Альфред Хичкок и изоляция
Куда уж на карантине без Хичкока. О закрытых пространствах и тесных людских отношениях в его фильмах для 72-го номера (еще задолго до вируса) писала Вероника Хлебникова. Текст можно прочитать, а журнал — купить. Мы его допечатали.
СЕАНС – 72
Персонажей Хичкока изолируют лавина, гипс, вражеская подлодка и страх. Те, кто укрывается в душевной болезни или тайне, желали бы уединиться, но кто то непременно вторгнется с благими намерениями, назойливой рукой помощи. Завороженному не отвертеться, не спрятаться от взглядов и интерпретаций. Замкнутый мир у Хичкока фатально проницаем, а жизнь на виду, среди людей, оказывается иллюзией, театром. Добровольная или вынужденная изоляция оказывается тупиком, но и выходом, формой самозащиты. Сочетание открытости и закрытости каждый раз модифицируется, балансируя в динамическом равновесии, неуверенно пробуя дистанцию, которой следует придерживаться с окружающим и окружающими. В комнату романтически отчужденного от белого света героя немого «Жильца» постоянно врываются, отрывая от планов мести и воркования с хозяйской дочкой. Хрупкой тенью он повиснет среди толпы линчевателей, зацепившись наручниками за колья ограды. Вполне тривиальный и объяснимый страх не понравиться делает одинокими обитателей Мандерлей в «Ребекке», насмешливо подпитанный готической оторванностью замка от времени и житейской возни.
Упомянув в фильме о «ловушках, которые люди создают себе сами», Хичкок находит в своем кино впечатляющие визуальные эквиваленты этой метафоре изоляции и безвыходного положения.
В «Леди исчезает» непогода отрезает пассажиров поезда от внешнего мира: «Ужасно очутиться в такой дыре без всякой связи». В простенькой «Спасательной шлюпке» невозможность уединиться сочетается с двойной игрой. Открытое пространство океана — с отсутствием личного пространства на густонаселенном куске дерева. Карусель несложных драматургических аттракционов предлагает набор человеческих типов, их способов предъявлять себя и скрывать мотивы. Отчужденность Марни, задумавшей новую кражу и пережидающей в туалетной кабинке, передает контраст ее лица и замирающих вдали голосов сотрудников издательства. Таинственная атака «Птиц» запирает семью в доме, заколоченном досками, заставляет отгородиться от внешнего мира, остаться наедине друг с другом, но именно в этот момент персонажи не вместе. Даже если бы мать не вымещала на взрослом сыне истерику, одно то, как Хичкок расставляет их в кадре, дает понять, что он находит замкнутый семейный круг не самой удачной из фигур. Дом Нормана Бейтса в «Психо» меняет пропорции, и на лестнице, ведущей в спальню матери, пространство оптически растягивается. Упомянув в фильме о «ловушках, которые люди создают себе сами», Хичкок находит в своем кино впечатляющие визуальные эквиваленты этой метафоре изоляции и безвыходного положения. Персонажей Хичкока часто замыкает простор: пустынный океан, плоская до горизонта равнина кукурузных полей. Бескрайнее пространство само по себе надежная преграда между тобой и обитаемым миром. Затерянность и одиночество человека лучше видны с птичьего полета, тем больше океан и меньше лодка. В фильме «На север через северо запад» с этого ракурса Кэри Грант уже не выглядит высоким.
Самым герметичным пространством у Хичкока становится телефонная будка, где Типпи Хедрен укрывается от нападения птиц. Стеклянная коробка одновременно прозрачна и непроницаема. Когда Хедрен в панике мечется, заслоняясь от бьющихся в стекло тварей, мелькающие красные капельки ее маникюра легко принять за кровь. За стеклом — рукой подать — улицы, дома, люди, но их недоступная близость лишь усиливает ощущение тотального одиночества смертельно напуганного человека. Финальный взгляд изнутри дома, увешанного гирляндами птиц, провожает автомобиль, катящий от опасностей, в том числе родственных трений, в большой общежительный мир, где радио, скорая помощь и многообразие коммуникативных ресурсов на любой вкус, хотя средней руки интроверту вполне достаточно и свежей газеты.
Семья как фактор психотической самоизоляции и источник душевной порчи нагляднее всего показана Хичкоком в фильмах «Психо» и «Марни». Сильный, привлекательный характер Марни, усвоившей от матери, что «мужчины и доброе имя несовместны», обусловлен, с точки зрения брака, душевной болезнью. Претендующий на Марни мужчина из лирических побуждений вытаскивает на свет детскую травму героини Типпи Хедрен, ставшую основой ее личности, и Хичкок словно соглашается с ним: ведь, взгляните, побочными эффектами ее детства с мамой стали авантюризм, социопатия, отсутствие интереса к мужчинам и страшные сны. Фактически герой Шона Коннери извлекает из жены несущий элемент конструкции ее психики, чтобы приспособить Марни к своим мужским и социальным потребностям, и Хичкок иронически завершает эпизод и фильм зловещей детской считалкой про то, что вылечат так вылечат. Мало не покажется, особенно при виде печально сдувшейся Марни.
Он не показывает изоляцию, но изолирует зрителя от изображения и будит в нем тот сорт мучительного любопытства, когда не пускают.
Хичкок лукавит, делая травму единственной причиной сложности человека. Но так нагляднее механизмы, которыми тот запирает себя, отказывая непредсказуемой жизни в доступе к своей личности, так очевиднее постепенное омертвение персонажа, потерявшего сцепление с миром. Личность Нормана Бейтса к финалу «Психо» окончательно отомрет, и Хичкок на долю секунды совместит его лицо с оскалом материнской мумии. В «Марни» повторяется сентенция Бейтса, что лучшим другом человека является его мать. Что характерно, произносит ее отнюдь не Марни, а свояченица ее мужа, Лил, ревнующая его к Марни.
Хичкоку известно, что жить опасно и больно, он уважает границы личности, за которыми кончается рациональное поведение, и сочувствует тому театру, что устраивают его тревожные персонажи, отгораживаясь от реальности, требующей от них болезненных изменений. Боязнь перемен формирует драму «Окна во двор», где изоляция предстает не только как состояние персонажа, чья нога в «гипсовом саркофаге», но и как природа кинооптики, принципа кадрирования, изолирующего часть реальности в ограниченном хронометраже и высвобождающего потенциал малой величины — крупного плана, детали. При вынужденном физическом ограничении свобода зрения и воображения дает герою возможность продвинуться дальше, чем на своих двоих. Камера осматривается в замкнутом пространстве двора. В проемах окон, которые любят сравнивать с окнами Эдварда Хоппера, раскадровка осуществляется лишь поворотом шеи. Взгляд Хоппера, его манера видеть вещи в себе, души, не подлежащие контакту и захваченные потоком, куда нет доступа, обнаруживает, скорее, одиночество взгляда, чем модели или натуры. Он не показывает изоляцию, но изолирует зрителя от изображения и будит в нем тот сорт мучительного любопытства, когда не пускают. Недаром картины Хоппера так любят додумывать. Хичкок смотрит иначе. Он лупит по кокону, и вот его герой буквально уподоблен сломанному фотоаппарату, который может защищаться лишь серией слепящих вспышек. Возможность погрузиться в свои фобии, не быть открытой книгой для других — у Хичкока всегда под угрозой. И это, безусловно, страшно.
