюжете, а в ощущении XVIII века как утраченного мира, утраченной логики, утраченного ритма. Об этом — одна из последних статей Аркадия Ипполитова, вошедшая в наш сборник о Кубрике из серии «Лица» и книгу «О кино и о времени». Впервые публикуем ее на сайте.
«Передо мной был человек лет шестидесяти, одетый в нарядный кафтан и панталоны из бархата абрикосового цвета и белый атласный жилет, расшитый золотом, как и кафтан. Через плечо он носил пурпурную ленту ордена Шпоры, огромная звезда того же ордена сверкала на груди. Пальцы были унизаны кольцами, из кармашков глядели двое часов, на шее висел великолепный солитер на черной ленте, концы которой были прикреплены к кошельку его парика. Манжеты и жабо рубашки пенились дорогими кружевами; розовые шелковые чулки с золотыми подвязками обтягивали ноги выше колен; туфли на красных каблуках были украшены огромными алмазными пряжками. Оправленный золотом меч в ножнах из рыбьей кожи и шляпа, богато отделанная кружевами и белыми перьями, лежали рядом на столе, дополняя одеяние великолепного вельможи. ‹…› Правый глаз скрывался под черным пластырем, лицо было местами подмазано белилами и румянами — в то время не чуждались таких прикрас; густые усы свисали на рот, в выражении коего, как я убедился позднее, проглядывало что‐то отталкивающее: когда шевалье сбривал их, верхние зубы его торчали наружу и на губах застывала улыбка, напряженная, мертвенная, не сказать чтобы приятная»
Густо‐подробное описание шевалье де Баллибарри, важной фигуры второго плана в романе Теккерея «Записки Барри Линдона», столь образно, что воспринимается как олицетворение духа XVIII века. Именно в силу знаковости этого персонажа Кубрик, взявший роман за основу своего фильма и во многом от текста отступивший, реинкарнирует его на экране, буквально следуя описанию Теккерея. Связь между фильмом и его литературным первоисточником гораздо более тесная, чем это принято считать, сколь бы ни был режиссер свободен в обращении с ним.
«Барри Линдона» Кубрика все посмотрели, все восхищены, а роман «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» прочитал мало кто даже из письменно анализирующих фильм; они привычно довольствуются замечанием, что режиссер трактует первоисточник крайне свободно. В романе Чернышевского «Что делать?» сразу несколько героев — Рахметов, Лопухов (он же m-r Бьюмонт), Катерина Васильевна — хвалят «Ярмарку тщеславия» Теккерея и ругмя ругают остальные его романы. Рахметов, с наслаждением прочитав «Ярмарку суеты» (так у Чернышевского), следующий роман закрыл на двадцатой странице и резюмировал, что Теккерей
«весь высказался ‹…› видно, что больше ничего не будет, и читать не нужно»
Ему вторят m-r Бьюмонт (он же Лопухов, законный муж Веры Павловны) и Катерина Васильевна:
«При таком таланте, и как исписался! Оттого, что запас мыслей скуден. / — Я уж читала; действительно… — и так далее; пожалели о падении Теккерея, поговорили с полчаса о других вещах в том же роде. / — Однако мне пора к Вере Павловне…»
Общее мнение российской интеллигенции произнесло Теккерею приговор: «Писатель одной книги» — и, надо сказать, до сих пор этот приговор не обжалован.
Англоязычные кинокритики к «Запискам Барри Линдона» не менее суровы. Для них этот роман Теккерея — лишь слабый последыш Филдинга и Смоллетта и не более того. Некоторые даже удивляются, зачем столь талантливый режиссер взялся за экранизацию произведения столь слабого, что оно больше похоже даже не на повторение, а на пародию «Истории Тома Джонса, найденыша» и «Приключений Перигрина Пикля». Утверждение в корне неверное, вызывающее вопрос: читали ли критики «Записки»? Роман Теккерея, относясь к типу Bildungsroman, что на русский переводится как «роман воспитания», хотя более правильным был бы перевод «роман становления», принципиально отличается от произведений Филдинга и Смоллетта тем, что «Записки Барри Линдона», вышедшие в свет в 1844 году, являются романом историческим.
Сюжет облегчен и выпрямлен, многое опущено, кое‐что добавлено
Теккерей повествует о временах, отдаленных от него, как от автора, примерно на то же расстояние, что действие «Капитанской дочки», относящееся к екатерининским временам, отдалено от Пушкина, писавшего свою повесть в середине тридцатых годов XIX века. Срок — чуть более полстолетия — не столь велик по длительности, сколь важен по значимости: оба автора описывают ушедший в прошлое ancien régime, «старый порядок», прочно связанный в Англии с правлением Георга Третьего, а в России — с правлением Екатерины Второй. Теккерей глядит на XVIII век из сороковых годов викторианской эпохи, Пушкин — из тридцатых николаевской, и обоим жизнь ancien régime, занимательная до восторга, но чуждая до отторжения, кажется сказкой о царе Горохе.
Кубрик в порядке
Временная структура романа Теккерея сложна. Повествование ведется от первого лица, но повествующий не рассказывает, а вспоминает. Вдобавок к этому в тексте еще присутствует издатель, так что получается три временных слоя. Первый — правление Георга Третьего, при котором и происходят все основные события. Второй — регентство его старшего сына, принца Уэльского, будущего короля Георга Четвертого, наступившее после признания царствующего короля душевнобольным в 1811 году; именно тогда, в разгар наполеоновских войн, Редмонд Барри, благодаря женитьбе ставший лордом Линдоном, но все потерявший, и пишет свои записки о канувших в Лету золотых временах, иногда оглядываясь вокруг, и видя, что
«Там все другое: люди, вещи, стены, / И нас никто не знает»
Третий — царствование еще совсем молодой королевы Виктории, когда некий издатель (под его «я» прячется сам автор, Теккерей, дабы его не путали с «я» героя, Редмонда Барри), публикует обнаруженную им рукопись, снабжая текст немногочисленными, но значимыми ремарками, постоянно подчеркивающими, что
«Разврат, бывало, хладнокровный Наукой славился любовной, Сам о себе везде трубя И наслаждаясь не любя. Но эта важная забава Достойна старых обезьян Хваленых дедовских времян: Ловласов обветшала слава Со славой красных каблуков И величавых париков»
Пушкин, дав в «Евгении Онегине» столь уничижительную характеристику нравам и модам галантного века, воспел его очарование в описаниях парижских приключений Ибрагима в «Арапе Петра Великого» и бабушки‐графини в бытность ее la Vénus moscovite в «Пиковой даме». У Теккерея также упоминаются красные каблуки и карикатурные парики, но:
«Когда мы с Корали де Ланжак танцевали на балах в Версале по случаю рождения первого дофина, ее фижмы насчитывали восемнадцать футов в окружности, а каблучки ее прелестных mules возвышались на четыре дюйма над полом; кружева на моем жабо стоили тысячу крон, и одни только пуговицы на пурпурном бархатном кафтане обошлись мне в 80 000 ливров. А что видим мы теперь? Мужчины одеты не то как грузчики, не то как квакеры или кучера наемных карет, а женщины по преимуществу раздеты. Куда делось изящество, изысканность, рыцарственная галантность того старого мира, частицей коего являюсь я? Подумать только, что законодателем лондонских мод стал какой‐то Брмм‐ль [по‐видимому, это было написано в то время, когда тон лондонским щеголям задавал лорд Бруммель], вульгарный субъект без роду и племени, которому так же не дано танцевать менуэт, как мне говорить по‐ирокезски; который не способен раздавить бутылку, как заправский джентльмен; который никогда не отстаивал свою честь со шпагою в руке, — а ведь именно этими подвигами утверждало себя мое поколение в то доброе старое время, когда выскочка‐корсиканец еще не успел пустить под откос весь дворянский мир!»
Или:
«Я пишу это, изможденный старостью и подагрой, да и люди нынче не те — они больше привержены морали и жизненной прозе, чем это наблюдалось в конце прошлого века, когда мир был молод вместе со мной. В ту пору джентльмена и простолюдина разделяла пропасть. Мы носили шелка и шитье. А сейчас мужчины в своих крапчатых шейных платках и шинелях с пелеринами — все на одно лицо, вы не отличите лорда от грума. В ту пору светский джентльмен часами занимался своим туалетом, и требовалось немало изобретательности и вкуса, чтобы хорошо одеваться. А какое разливанное море роскоши являла любая гостиная, любое оперное представление или гала-бал! Какие деньги переходили из рук в руки за игорными столами! Мой золоченый кабриолет и мои гайдуки в сверкающих зелено‐золотых ливреях были явлением совершенно другого мира, нежели экипажи, какие вы видите сейчас в парке, с тщедушными грумами на запятках»
Прямо‐таки «В поисках утраченного времени». Таких полуироничных, полувосхищенных описаний в «Записках Барри Линдона» очень много, и именно они привлекли Стэнли Кубрика.
Если одни критики порицали фильм за обращение к роману Теккерея, то другие были недовольны тем, что режиссер слишком вольно обошелся с текстом. Действительно, сюжет облегчен и выпрямлен, многое опущено, кое‐что добавлено. Кубрика не интересует ни англо‐ирландский вопрос, ни принадлежность героев к определенной конфессии и противоречия между католиками и протестантами, имеющие значение для Теккерея. В романе главный герой черноволос, а в его резких чертах усматривается нечто дьявольское, что соответствует клишированному представлению англичан того времени об ирландском фенотипе, в фильме же Редмонд — воплощенное «простое, сливочное английское обаяние», от которого предостерегал Ивлин Во в «Возвращении в Брайдсхед».
Преподобный Сэмюэл Рант, священник леди Линдон, типологически больше похож на аббата‐иезуита, чем на протестантского пастора, да и венчание он проводит на латыни. История женитьбы и брака, занимающая наибольшее место как в романе, так и в фильме, полностью изменена Кубриком. В романе леди Линдон не слишком красавица, несколько старше Редмонда и ненавидит его не меньше, чем он ее. Женится Редмонд обманом, но жена сбегает от него и получает развод; сделав леди Линдон красавицей и страдалицей, Кубрик романтизирует и упрощает брачную коллизию — зато вводит сцену дуэли между Редмондом и его пасынком, воспринимаемую как оправдание главного героя: Редмонд отводит пистолет в сторону, жертвуя своим выстрелом, за что получает рану, приводящую к потере ноги. В романе ничего подобного нет, и Редмонд до самого конца остается при обеих ногах. Кубрику нет никакого дела до всех сложностей Англии Теккерея, решаемых на примере XVIII века. Его интересует лишь данный в романе словесный образ эпохи, что объясняют титры, возникающие на экране в конце фильма:
«Это было правление Георга Третьего, когда вышеупомянутые персонажи жили и ссорились, хорошие или плохие, красивые или уродливые, богатые или бедные. Теперь они все равны»
Фраза заимствована из романа, но Теккереем она употреблена не в конце, а в начале, и совсем по другому поводу, где ей предшествовал вопрос, опущенный Кубриком: «Но стоит ли ворошить старые наветы и повторять сплетни вековой давности?» Такая инверсия характерна для обращения режиссера с текстом и объясняет, что именно он хотел показать в первую очередь и почему леди Линдон в фильме больше похожа на «Портрет дамы в голубом» из собрания Эрмитажа, чем на свой словесный прототип.
Революционность перестала удивлять, все «измы» потеряли свою остроту
Примечательно, что через год, буквально вслед за «Барри Линдоном», вышел схожий по сюжету — история взлета и падения авантюриста с недюжинным отрицательным обаянием — «Казанова» Феллини. Оба режиссера, поставив перед собой задачу воплотить на экране Zeitgeist галантного столетия, решили ее абсолютно разными способами. Феллини нарочито снимает в павильоне, море у него — большая синяя тряпка, натуры нет, и все пародия и гротеск, все сдобрено изрядной порцией иронии, увлекательно условно и блистательно искусственно. Кубрик же настаивает на музейной, серьезной и тщательной подлинности каждого кадра, будь то хижина или салон, игорный дом или поле боя, дворцовый парк или дремучий лес.
Любое сравнение только подчеркивает разницу двух фильмов, но по масштабам они сопоставимы, ибо оба режиссера с задачей — воплотить Zeitgeist — справились великолепно. «Барри Линдон» и «Казанова» — безусловно, два лучших фильма о XVIII веке в мировом кинематографе. Подражаний и тому и другому появилось множество, но ни одно другое киноизображение этого столетия — ни «Ночь в Варенне» Сколы, ни «Дантон» Вайды — конкуренции не выдерживают; сравниться с ними могут лишь «Опасные связи» Фрирза. «Барри Линдон» и «Казанова» сняты практически одновременно, появившись на экранах в середине 1970‐х. Чем же так привлекла двух великих режиссеров «слава красных каблуков»?
Семидесятые годы XX века — десятилетие полного развала модернизма, долгое время бывшего главным проектом актуального искусства. Революционность перестала удивлять, все «измы» потеряли свою остроту, понятие «футуризм», то есть «искусство будущего», стало предметом исторического изучения, и, как ни изгиляйся, никого ничем не удивишь — ни деформация, ни разрушение не новы. Модернизм дошел до мышей: хочет художник демонстрировать голое тело или экскременты — пожалуйста, сколько угодно, в модной стильной буржуазной галерее при собрании модной стильной буржуазной публики любая революционность пройдет на ура.
Судьба модернизма оказалась определена судьбой молодежной революции 1960‐х, совпавшей с последним его всплеском. Молодежь свободы добилась, но оказалось, что ничегошеньки она не хочет, да и не может, кроме как трахаться во все дырки да курить травку: диско, психоделика, ранние компьютерные игры, терроризм и первый теленок, выращенный из замороженного зародыша. Эклектика во всем — как в манере одеваться, так и в политических программах. Форма как повествования, так и изображения в «Казанове», нарочито заостренная и динамичная, нервно‐пестрая и неровная, определена десятилетием, в котором фильм был создан.
Никакой иронии — лишь тоска по целостности и цельности утраченного Большого стиля
Феллини обращается к прошлому, но воспринимает его как продолжение современности и, не собираясь никого убеждать в подлинности воспроизведенного на экране века Казановы, создает стилизацию, идеально вписывающуюся в разухабистую эклектичность своего времени. Стильность для него важнее подлинности. Форма «Барри Линдона», замедленно‐панорамная и по‐картинному статичная, во всем 1970‐м противоположна. Кубрик настаивает на физическом правдоподобии каждого кадра, дабы возникало ощущение, что именно так все и было, хотя все его персонажи никогда не существовали на свете.
Никакой иронии — лишь тоска по целостности и цельности утраченного Большого стиля, открыто противостоящая сумятице последнего десятилетия модернизма. Буквально ту же цель преследовал Висконти в «Людвиге» и «Смерти в Венеции». Кубрик, как и Висконти, в прошлом ищет не стильность, а стиль, и обретает его не через стилизацию, а через историчность, что и делает фильм «Барри Линдон» шедевром на все времена.
Читайте также
-
Просто Бонхёффер
-
Достоевский в моем дворе — Сентиментальное путешествие Бакура Бакурадзе
-
«Мне опять приснилась Моника Беллуччи» — Озарения Дэвида Линча
-
«Механизация флюидов» — Из книги «Жизнь — смерть. Лицо — тело» Михаила Ямпольского
-
Два предела — Акира Куросава и русская классика
-
«Секрет секретов» — фрагмент из книги «Муратова» Олега Ковалова