Жан Виго
Жан Виго
Жан Виго, не доживший до тридцати лет и умерший осенью 1934 года, оставил после себя лишь несколько фильмов. Первый из них, «По поводу Ниццы», мы можем лишь упомянуть, поскольку он уже многие годы недоступен для публики. В 1933 году за этой документальной сатирой последовал «Ноль за поведение» — вдохновленная Рене Клером и французским авангардом лента о бунте воспитанников школы-интерната. Этот краткий список венчает «Аталанта» (1934) — шедевр, выдвинувший Виго в первый ряд французских кинорежиссеров. Среди них, пожалуй, только Виго и Рене Клер сумели обнаружить и завоевать территории, предназначенные исключительно для кино. И хотя Виго недостает удивительной легкости Клера, он превзошел его в своей глубокой озабоченности истиной.
В самих драматургических методах Виго обнаруживается довольно оригинальное отношение к экрану. Его сюжеты — не классические герметичные конструкции, призванные создавать саспенс сами по себе; они скромны, свободно организованы и вовсе не имеют четкой цели. Что может быть проще, чем сюжет «Аталанты»: Жан, молодой капитан речного парохода «Аталанта», женился на Жюльет, которой вскоре захотелось вырваться в Париж — подальше от монотонности каюты, воды и ландшафта. Она бросает своего мужа, который, взъевшись на Париж и на весь мир, так и пропал бы в городе, если бы не его старый матрос Папаша Жюль: он возвращает Жюльет бедняге Жану. Акцент делается на многочисленных маленьких эпизодах, в каждом из которых куда больше саспенса, чем в этой заурядной истории вообще. Эти маленькие эпизоды складываются в сюжет, сохраняя при этом независимые от него структуру и смысл. Начальные кадры, в которых Жан и Жюльет в праздничных нарядах бредут бок о бок молча, будто незнакомцы, к берегу сквозь лес и через поля, оставив позади гостей, — чистейший образец поэзии. Нанизывая свои эпизоды, будто жемчуг, Виго наделяет эстетической значимостью технический факт — что целлулоидная лента практически бесконечна и может быть прервана в любой момент.
Еще важнее выводы Виго из того факта, что камера не различает людей и предметы, живую и неживую природу. Как будто идя на поводу у блуждающей камеры, он представляет нам материальные компоненты психических процессов. В «Аталанте» мы всеми своими чувствами ощущаем, как сильно речной туман, усаженные деревьями аллеи и одинокие фермы воздействуют на разум, и насколько отношение моряка к городу обусловлено тем фактом, что он взирает на жилища, усевшись на причале, на уровне моря. Другие режиссеры тоже видели в предметах молчаливых сообщников наших мыслей и чувств. Но Виго идет дальше. Вместо того, чтобы просто выявлять, как предметы определяют наше мышление, он останавливается на ситуациях, где их влияние преобладает, тем самым исследуя возможности камеры в полной мере. И поскольку растущее интеллектуальное осознание обычно ослабляет власть предметов над умом, он логически выбирает главными персонажами двух своих полнометражных лент людей, глубоко укорененных в материальном мире.
Герои «Ноля за поведение» — мальчишки. В начале фильма двое из них ночью едут в купе третьего класса: как будто они сами по себе, в вигваме из детских снов и мечтаний. Мы видим на одной из скамеек ноги мужчины, а затем, на другой — верхнюю часть еще одного уснувшего пассажира. Такое урезание спящего, маркирующее его как неживое существо, усиливает впечатление изоляции от мира, уже навеянное дымом, застилающим мир за окном вагона. Перегородка купе располагается в кадре немного наискось, и угол этот указывает на то, что эпизод в целом невозможно уместить в реальном пространстве и времени. Авантюрная поездка побуждает мальчиков к проделкам. Из бездонных карманов они по очереди вынимают: спираль с выскакивающим из нее шариком, дудку, воздушные шары, которые надувает младший из мальчиков, пучок гусиных перьев, которыми старший украшает себя, и, наконец, исполинские сигары. Снятые снизу, они возвышенно сидят на корточках, пока дым локомотива смешивается с дымом сигар, а круглые шары летают в дымке туда и сюда перед их бледными лицами. Точь в точь как если бы эти двое в своем волшебном вигваме плавали по воздуху. От рывка поезда спящий падает. «Il est mort!» («Он мертв!), — испуганно вскрикивает один из мальчиков. С парящими вокруг них шарами они выходят из поезда; за их спинами мы видим знак: «Non Fumeurs» («Для некурящих»), и вигвам тут же превращается в обычное купе.
Ноль за поведение. Реж. Жан Виго. 1933
Если в «Ноле за поведение» предметы участвуют в детских играх или порой пугают мальчишек, то в «Аталанте» они становятся фетишами. В качестве таковых они овладевают Папашей Жюлем. Сыгранный Мишелем Симоном Папаша Жюль входит в число величайших персонажей, когда-либо созданных на экране. Старик, в прошлом моряк, заботится об «Аталанте» в компании бесчисленных кошек, аккордеона и слабоумного парня. Что-то невнятно ворча себе под нос, он мотается между штурвалом и каютой в своего рода изумлении — он настолько слился с «Аталантой», что кажется выстроганным из ее досок. Воздействуют на него лишь физические действия, которые он, впрочем, не испытывает осознанно, а сразу переводит в аналогичные действия. Жан приподнимает Жюльет, стоя с ней спиной к спине; увидев эту любовную сцену, Папаша Жюль устраивает бой с тенью. Жюльет шьет юбку и примеряет ее на старика, что побуждает его изображать африканский танец живота. А поскольку Африка в его понимании не так далека от Сан-Себастьяна, он начинает размахивать той же юбкой будто красной тряпкой перед воображаемым быком. Он не помнит событий, но воспроизводит их, следуя определенным сигналам.
Вместо того чтобы пользоваться предметами в своем распоряжении, он сам стал собственностью предметов. Заклятье, что они наложили на него, раскрывается в единственном эпизоде, где Папаша Жюль показывает Жюльет все свои привезенные из плаваний сувениры. Нагромождения сокровищ, заполонивших его каюту, показаны так, что мы чувствуем, как они буквально выросли над ним. Чтобы произвести такое впечатление, Виго фокусируется на предметах с разных сторон и на различных уровнях, не проясняя даже пространственные отношения между ними и используя лишь средние и крупные планы, неизбежные при съемке в узкой каюте. Будильник, музыкальная шкатулка, фотография молодого Жюля между двух женщин в сверкающих платьях, бивень и прочие безделушки, постепенно возникая, образуют непроницаемое плетение, постоянно перемежающееся фрагментами тела самого старика: его рукой, татуированной спиной, лицом. О том, насколько точно этот показ по частям передает его полное подчинение окружающим его раритетам, говорит тот факт, что Жюль хранит в банке заспиртованные руки своего покойного товарища. Идолы, в свою очередь, триумфально демонстрируют свою власть. Во главу их грандиозного парада Виго помещает куклу: заведенная Папашей Жюлем, она, как капельмейстер, дирижирует механической музыкой из кукольного спектакля. Волшебная жизнь куклы передается и другим диковинкам, которые маршем следуют за ней.
«…Весьма романтичная документалистика, — так в своей „Истории кино“ описывал Бразийак „По поводу Ниццы“, — но исполненная прекрасной жестокости, где свирепо клеймится нелепость пожилых влюбленных дам, альфонсов и декадентствующей буржуазии». Впрочем, отзываясь на непреодолимый зов материальных феноменов, Виго все больше удалялся от социальной критики. В «Аталанте» он, в самом деле, будто бы враждебен интеллектуальному осознанию. Выходит, карьера Виго взяла регрессивный курс? Но в «Ноле за поведение» сатира все еще заявляла о себе, и возможно, он предался магии немых предметов и темных инстинктов лишь для того, чтобы однажды более основательно и осознанно взяться за расколдовывание мира.
Статья впервые была опубликована 1 февраля 1940 года на немецком языке в Baseler National-Zeitung, английский перевод вышел в апреле 1947 года в журнале Hollywood Quarterly.
Перевод с английского — Николай Вокуев
