Как смотреть (Джеймса Беннинга)?
С 26 по 30 августа «Амфест» проведет первую в Санкт-Петербурге ретроспективу Джеймса Беннинга (площадки: Дом кино, киноцентр «Ленфильм»). О режиссере-минималисте, делающем кино буквально из ничего, рассказывает Максим Селезнев.
Чтобы понять фильмы Джеймса Беннинга достаточно всего лишь…
Нет, разумеется, заголовок текста — не более, чем неуклюжая шутка. Непрошенный кликбейт, как если бы у кого-то в жизни и впрямь сложилась такая замысловатая ситуация, когда срочно необходима пошаговая инструкция по правильному применению фильмов классика американского авангарда Джеймса Беннинга. Впрочем, если этот, уже ставший мемом, стандартный набор заходов — «как смотреть?..», «как снимает?..» — приложить к Беннингу всерьез, то тут же произойдет маленький коллапс. Такой вопрос прозвучит отчетливо бессмысленно в пространстве его фильмов и одновременно попадет в самую точку, вместит в себя саму суть беннинговского кинематографа.
Ваше самочувствие улучшится, окрепнет уверенность в себе как в зрителе, экранный мир никогда не станет прежним
С одной стороны, невозможно не согласиться с фразой Кевина Ли, произнесенной в известном видеоэссе Reading // Binging // Benning (к слову, вот идеальная, длительностью всего десять минут, презентация Беннинга): «Я сталкиваюсь с изображениями, которые не объясняют мне, как их воспринимать; напротив, они спрашивают меня, а я не нахожу ответа». Действительно, статичные и порой сверхдлинные кадры Беннинга могут казаться безразличными к зрителю — иногда в них будто бы скрыта какая-то тайна (но не слишком доступная внешнему наблюдателю), а порой (и это обескураживает куда сильнее) и вовсе нет никакой зацепки или загадки. Просто тихое озеро, просто фрагмент неба, просто калифорнийская улица. Встреча с картинками, которые тебе особенно ничего не сообщают — серьезный вызов для зрительского рассудка, привыкшего везде искать полезный смысл.
Можно перевернуть фразу Кевина, и она прозвучит столь же убедительно — изображения Беннинга буквально учат нас, как их смотреть. Возможно, не на уровне отдельного эпизода, но через структуру целого фильма. Задержите внимание в «Руре», «Ферме Мэгги» или «Алленсворте» чуть дольше, чем позволит стандартный лимит терпения, и вот, после второй, третьей монтажной склейки, после четвертой, пятой минуты всматривания в один неподвижный кадр вы начнете различать визуальные нюансы и узнавать микро-события там, где раньше находились слепые пятна. Ваше самочувствие улучшится, окрепнет уверенность в себе как в зрителе, экранный мир никогда не станет прежним. И даже без иронии — удивительно, как изображения, сперва способные показаться пустыми и даже безжизненными, ближе к концу киносеанса могут восприниматься перенасыщенными экшеном. Весь фокус в тонкой перенастройке взгляда, которую незаметно раз за разом проделывает Беннинг.
Но взгляд всегда индивидуален («одинаковые ли чувства мы испытываем, глядя на одни и те же фотографии?»; нет), а Беннинг пользуется преимущественно микрохирургическими инструментами, поэтому так сложно говорить о его фильмах как о суммах событий, ощущений и идей — почти любые обобщения и объяснения звучат грубовато и ненадежно. Так что я и не стану пытаться описать его фильмы целиком, но остановлюсь на нескольких персональных синефильских моментах, маленьких озарениях, каждое из которых при желании можно локализовать внутри фильма вплоть до секунды — когда именно крошечное изменение картинки, монтажная склейка или накопленный эффект просмотра оказал критическое воздействие и заставил испытать или подумать что-то неожиданное?
Вот пять таких произвольных случаев — однажды в кинематографе Беннинга.
«Алленсворт» (2022)
5 минута, 33 секунда
Начнем с самого болезненного вопроса — времени. Пять минут смотреть на один статичный кадр — это долго? При условии, что на этом кадре видны лишь широкое поле, одно деревце посреди пустоты и монотонная серость неба. Безветренная погода делает и без того сонный пейзаж совсем оцепеневшим, и даже закадровые звуки, порой в фильмах Беннинга оказывающие сильнейшее влияние, здесь почти молчат. Наверно, это чрезмерно длинный кадр, способный нагнать скуку на любого зрителя. Но все меняют два коротких титра. Прежде чем мы увидим картинку с деревом, появится титр «Январь». А после того, как пять минут пройдут и кадр закончится, следующий титр презентует вторую часть фильма: «Февраль». Так, за несколько минут экранного времени и нашей зрительской маеты в Алленсворте пройдет целый месяц — через пять минут еще месяц — и так далее, и далее. Слишком быстро? Да, особенно для того, что только что казалось слишком медленным. Что ж, Беннинг выучил все ключевые уроки структурного кино, в том числе про относительность восприятия времени. Человек-зритель живет одновременно сверхбыстрыми глотками, размеренными циклами и сверхдлинными концепциями. В своем теле, в физической реальности, в исторических длительностях. Почувствовать сразу все три уровня, их переплетения и переключения между ними очень легко, когда смотришь фильм Беннинга.
«Двадцать сигарет» (2011)
41 минута, 5 секунда
Двадцать героев этого фильма Беннинга, крупные планы которых длятся ровно столько, сколько каждому из них необходимо для того, чтобы выкурить сигарету, напоминают мне героинь известной фотосерии Синди Шерман, «Кадры из фильмов без названия». Здесь тоже, каждый кадр легко вписать внутрь какого-нибудь фантомного, но явственно ощутимого фильма — вот уставший парень из процедурной драмы, вот грубоватый реализм в духе Алана Кларка, вот медленное кино Вирасетакула, вот Том Андерсен в роли самого себя. Но примерно в середине эта логика ломается, когда на 42 минуте героиня отворачивается от камеры. Ни до, ни после никто во всем фильме не сделает такого движения. Конечно, и здесь можно рассыпаться на много культурных аллюзий: от пучка волос на голове Ким Новак в «Головокружении» или рыбачки из Нью-Хейвена на фотографии Дэвида Октавиуса Хилла, «опускающей взор с такой неспешной и соблазнительной стыдливостью» до собственно имени героини, что скрывает от нас лицо — ее зовут Шэрон Локхарт, это известная художница и экспериментальная документалистка.
Но все имена эхом пролетают уже чуть позже и мимо, а в кадре все сужается до одной линии — ее лица, контрастно проведенной по яркому голубому небу. В отличие от всех остальных, она не обитательница конкретного фильма или жанра, и в то же время она — явление кинематографа как такового. Ведь кинокадр всегда увереннее всего узнаешь именно «с затылка»; любой кинокадр — картинка, увиденная «из-за спины» киноаппарата. Поэтому Шэрон Локхарт, отвернувшая лицо — один из лучших возможных портретов кино.
«Читатели» (2017)
26 минута, 49 секунда
Вообще-то ничего удивительного. Люди в фильмах Беннинга непросто переживают присутствие направленной на них камеры: вдруг улыбаются чему-то про себя, беспокойно ерзают, нетерпеливо переваливаются с ноги на ногу, разыгрывают немые спектакли, с явно преувеличенной эмоциональностью реагируя на закадровые происшествия типа пролетающего самолета. Или ведут себя, как Клара Макэйл-Рибо, на исходе получасового кадра не выдержавшая и заглянувшая прямо в объектив. По меркам фильмов Беннинга это не исключительное событие, шанс встретиться взглядом с незнакомым человеком в его кинематографе выше, чем в час-пик в метрополитене. Но особенным ее взгляд делают обстоятельства, в которых все происходит. «Читатели» разделены на четыре равных отрезка, четыре беспрерывных кадра, в центре каждого из которых новый персонаж, читающий книгу. Таким образом, возможно, впервые Беннинг настолько явно превращает экран в зеркало (или небольшую систему зеркал). Теперь мы видим в отражении не города и пейзажи, не скучающих и что-то делающих людей, но самих себя за тем же занятием — читателей, фиксирующих информацию с экрана. Порой, во время сеанса догадывающихся, что в ответ их читают тоже. Меньше, чем через минуту кадр закончится, а на черном фоне возникнет цитата:
«Внезапно она резко выпрямилась. Рядом с ней в потоке багряно-медного света возникло мужское лицо. Оно пылало, как огонь, смотрело на нее, ожидало, когда она обратит на него внимание. Она очень испугалась. Ей показалось, что она вот-вот упадет в обморок. Все ее скрытые, тайные страхи вырвались наружу и привели ее в трепет».
«Соединенные Штаты Америки» (2021)
50 минута, 18 секунда
Сомневаюсь, что у меня хватило бы наглости и смелости признаться любому режиссеру, что я смотрел его фильмы не целиком или с перерывами. Беннингу, пожалуй, я бы рискнул довериться. А уж в критическом тексте шепотом скажу — да, иногда/часто я смотрю фильмы кусками, с произвольных моментов, не до конца. И такой опыт бывает не только стыдным, но и весьма полезным. Так получилось, что «Соединенные Штаты Америки» 2021 года я смотрел в два захода — Америка слишком большая, чтобы уместиться внутри одного сеанса. Упаковать США внутрь одного фильма и попытался Беннинг, расчертив хронометраж на 52 отрезка по 100 секунд — по одной статичной картинке на каждый американский штат (+ округ Колумбия и Пуэрто-Рико). При первом просмотре я выключил фильм примерно на двадцать шестом штате и прежде чем добраться до оставшихся двадцати шести картинок, случайно выяснил одно обстоятельство, которое разделило восприятие на до и после. Несмотря на то, что титры на протяжении всего фильма убеждают нас в том, что перед нами изображения из разных частей Америки, на самом деле все эпизоды были отсняты в ковидный сезон в родной для Беннинга Калифорнии. Перед нами лишь удачная мимикрия под всю Америку (настолько удачная, что зрители из разных частей страны узнавали свои штаты в «калифорнийских обманках»).
Поэтому отметка в 50 минут и 18 секунд — это в первую очередь не начало самого красивого снежного кадра из «Монтаны», но прежде всего случайный момент, когда «США» для меня разломились на два разных фильма. Первый казался чудовищно масштабным и не до конца постижимым, при просмотре я осознавал, что Америку невозможно вообразить целиком из-за ее разнообразия и просто географической протяженности. Второй фильм, напротив, ощущался компактным, чуть ли не клаустрофобичным, хотя и изобретательно-игривым (Беннинг рассказывал, что не просто бывал в течение жизни во все штатах, но для фильма проводил подробнейшее исследование, уточняя, могут ли в тех местах, которые он пытается описать, возникать такие наложения объектов и звуков). Америка снова уклоняется от того, чтобы ее представить, но уже по иной причине — из-за ограниченности человеческой и фильмической точки зрения.
«11×14» (1977)
25 секунда
Вот фрагмент из фильмографии Беннинга, который я пересматривал наибольшее количество раз — при просмотре «11×14», но чаще всего отдельно, как маленький фильм сам по себе, как бесконечный луп, возобновляющийся сразу же как только он закончится. В течение минуты происходит много событий, но их сложно адекватно описать, хотя бы потому, что никогда не знаешь на какую именно деталь, цвет, жест тут стоит обратить наибольшее внимание. Улица и часть тротуара — женщина плачет — мужчина курит — проезжает поезд — останавливается зеленый фольксваген — мужчина с ребенком — объятия — прощание. Даже такое предельно упрощенное описание дает читателям этого текста несколько совпадений, «улик» с фильмами, упомянутыми ранее.
77-й — год, когда Беннинг впервые снимает полнометражное кино, так что «11×14» и его первую сцену с некоторыми оговорками можно считать рождением того самого кинематографа Беннинга, той структуры, с которой он работает по сей день. В свете этого обстоятельства мне постоянно чудится большой криптосюжет (вполне в духе Беннинга), который связывает совершенно разные точки его фильмографии, и для которого сцепка между эпизодом 50-летней давности с новейшими историями может оказаться определяющей. Будь моя воля, каждый сеанс Беннинга, какой бы фильм ни демонстрировался, я начинал бы с этой маленькой минутной сценки-загадки. В ожидании каждый раз получить для нее разные решения.
Вот и весь ответ на вопрос о том, как смотреть фильмы Джеймса Беннинга. Прийти в кинозал. Достать секундомер. На правильной минуте сверить свои ощущения с теми, что описаны выше. Или же закрыть эту страницу, никогда больше ее не вспоминать и просто посмотреть Беннинга. Во время сеанса прибавляя фильму уже собственные тайм-коды и персональные зрительские озарения.
