Хоакин Феникс — Мантихора, мифический зверь
Недавно исполнилось 50 лет Хоакину Фениксу, обладателю «Оскара» и статуса одного из лучших киноактеров своего поколения. Публикуем текст Алексея Михайлова о кинозвезде и актере, написанный в рамках семинара Лилии Шитенбург по актерскому портрету в Петербургской школе нового кино (мастерская Алексея Гусева).
Смерть застряла в его глазах. Сиплый голос прокричавшегося ребенка. Кто-то запишет и прокрутит в теленовостях его крик — звонок в службу спасения 911: «Помогите, он умирает!» Жизнь текла и остановилась. Перебит ее ход. Тебе никто не поможет, милый. Твой брат умирает у тебя на руках. На всю жизнь ты запомнишь его прилипший от пота белый локон на красивом лбу, его голубые глаза, которые смотрят на тебя. Тебе никто не поможет.
Умер брат. Высохла река. Увял лист. Родился Хоакин.
Это будет в девятнадцать. Еще нескоро.
А пока — у мальчика есть сестры Rain (Дождь), Summer (Лето) и Liberty (Свобода), мать Heart (Сердце) и любимый старший брат River (Река). Сам Хоакин берет сценическое имя Leaf (Лист). Несколько лет назад они решили покинуть секту «Дети Бога», сменили фамилию с Боттом на Феникс, как знак возрождения, и всей семьей колесили по стране, танцевали на улицах, пели песни. Любимый брат Ривер успешно снимается в кино. Он сыграл в двух фильмах Гаса Ван Сента, а в фильме с Харрисоном Фордом был молодым Индианой Джонсом. И все же, однажды на кухне, он говорит недоумевающей семье, что Хоакин будет лучшим, чем он, актером. И гораздо известней его.
Первая роль Хоакина — в восемь лет: актер сериала держит его на своих руках, всего-навсего. Но уже — эти глаза, прозрачные, внимательные глаза, очерченные черным контуром радужки, эта странная улыбка, почти гримаса, и этот сиплый, недетский голос.
Живое может кровоточить именно потому, что оно живое
Мальчиком Хоакин снимается в детских фильмах, в том числе в главных ролях, но по-настоящему главной станет роль второго плана — задумчивый, неулыбчивый подросток в фильме «Родители». Отец ушел из семьи, мальчик остался с матерью. Он звонит отцу на работу и просится пожить у него. Ему хочется папиного внимания и любви, но ее не будет. Ночью мальчик молотком громит врачебный кабинет отца. Когда съемка сцены закончилась, Хоакин расплакался, так он вжился в своего героя. Матери пришлось прийти на съемочную площадку, чтобы обнять и успокоить сына. В следующей сцене мальчик поговорит с парнем своей сестры (его играет молодой Киану Ривз, лучший друг Ривера), как со своим старшим братом, про мастурбацию, и Киану скажет: «он улыбнулся, и оказалось, что у него даже есть зубы». Неулыбчивый подросток с недетским сиплым голосом, Хоакин Феникс в действительности никогда и не был ребенком. Как маленький зверек, он будто бы уже чувствует то, что произойдет через три года.
Брат. Любимый брат. Тебе никто не поможет, Хоакин.
Из трех лет прошло два. Хоакин Феникс прошел кастинг в фильм Гаса Ван Сента «Умереть во имя». Он играет юношу, влюбленного в главную героиню (прорывная роль молодой Николь Кидман). Когда та впервые смотрит на него, он реагирует полу-улыбкой, поднимая верхнюю губу с каким-то испуганным оскалом и смущенно пряча глаза. Щенок, который еще не знает — защищаться или доверять. Который не понимает, что он уже попал в капкан. Потому что Кидман тут психопатка, которая ради карьеры, влюбив в себя неловкого худого парня, его руками убивает любящего мужа.
Направленный в лицо пистолет. Феникса трясет. Он как пойманный в клетку волчонок: мышцы не слушаются, разум не осознает. В его глазах отвращение, страх загнанного, и — за секунду до выстрела — вдруг — что-то еще: глубокая грусть и знакомая тьма. Он делает в нее шаг. Выстрел — и, закрыв глаза, он видит глаза умирающего человека.
Для него в аду всегда приоткрыта дверь. Смерть узнает его по глазам, отметина на губе станет паролем
Герой Феникса в пустой белой комнате, в тюрьме, коротко стриженный, с обрезанными под корень ногтями — как будто обрезанными когтями. Монолог, камера напротив, невнятная речь. Смерть в его глазах. Заволокла, затуманила взгляд.
Его глаза неподвижны. Его открытый рот высох. На висках под прозрачной и нежной кожей набухают и опустошаются вены. Видно, как редко и как нервно толкается сердце этого юного человека. Видно, как медленно и как спокойно поднимается, заполняясь пустотой, и опускается, сжимаясь, его грудная клетка. Слышно тихое дыхание.
Гас Ван Сент делает это с его губой первым — панораму по шраму как по колее. Продавленная в лице линия. Наконец-то понятно, о чем она. Разрез, который видит каждый. Первое, что видит каждый. Гас Ван Сент показал его как драгоценность, как наивность, как способность полюбить. Человека с раной ранить легко — она никогда не затягивается полностью. Живое может кровоточить именно потому, что оно живое.
Вывернутое наружу нутро. Когда твоя травма уже на лице и не сходит. Обличает еще до того, как ты что-то сделал. Вызывает сочувствие пополам с отвращением. Тотальная обнаруженность. Но еще — отметина, знак зверя: того, кто может провести за собой во тьму. Того, кто может идти дальше, спускаться — и выносить что-то из туннеля, ведущего в ад.
У его отрицательных героев испуганные глаза
В фильме с названием «Возвращение в рай» его уже невозможно вытащить из тюрьмы, из того ада, в котором он оказался. «В этом месте нет бога», — будет повторять этот мальчик, маленький братик, оказавшийся на темной стороне мира, в этот раз — в качестве жертвы. В фильме «8 миллиметров» он спускается в ад и ведет туда главного героя, Николаса Кейджа. Хоакин Феникс — проводник. Обаятельный демон. Он тесно повязан со смертью: это очевидно каждому режиссеру, который имеет дело с Фениксом. Тесно, теснее некуда: и душит, и закалывает ножом он, крепко прижимая к себе. Его глаза, состоящие из трех окружностей, — и мишень, и выстрел одновременно. Они и целятся, и прячутся. Для него в аду всегда приоткрыта дверь. Смерть узнает его по глазам, отметина на губе станет паролем.
Ночь. Он открыл окно. В лицо ударил теплый и сильный ветер.
Две первые отрицательные роли, «Ярды» и «Гладиатор», выйдут одновременно. Феникс взрослеет, набирает силу. Ему двадцать шесть.
Феникс вполне отдает себе отчет — что у него за амплуа
Он душит отца в «Гладиаторе» и убивает любимую женщину в «Ярдах». Если в «Умереть во имя» он убивает ради любви, то теперь он убивает любимых. Это как обратная точка. Роли для актера, который может перейти на ту, темную сторону мира.
Смерть любимого брата Ривера — это не только травма и вина за то, что не смог спасти его. Это еще и пустота, которая появилась. Пустота хочет быть заполнена. Она жадна и втягивает в себя. Она тянет его, ведет, несет. Это и пугает, и заводит одновременно. Не только страх смерти, но и желание ее, — а потом страх этого желания. А потом наслаждение. А потом страх этого наслаждения. Это не развилка и не перекресток, на котором он свернул «не туда»; это открывшаяся бездна ада: потери любимых, удовольствия от убийства, предательства, мести, насилия, — тьмы, которая поглощает всего человека. И обращает его зверем из бездны.
Источник тьмы бесконечен. Его нельзя засыпать, нельзя заткнуть, нельзя очистить. Так случилось, и так теперь будет. Смерть открыла его. Каждый кадр — отпечаток этой темноты. Нужно отдать ее, слить гной, выпустить грязную кровь, пока она не накопится снова. У его отрицательных героев испуганные глаза. В их глазах — просьба о помощи.
Луций Элий Аврелий Коммод просит любви у своего отца. Ее не будет.
Сleft lip. Расщепление, рассечение губы. Этот шрам растет, заполняя все лицо. Рождает складки вокруг носа. Рождает складки вокруг глаз. Мнет переносицу. Будит длинную, жесткую вену на лбу. Он весь меняется: восстает разбуженный зверь. Его лицо не краснеет от злости, оно не наливается кровью. Оно наливается чернотой. Темнота ресниц скрывает глаза. Наклон головы — и на них падает треугольная тень от черных бровей. Его светлые глаза темнеют. Теперь они смотрят из глубины — откуда-то оттуда, куда нам, пока еще, нет хода. А потом и вовсе перестают смотреть. Зверь начинает говорить. Его улыбка опасна. Он просит жалости. Он готов убивать.
Это не морщины, это складки, линии жизни, линии сердца, линии судьбы
Тридцатилетним, в фильме «Переступить черту», Феникс играет культового молодого американского кантри-музыканта Джонни Кэша. Неспособный создать никакой привязанности, ищущий ее и бегущий от нее, разрушенный внутри и разрушающий все вокруг, от отношений до гримерки, — вот он, еще один зверь, теперь — с гитарой в руках. Все песни Феникс исполняет сам, причем так, что с закрытыми глазами не отличишь. У Кэша умер брат, когда ему было двенадцать, и в интервью Феникс язвит, что его взяли на роль «скорбящего брата», зная о его личной трагедии. Амплуа оформлено. На вопрос о том что роднит его с такими героями, сам Феникс скажет: безотчетный страх, тревога и тоска. Ангст бесконечный.
Борьба с амплуа приводит к тому что в свои тридцать шесть Феникс вместе с Кейси Аффлеком делает псевдо-документальный фильм «Я все еще здесь», где заявляет, что бросает актерскую карьеру: «Меня восприняли как „сложного эмоционального“ человека, а может, я и действительно был им с самой юности, и это их привлекло. Но когда их это привлекло, меня привлекло то, что они во мне разглядели, и я начал этим пользоваться. Теперь же я больше не хочу изображать из себя „Хоакина“». По сути это фильм-розыгрыш, но, по этому монологу судя, Феникс вполне отдает себе отчет — что у него за амплуа, как смотрят на его травму, как воспринимается его губа, как работает его шрам. И, наверное, пользуется этим.
Пол Томас Андерсон посмотрел «Я все еще здесь» и, по словам Феникса, именно поэтому дал ему роль в фильме «Мастер». «Наверное, он подумал: эта обезьяна сделает все, что угодно. Я просто позволю ей подкидывать и ловить свое дерьмо, будет здорово. В сущности, таким я и был». К концу съемок Андерсон стал называть его Бабблз, в честь домашней обезьянки Майкла Джексона.
Режиссеры играют с Фениксом, с его амплуа «травмированного Хоакина», инклюзируя его в свои миры
Теперь Фениксу тридцать восемь, он уже знает все о том, как «работать со своей травмой», и делает это еще раз. Он ее употребляет. Его лицо мнется как ладонь, сжимается в кулак; разжимается, сминается опять. Это не морщины, это складки, линии жизни, линии сердца, линии судьбы. Травмированный урод. На этом лице слеза высыхает сразу.
Таким он будет в фильме Андерсона. Для этой роли он сделает операцию на зубы, чтобы быть похожим на своего отца (тот тоже был в секте, тоже вышел из нее): поставит специальные резинки и брекеты, чтобы зубы не разжимались, и обретет отцовскую ухмылку. Поиск любви вырождается в животную, навязчивую похоть. И все же — «Только я один люблю тебя, только мне ты нравишься», скажет ему Филип Сеймур Хоффман, скажет как отец. Или даже как старший брат.
Нет логики в звере. Нет последовательности. Опасность, непредсказуемость, киногения. Прижатый львиный нос. Волчьи глаза. Заячья губа. Собачья спина. Птичьи лопатки. Это мифическое животное. Мантихора. Фантасмагорический зверь.
«Он как животное, которое зашло на съемочную площадку, а куча кинокамер случайно оказались включенными». Сам Андерсон скажет про него несколько унизительно: «Он как собака, которая будет ловить мяч снова и снова. Вы можете бросить мяч с обрыва, вы можете бросить его в снег, вы можете бросить его в океан, а он пойдет за мячом и принесет его обратно. И свернется калачиком у вас на коленях, и согреет вас у огня. Это лучшая собака, которая у меня когда-либо была».
Если травму не выпячивать, она превращается в одиночество
Для импровизационной, снятой с одного дубля сцены, в которой героя Феникса бросают в тюремную камеру, где он в ярости разносит кафельный унитаз и бьется головой о деревянную койку, он изучал видеозаписи животных, помещенных в клетки. «Их сознание отключается, вы видите, как работают их мышцы, они бьются, причиняют себе боль, и как будто что-то кричит у них внутри — „выбирайся отсюда, скорей выбирайся!“»
Что будет со зверем, если у него вырастет пивной животик?
Фильм «Она». Бежевый мир. Шрам закрыт пушистыми усами, волосы осветлены до коричневого, забыт черный демонический цвет. В этом мире вообще нет черного. Вместо него — голубое свечение грусти. У героя Феникса высоко подтянутые, как у ребенка, штаны. Вокруг большие предметы, все детское, игрушечное. Смягчилась и улыбка. Режиссеры играют с Фениксом, с его амплуа «травмированного Хоакина», инклюзируя его в свои миры. Теперь он, например, грустный и милый. Неловкий недотепа. Если травму не выпячивать, она превращается в одиночество.
Чуткий и тонкий, его герой работает автором — пишет теплые, полные любви письма за других людей. Например, вместо мужа пишет письмо жене про ее милый кривой зубик, который он очень любит. Такой же, как второй правый верхний у Руни Мара, которая в фильме играет его жену, а потом станет женой настоящей. Травма потери здесь выглядит как расставание с любимой. Пустота заполняется звуком. Тихий и близкий, чуть шероховатый голос Скарлетт Йоханссон гладит его. Ее надтреснутый смех как щербинка на том любимом зубе, которую она время от времени проверяет, трогая языком. Визуальный образ может быть любым, мы так и не увидим ее лица.
Ночь. Он зашел в пустую комнату. За окном была только тьма. Штор не было, и окно выглядело черным прямоугольником, в котором отражался он и эта комната.
В «Иррациональном человеке» Вуди Аллен с самого начала иронизирует над его амплуа. Герой еще только едет в университет, а там уже распространяются о нем слухи. Под ритмы джаза собраны все травмы: мама выпила отбеливатель и умерла, жена сбежала с лучшим другом, а друг одновременно и на мине подорвался, и голову ему отрезали. Поначалу кажется, что герой Феникса приезжает взломать, вскрыть, вспороть этот плюшевый кукольный мир. Философ, у которого одновременно десять логик, он сам появляется из разрыва. Его или любят, или ненавидят. За ним бесчисленное количество романов, в том числе со студентками. Бестселлеры, известность. Но все это прошлые заслуги, подобно прошлым ролям Феникса. Сейчас он одутловатый, неряшливый профессор в мятой заношенной розовой футболке, как будто ироничном обрывке мира из фильма «Она». Зверь пассивный, рационализирующий профессор; мантихора в пансионате. Во время съемок ему сорок один. Он все еще остается мифическим животным, и все же — «я борец, ставший пассивным интеллектуалом, не способный даже кончить», — говорит он про себя.
То, что с братом произошло в один миг, у него растянуто вдоль всей жизни
Аллен ироничен даже в сцене убийства судьи, когда герой Феникса подменяет стакан с соком на стакан с ядом, встает и — в аффекте, тяжело дыша, с чересчур темными, уж очень демонически подкрашенными глазами и красными веками, под всю ту же легкую джазовую музыку — идет вместе с камерой, пока на заднем плане жертва выпивает яд.
И даже выстрел заменен на бумажный стаканчик и утренний сок.
Эта ирония над прошлыми ролями встраивает Хоакина Феникса в легкий мир Вуди Аллена. Что будет со зверем, если у него вырастет пивной животик?
В кафе он говорит, как важно действовать спонтанно, поддаться случайности, интуиции, по сути — животному порыву, и как все это придаст ему живости. Опять ирония, теперь — над его «интуитивной» манерой игры, — но действительно, лишение жизни судьи оживляет его. Появляется потенция, энергия, вдохновение. Нечеловеческая пластика зверя превращается в нечеловеческую логику философа. Он выпустил свою теневую сторону, но уже не через травму и пустоту, а через концепцию. С помощью убийства он вернулся к своему животному, хищническому существу. Вот только Вуди Аллен не забудет (ну еще бы), что в амплуа Феникса входит еще и «неудачник». Тот, который человек. Студентка, с которой у него завязывается роман (Эмма Стоун), узнает об убийстве и выдает ему простую, прямую, односложную логику: невиновный не должен сесть в тюрьму. И в этот момент мир кукол вдруг становится миром живых людей, а животное отправляется прямиком в ад: через шахту лифта, поскользнувшись на фонарике — лучике света.
Через три года одновременно выходят три фильма. «Братья Систерс», ковбойский фильм, — очень стилизованный и «костюмный», — где он играет наемного убийцу. Вновь зверь, вновь неконтролируемый, вновь с безумным взглядом, который Феникс умеет выдавать еще со времен «Мастера». Но теперь режиссер предлагает проверить, что будет, если отрезать руку, которой зверь убивает. Что такое зверь без клыков. Зверь без звериности. И оказывается, что тогда включается другой режим. Агрессия замещается памятью и любовью: с братом они возвращаются к матери, в дом детства.
Берлин-2018: «Не волнуйся, он далеко не уйдет» Гаса Ван Сента
Еще один вариант — это зверь-калека. Подслеповатый рыжеволосый алкоголик. В фильме Гаса Ван Сента «Не волнуйся, он далеко не уйдет» он играет попавшего в автомобильную аварию, парализованного инвалида. «Может быть, слабость была дана, чтобы ты обрел силу?» — спросит один из героев фильма. Может быть, и Фениксу его травма дана для того же. В «Марии Магдалине», где в заглавной роли его жена, Руни Мара, Феникс — в роли Иисуса Христа. «Я родился для этой роли», — скажет он в интервью. Разве? Смерть одного, которая дает жизнь другим: эта роль больше бы подошла его любимому брату.
В «Джокере» у Джокера выбора нет, никогда и никакого
… Для роли в «Джокере» Феникс похудеет на 25 килограмм. Птичьи лопатки, с рождения вывернутое плечо. Как прежде: сочувствие пополам с отвращением. Фениксу сорок пять. Теперь он жалок, в нем нет надежды. Та смерть, которая проникла в него в молодости, медленно работает над ним. То, что с братом произошло в один миг, у него растянуто вдоль всей жизни. Жалкий, стареющий зверь. Осыпающийся с лица грим.
История проста, история все та же: травма, ПТСР, любой вариант буллинга на выбор. У него отобрано все. «Последние несколько недель были довольно тяжелыми», — иронично скажет Джокер. В «Мастере» шрам распространился на все лицо, здесь — на все тело. В «Мастере» Хоффман давал ему если не любовь, то помощь и принятие, отцовскую фигуру, на которую можно опереться; здесь же мир лишен этого напрочь. Нет никого, кто бы помог; никого, кто хотя бы поддержал. Только насмешки, агрессия и унижение. Никакого шанса.
Феникс идет дальше человеческого. Здесь комиксный — стиль, человеческое — страдание, дальше же человеческого — мифическое существо, составленная из разных животных мантихора, в которой человек — лишь один из органов, один из слоев, один из ликов. Его звериные трансформации здесь сделаны на уровне фабулы и буквально: если приподнять маску клоуна, под ней окажется еще одна, лицо Джокера. Новый слой, новое лицо.
Партнеры по роли говорят про него, что с ним бесполезно готовиться к сцене
«Джокер» — Шутки в сторону
Что бы ни толковали коллеги-актеры о «пугающей реальности его игры», как бы ни трактовали критики «социальный месседж роли», — для социальной драмы в этом фильме слишком уж сильна стилизация. Так может получиться разве что притча. В драме к финалу герой обязательно оказывается перед дилеммой, у него есть взаимоисключающие варианты; в «Джокере» у Джокера выбора нет, никогда и никакого. Вся психофизика, на которую настраивается Феникс, — не про «выбор и мотивацию», а про интуицию и спонтанность. Отсутствие ответов, отсутствие мотивации действий: в этой пустоте Фениксу удобно, едва ли не уютно. Джокер действует импульсивно и не контролирует даже своего смеха. Его предзаданность настолько тотальна, что даже драматургически травмы выглядят гротескно и почти доходят до ироничности «Иррационального человека»: хоть его мать и не пила отбеливатель, зато приковывала к батарее.
Единственный выход для него — сделать мир вокруг равным своему внутреннему. Единственно возможный способ обретения гармонии для любого изуродованного существа.
Как и в «Иррациональном человеке»: он убивает — и преображается, что-то внутри него оживает, рвется наружу. Мир окрасился в яркие цвета. Музыка, танец. Только в этот раз иронизировать некому: мир отвечает ему и с радостной агрессией принимает его философию.
Насколько же точна эта сцена «Джокера», как же хорошо она описывает, хоть и в гротесковой комиксной манере, амплуа Феникса, — когда его машина попадает в аварию, и люди вытаскивают его — травмированного, потерявшего сознание, — и кладут на капот машины как на сцену, — и вот он, обессиленный, изломанный, медленно встает, поднимается над всеми, раскрывает руки, как крылья раненой птицы, и улыбается кровавой улыбкой. Это одновременно и его кровь, и кровь какого-нибудь человека (неважно кого), чью шею он только что испуганно перегрыз. Он травмированный урод, которому все рукоплещут. Мифическое животное. Мантихора. Фантасмагорический зверь.
Максимальная неконтролируемость — и максимальная сосредоточенность
«Наполеон» динамит — Недостаточно подрывная работа Ридли Скотта
Через четыре года после «Джокера» выходит «Наполеон» Ридли Скотта. Фениксу сорок девять. Усталый взгляд, глухой голос, шрам на губе теперь как старое ранение. Корсиканский тигр, паук, ищейка, зверь, дикарь — так писали о Наполеоне современники, таким его делает и режиссер. Для этого ему (что слишком уж очевидно) и нужен Хоакин Феникс. И да, тот прекрасно справляется с образом неуместного, неаристократичного, неловкого, сиплого стареющего животного. Зверь во французском мундире. Но слишком плотно обтянута собачья спина. Слишком высок и жёсток воротник, который мешает даже повернуть голову. В этом мундире Фениксу тесно, как и в чужой, прошитой датами биографии.
Его просьбы о любви, почти выклянчивания, теперь отправлены письмами к Жозефине (Ванесса Кирби). Только в сценах с ней Феникс может быть самим собой — ранимым, диким, хрюкающим, растерянным. Они договариваются с Кирби «шокировать друг друга», чтобы расшевелить эту костюмную драму. В таком замуштрованном, регламентированном мире, где даже мизансцены повторяют картины мастеров прошлого, только и можно — неожиданно дать пощечину.
У Феникса есть один ход, один прием, которым он пользуется всегда. Если его вызывают на сцену для вручения награды и принимаются перечислять регалии — он выйдет раньше и перебьет. Если на ток-шоу ему зададут какой-то вопрос — он обманет или задаст встречный. Партнеры по роли говорят про него, что с ним бесполезно готовиться к сцене. Он все равно сделает все иначе.
Не соответствовать, не идти навстречу, не оправдывать ожиданий.
Актриса Эми Адамс, описывая сцену в фильме «Мастер», где она должна разбудить спящего Хоакина, жаловалась в интервью, что тот не просыпался, хотя должен был. Она не знала, что делать: камера снимает, сцена идет, а он не реагирует. «Он не просыпается!», — говорила она Хоффману. «А ты ударь его по лицу!» — предлагал он. «Но я не хочу ударять его по лицу!» Эми взяла стакан с водой и выплеснула на Феникса: «Раз ты так, то и я так!»
«Если ты запланировала, как пойдет сцена, забудь: она никогда так не пойдет. Он должен был проснуться, а не просыпается. Он поддерживает партнера, но его задача — заставить вас реагировать на то, что происходит в данный момент. Заставить присутствовать».
Он почти зациклен на этом приеме: перебить размеренный ход жизни, переломить его
На съемках «Джокера» у Феникса был конфликт с его кумиром детства, актером из «Бешеного быка», который когда-то принес и показал ему любимый брат как пример идеальной игры. Роберт Де Ниро работает классическим голливудским способом: перед съемкой все актеры собираются за столом и устраивают читку, придумывая, пробуя, ища, вырабатывая тот самый вариант, который они будут делать перед камерой. Феникс не может так работать, он всеми силами старается избегать таких читок. Нет, конечно, он разбирает фильм с режиссером, и изучает персонажа, и придумывает роль, — но решение у него рождается только уже перед камерой. Когда есть физичность мира, когда есть непредсказуемость. Когда есть только момент и присутствие в нем. Максимальная неконтролируемость — и максимальная сосредоточенность.
С Де Ниро они встретились только в одной сцене фильма — на съемках ток-шоу города Готэма. Существует запись, на которой Феникс сделал 15 вариантов выхода из-за кулис. В одном он стесняется и только выглядывает из-за портьеры. В другом — зверем выпрыгивает вперед. Или танцует. Или здоровается и убегает. «Мы так долго монтировали „Джокера“, потому что у нас было 18 миллионов вариантов сцен с Хоакином, мы могли бы сделать десять фильмов, и все были бы совершенно разными», — говорил Тодд Филлипс.
«Я взялся за эту роль, потому что прочитал сценарий и не понял, как отношусь к персонажу», — говорит сам Феникс. — «Мне скучно, когда у меня есть ответы».
Но он не только провокатор, задира и хулиган. Режиссеры говорят о его самоотдаче, уровне подготовки и безмерной включенности (пусть даже кого-то, как Андерсона, это раздражает). Для роли в фильме Ван Сента он исписал заметками всю книгу, по которой снимался фильм, и по требованию Феникса они обсуждали с режиссером каждую страницу. Он самый подготовленный актер на съемочной площадке. Он выполняет все, что ему скажут, он предан как собака, он называет это «своей рабочей этикой». Он умен, он внимателен к партнерам, и с Де Ниро он тоже в конце концов помирился — все-таки пришел на читку. Тот обнял его и потрепал по щеке: «все будет хорошо, Пузырек». Его импровизации становятся знаковыми сценами фильмов — как, например, танец в туалете в «Джокере», после убийства в метро. Они обсуждали сцену с режиссером, та не получалась, и Тодд Филлипс включил только что полученную от композитора музыку. Вдруг, перебив его, Феникс начал танцевать. Оператор не растерялся, снял его танец ручной камерой. В той комнате было только трое: режиссер, оператор и Хоакин Феникс, остальные 250 человек съемочной группы — за дверями.
Кем бы он ни был, в каждом фильме есть этот взгляд: глубокая грусть и знакомая тьма
И в жизни, и в фильмах он делает одно и то же, он почти зациклен на этом приеме: перебить размеренный ход жизни, переломить его — и присутствовать в том моменте, который теперь происходит. Быть беззащитным перед этим моментом, быть включенным, быть здесь и сейчас. Как тогда, во время смерти любимого брата, как в тот вечер у черного входа ночного клуба Viper, когда Ривер лежал перед ним и смотрел в его глаза. Быть беззащитным как тогда, быть сосредоточенным как тогда, — когда смерть медленно, но быстро делает свою работу. Когда ничего не можешь контролировать.
Но есть и кое-что еще. То самое событие, которое сделало его таким, какой он есть, — сломанным, странным, разрушенным, — оно же сделало его глубоким, востребованным, успешным. Травма как лучшее, что произошло в жизни. Смерть любимого брата — как это самое «лучшее». Вот где настоящая внутренняя пытка: горевать от потери и быть благодарным ей.
Умер Ривер, родился Хоакин.
Он почти не говорит о том моменте с журналистами, не пускает туда, сам туда не хочет — и при этом в каждой сцене, в каждую секунду любого своего фильма он проживает его снова и снова, заражая этим состоянием остальных. Планирование не работает, читки не работают, — только реакция на то, что происходит сейчас, только присутствие. Он не говорит про смерть брата, но каждый раз показывает ее. «Феникс» — это не про возрождение, но про постоянную, нескончаемую, циклическую смерть.
Ночь. Он открыл окно. Впереди были темнота и огни. Из темноты бил в лицо сильный, мягкий ветер.
Смерть брата сделала его таким, какой он есть. Он научился пользоваться ей, научился вызывать жалость, сочувствие, отвращение, научился выносить из нее темноту. Употреблять для роли. Но будь он Наполеоном, безумным стареющим Джокером, колясочником, Иисусом, убийцей-ковбоем, философом, музыкантом, Луцием Элием Аврелием Коммодом, испуганным юношей с пистолетом в руках, — кем бы он ни был, в каждом фильме есть этот взгляд: глубокая грусть и знакомая тьма. Хоакин Феникс — там, мальчиком, в том моменте, когда все пошло не по плану; и он все бежит от него, все бежит, все время возвращаясь и оставаясь в нем навсегда.
