Жуан Канижу: «У моих героев нет шансов понять друг друга, но у нас они есть»
Дмитрий Елагин поговорил с одним из призеров Берлинале — португальским режиссером Жуаном Канижу. На кинофестивале был показан его диптих «Плохая жизнь» и «Жизнь плохая», первый из них удостоился Приза Жюри. Читайте беседу о методах съемки, детских воспоминаниях и влиянии Августа Стриндберга.
Думаю, стоит начать разговор с вопроса о ваших творческих отношениях с исполнительницами главных ролей. Анабелла Морейра, Рита Бланку, Вера Баррето и Клея Альмейда играли во многих ваших фильмах и будто стали вашей киносемьей, а ваш диптих как раз про семьи.
Одна из основных тем «Плохой жизни» — материнство, я попросил каждую артистку показать свой взгляд на эту тему. Поэтому если они скажут, что сильно отличаются от своих героев — не верьте. Рита Бланку со мной точно не согласилась бы, но она на самом деле такая, какой ее запечатлела камера.
Вместе с актрисами я прошел громадный путь. С Ритой знаком 40 лет, с Анабеллой — 25, с Верой познакомился, когда ей было 15 лет, теперь ей 34, а Клее было 18, сейчас — 40. Когда я работаю над новым фильмом, то задаюсь вопросом, какая роль им может достаться. Поэтому я выстраиваю сценическое пространство вокруг актеров, а не заставляю их встроиться в придуманный мною мир. В нашей киносемье прибавился еще один член — это Мадалена Альмейда, ей так же достанется роль в моем следующем проекте.
Если вы создаете особое пространство вокруг актеров, можно сказать, что они также участвуют в разработке сценария?
С этим сложно. Невозможно полноценно передать свои идеи другому человеку, интерпретация слов индивидуальна. Хотя объективная реальность существует, у каждого правда своя. Сценарий разрабатывается так: сначала провожу с актрисами длинную дискуссию на заданную тему. Наши разговоры записываю на диктофон, расшифровываю и переделываю их в концепты отдельных сцен. Затем актрисы примеряют ситуации на себя, импровизируют, я записываю их реплики и создаю финальный вариант сценария. На эту подготовку уходят месяцы репетиций. Благодаря ей исполнители чувствуют каждую реплику своего персонажа. Даже одежду артисты подбирают себе сами, я могу добавить лишь пару деталей.
Я мыслю языком кино, потому что не умею ни рисовать, ни фотографировать
В двух фильмах события происходит в одном месте, но развиваются параллельно. Насколько актеры знали о происходящем вокруг них действии?
Они знали все о своих персонажах и партнерах по сцене, но им ничего не было известно про тех, с кем они никак не будут контактировать. Так я отражаю нашу с вами реальность, где людские судьбы развиваются параллельно. Мы сейчас с вами делаем интервью, а вокруг все заняты неизвестными нам вещами. В моих картинах одна и та же тема, одно и то же пространство, но несколько разных индивидуальных историй.
В фильмах сложный саунд-дизайн: иногда голоса смешиваются в почти неразборчивый поток, иногда звучат только из одного угла зала. Это тоже часть конструирования субъективной реальности?
Да, и я очень долго и мучительно работаю со звуком. Обычно режиссеры банально распределяют звук по зрительному залу, опираясь на возможности систем Dolby 5.1 или 7.1. Я же хочу, чтобы звук в кадре был натуральным: если что-то происходит за рамками экрана или кто-то нечаянно перебивает друг друга, зритель должен это услышать и выбрать, чей разговор ему интереснее слушать. Оценить манипуляции со звуком в моих фильмах можно только в кинотеатре, телефон или обычный телевизор используют более примитивные технологии.
Давайте перейдем к источникам вдохновения. Вы учились у великого португальского режиссера Мануэла де Оливейры. Оказал ли он на вас влияние?
Могу только вспомнить слова Анри Матисса, сказавшего, что искусство умирает, когда художник пытается следовать формулам и концептам или начинает подражать самому себе. Меня многому научило кино Джона Кассаветиса, Хоу Сяосяня и Вонга Карвая. Я также люблю Андрея Тарковского. Уважаю Майка Ли, мы похожим образом обращаемся с актерами, но я не копирую его методы.
Если говорить про господина Оливейру, то меня он вдохновляет только как личность. Я помню его очень молодым, когда ему было всего 72 года, он сказал мне одну вещь: «Если начинаешь работу над чем-то, то должен прежде всего думать над тем, насколько ты честен сам с собой».
Думаю, что ответственность за жизнь питомца создает иллюзию контроля своей собственной
Кадры из ваших фильмов мне напомнили арт-фотографию или классическую живопись, где каждый элемент изображения строго выверен. Вы ориентируетесь на каких-то конкретных художников?
Я мог от чего-то отталкиваться, но мыслю языком кино, потому что я не умею ни рисовать, ни фотографировать. За эстетику кадра отвечала наша оператор Леонор Телеш, я только приходил с планом сцены и руководил актерами. Леонор имела такую же свободу действия, которую имеют исполнители главных и второстепенных ролей: она сама определяла движение камеры, выбирала планы, ракурсы и так далее. В работе мне только важно, чтобы личный вклад каждого члена съемочной группы не помешал моему общему видению. Когда-то давно Вуди Аллена, известного своим помешательством на диалогах, спросили, что он чувствует, когда актеры меняют свой текст. Он ответил: «Я уверен, что пока актер не уничтожает первоначальную идею персонажа, он справляется с его воплощением лучше меня». Я его понимаю.
Последний вопрос о вдохновениях: в одной из сцен героиня Анабеллы Морейры Пьедада ссорится со своей матерью, мне это напомнило «Осеннюю сонату» Ингмара Бергмана…
Вы правы, я многое взял из трех шедевров Бергмана: «Молчания», «Шепотов и криков» и «Осенней сонаты», актеры смотрели ее по несколько раз.
Я решил показать зрителям кусочек того, что сам очень люблю
В «Плохой жизни» Пьедада постоянно беспокоится о своих волосах. Она осторожно их укладывает, перед походом в бассейн прячет под плавательной шапочкой, а перед трагическим инцидентом бреется почти налысо. Вы ведь не просто так создали этот мини-сюжет?
Конечно, я поделюсь мыслями об этом, но не хотел бы раскрывать все детали. Я уважаю зрителя, его право интерпретировать происходящее, додумывать что-то и фантазировать. Мне же кажется, что Пьедада может контролировать только свою внешность, это ее способ борьбы со стрессом и страхами. У вас может быть своя точка зрения на героиню, и это нормально.
Я с вами согласен, ведь Пьедада не принадлежит себе, она зависит от всех членов семьи.
Да, ее это разрушает, ей приходится каждый день надевать маску, разыгрывать воображаемую себя перед близкими людьми. Она живет в адском стрессе, не осознавая его истоки. Зато у нее интересные отношения с ее песиком, к которому она очень привязана. Почему? Решать вам. Я же думаю, что ответственность за жизнь питомца создает иллюзию контроля своей собственной.
Очень боялся, что тот самый отель из моего детства могли снести
Могу только добавить, что у родственниц героини такая же зависимость от шоу «Кто хочет стать миллионером».
Шоу помогает им заглушить тревогу.
При этом в одной из сцен они смотрят «Божественную комедию» Жуана Сезара Монтейру, почему?
Причина очень простая, я большой друг Монтейру. Считаю, что «Божественная комедия» — это его лучший фильм. Поэтому я решил показать зрителям кусочек того, что сам очень люблю.
Раз вы не против интерпретаций, то могу предположить, что ваш диптих не только о потере связи людей в личных отношениях, но и на глобальном уровне. Будто мы никогда не сможем понять окружающих, как бы не старались. Можно ли что-то с этим сделать?
В «Плохой жизни» между людьми возникают невидимые стены из-за острого чувства тревоги. В «Жизни плохой», основанной на трех пьесах Августа Стриндберга «Игра с огнем», «Пеликан» и «Материнская любовь», причин несколько: неуважение к чувствам другого человека, самовлюбленность, эгоцентризм, ревность и так далее. У моих героев нет шансов понять друг друга, но у нас они есть.
Хотя идея всего проекта сформировалась в моей голове, я вначале ориентировался на пьесу Стриндберга «Кредиторы». Думаю, что я не смог избежать влияния этого автора, потому что читал все его произведения и планировал когда-то его экранизировать. Оставалось только найти актеров и подходящую локацию.
Действие двух фильмов происходит в необычном старом отеле. Как вы его нашли?
В нем я иногда отдыхал в шестидесятых вместе с моими родителями. Тогда на севере Португалии почти не было бассейнов, а здесь он огромный, особенно для маленького ребенка. При этом мы не ночевали, а приезжали только поплавать и потом отобедать в столовой. Идея, что действие должно происходить на территории отеля, пришла очень рано, но я очень боялся, что тот самый из моего детства могли снести. Поэтому мы поехали к нему после проверки всех остальных кандидатов. Но он не был разрушен, а остался точно таким же. Здание выжило, потому что теперь им владеет сын архитектора, придумавшего дизайн отеля. Он сохранил его в память об отце.
Ваши воспоминания об отеле очень счастливые, а фильмы полны печали.
Я не знаю, какими на самом деле были те моменты отдыха с моими родителями, может быть, я запомнил только лучшее. Счастливые воспоминания бессознательного.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»