Две главные строчки
— Вокруг вашего нового проекта ходили противоречивые слухи — сначала речь шла об экранизации Достоевского, потом вдруг возник Толстой…
— Этот фильм будет по мотивам «Преступления и наказания». Именно по мотивам. Ведь что такое мотивы? Это волны, узоры. Это крой. У Цветаевой есть слова о переводе, очень точные: когда переводишь стихотворение нужно сначала найти в нем две главные строчки, перевести их, затем же, по их тональности настраивать все остальное. Эти две главные строчки обычно лежат не на поверхности; обычно они ни те, что черным по белому прописаны в стихотворении либо в романе — они обычно спрятаны, потому что на них, как на остове лежит живая (а не прописная) ткань произведения. И вот, получается, нужно перевести эти две строчки — а в остальном можно уходить от текста. То есть важна не аутентичность, а смысловые и пластические совпадения с источником. В драматургии с классическими текстами так работали Фридрих Дюрренматт и Хайнер Мюллер, а в кино — Брессон, братья Тавиани, Сокуров… Они извлекали из классических текстов их нервическую суть, облекали ее в иную плоть. Опираясь на ключевые точки текста, они заново разыгрывали его в иных обстоятельствах и иных декорациях. У Брессона в «Карманнике» — а он делал этот фильм по «Преступлению и наказанию» — и вовсе нет убийства, но есть что-то другое, и это другое очень важно. Он тоже сделан по тому же цветаевскому принципу.
— И что же самое главное для вас в «Преступлении и наказании»?
— Если говорить о двух главных строчках в «Преступления и наказания», то для меня первая — это слова Достоевского о своем герое — «Он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего». Вторая же строчка — это образ из сна Раскольникова — образ избиваемой клячи. Мужик бьет клячу жестоко и без причины, и кляча «падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом». В этом образе есть жестокость, и есть физиологическое отвращение к насилию, и это очень важно — образ произрастает из этого противоречия. Такова тональность этого произведения. На герое лежит Каинова печать. А Каинова печать — как говорил об этом Гессе — одновременно проклятие и награда, это знак «особенности» и знак отверженности, то, что заставляет идти за грань и то, что возбуждает ненависть «большинства». Вот с такой печатью на лице мы будем искать героя, с хаосом в сердце, с пеленой во взгляде…
— Брессон перенес действие в современность. У вас тоже будет сегодняшний день в кадре?
— Да, это будет происходить в современном Санкт-Петербурге и его окрестностях.
— Вы не раз говорили о том, как тяжело снимать кино об окружающей нас действительности — реальность будто бы сама противится этому…
— Это правда: реальность часто противится описанию, не поддается переносу на пленку — получается фальшивой. Выходит, действительность нужно трансформировать — переделывать, притом так, чтобы она оставалась достоверной. Это значит, пользоваться определенным языком — изобрести его, найти свой покос, свою призму. Иметь в голове не только содержание и форму, но и «мазки» воображаемого фильма — знать узоры. Знаете, есть такой жанр — агиография. Это рассказ о житии или мученичестве святого и это не столько описание его жизни, сколько описание его пути. Я говорю об этом, потому что пытаюсь пользоваться подобными знаками. Агиографию не интересует психология. Ей важно, как расставлены столбцы: от одного столбца к другому передвигается герой. Вот он улыбнулся, вот он заплакал, вот он несется в страхе… Это все фигуры, или маски, как в театре Но. Герой смотрит на что-то, видит, как избивают клячу… и то, что он видит — это очень важно, так для нас бывают важны увиденные в детстве картины. Кстати, избиваемая кляча — это сон-наваждение из детства Раскольникова. Рассказ можно построить так, чтобы картины, которые видит герой, создавали пространство тревоги.
Фото: Мэри Альперн
Он может видеть женские тела и деньги, безличные тела, плоть, и денежные купюры. Деньги и женские тела — это фигуры тревоги, они должны сужать пространство героя, должны делать его «душным».
Чтобы показать нечто — тревогу, волнение — можно, чтобы это сыграл актер, а можно иначе — как у Ван Гога. Что бы ни рисовал Ван Гог: автопортрет, башмаки или пейзажи, — его картины независимо от того, что на них изображено, будут наполнены каким-то зловещим волнением. Дело здесь в мазке. Его штрихи, изгибы, извивы создают пространство беспредметного волнения. Небо дышит, как пенка молока, деревья — как языки пламени. И вот так же можно создать пространство волнения, если объект заключен в рамки… Важно, что видит герой, как он видит…
Но я отошел от темы. Мы говорили о современности. Но «современность» означает не только наличие современного города и опознаваемых знаков нашего времени. «Современность» означает современный язык, манеру повествования, героя… и этот герой, исполненный тревоги и смятения кажется мне современным.
— В каком смысле?
— Почему я вообще обратился к этому произведению? Мне очень интересна его тональность. Не столько сюжет, смыслы и т.д., сколько тональность. Герой словно растворяется в какой-то грезовой мгле. Главная его черта — это тотальная обособленность, отрезанность. И отсюда его зараженность вещами не столь конкретными. Эти вещи, словно картинки в калейдоскопе, ты его вертишь, и перед тобой раскладываются разные картины — картины жизни. Раскольников — это герой, который имеет такой калейдоскоп, и крутит его, крутит, и картины меняются, меняются. И они не совпадают с «объективными» картинами, не совпадают с картинами нашего общего сглаженного конвенционального мира. Более того, они им противостоят. Да, подобная метафора есть у Льва Шестова. Он говорит об ангеле смерти, у которого тысячи глаз. Представьте такого тысячеглазого ангела, носящегося по небу. Вот он выискивает себе людей, отрезанных, одиноких, в ночной тиши он спускается с неба и оставляет своему избраннику один из тысяч своих глаз. И дальше начинается свистопляска. Дальше все путается в жизни этого его избранника, потому что глаз, оставленный ангелом смерти, видит против тех обычных, данных нам природой двух глаз. Ангел смерти одаривает избранных этим двойным зрением. Тот, кого однажды в ночной тиши посетил ангел смерти, перестает участвовать в жизни. Он словно выведен за стекло — становится наблюдателем. Это похоже на то, как мы видим людей за окном: люди танцуют, улыбаются, веселятся. Но мы не слышим музыку, не слышим их голоса, мы выключены из их жизни, из их органики. Вместе с тем, в их движениях, в их танцах, в их улыбках, мы видим то, что не могли бы увидеть, если бы находились внутри. Раскольников такой. Наблюдающий. Он не участвует в жизни. Он вне ее. Но он не простой наблюдающий, он вдруг переходит в действие. Это определенная шахматная фигура, или определенная карта Таро. Эта фигура ходит своим образом.
— Когда у вас только появился замысел фильма, вы как раз рассказывали мне про шахматные фигуры и некую хореографию.
— Да, под хореографией я имел в виду… Знаете, как в «Лебедином озере» на сцену выходит злой гений в образе филина и исполняет свою партию, свой танец. Он как бы себя проявляет. Потом партия Одетты-Одилии и т.д. Также каждый герой в фильме может иметь свой, проявляющий его сущность танец, не в прямом смысле, а в переносном: он может иметь свою траекторию движения. Герои, как шахматные фигуры, ходят по определенным правилам, и сам расклад: преступник, проститутка, преступление, жертва, тюрьма, смятение, — очень точный. Это очень точные ходы. Герой обречен передвигаться по заданным клеткам на шахматной доске жизни, так строилась античная драма.
Фото: Тина Казахишвили
— Вы говорили, что для вас важно изображение, сама материя фильма?
— Да, это очень важно. Как для скульптора важно, с чем он имеет дело: с деревом, гранитом или мрамором. В кино важно изображение, его плотность, его характер. Мне кажется, для этого фильма очень важно, чтобы он был на пленке. Мне кажется, он не может существовать на цифре. Дело тут не в качестве изображения, а в его характере. Цифра, она другая. Она не подходит для этой картины, она может убить характер, стиль. Это как рисовать маслом, акварелью или гуашью. Есть картины, которые невозможно нарисовать маслом, только акварелью, и наоборот.
— Почему такое название — «Избранник»?
— Оно идет от Томаса Манна. Он говорил, что мудр тот, кто предчувствует избранника в грешнике, и мудр сам грешник, и, наверное, он имел в виду амплитуду, как на маятнике — амплитуду колебания. Он тоже крутился вокруг подобных тем, как и Достоевский, размывая границы, выводя своих героев за грань. Ведь герои Достоевского, как маятники: все время колеблются между добром и злом, между грехом и святостью.
