«Сначала неудачник, потом куратор» — О фестивале невидимого кино
В Петербурге прошел фестиваль невидимого кино, на котором показывали фильмы, не рассчитанные на зрителей. Даша Чернова поговорила с кураторами Катей Бронниковой и Полиной Каменецкой о кино как среде, монструозном подходе к теории и этике невидимости.
Фестиваль невидимого кино существует с 2019 года, но вы как кураторы присоединились к нему в 2023-м. Как вы оказались в проекте и какие отношения с невидимым кино у вас были до фестиваля?
Катя: Мы учились на четвертом курсе и понимали, что близится фестиваль. На паре у Дарины Поликарповой [одной из создательниц проекта] мы решили спросить, идет ли какая-то работа над будущим фестивалем. Она ответила, что у кураторов закончились силы и проект замер. Тогда мы с Полиной предложили свою помощь Насте Волоховой, которая придумала это все с Дариной и Аксиньей Ильиной. Мы просто хотели прикоснуться к невидимому, но получилось так.
Полина: Как в кино! Мы поинтересовались и все завертелось. У меня даже не было амбиций ничего курировать. Интуиции в сторону невидимого кино у меня появились, как только я поступила в Смольный [Факультет свободных искусств и наук СПбГУ — примеч.]. Мне всегда были интересны люмпены, маргиналы, сорняки. Что-то странное, что мы не замечаем. Я всегда была апологетом тик-тока, любительских видосов на YouTube. Сейчас мы много что курируем. Делаем экспериментальный киноклуб Kinemaclub. Пять лет назад показывали всякое большое и сложное кино типа Тарковского. А сейчас — видео с авторегистраторов, записей свадеб, влогов. Нам стало интересно заниматься аутсайдерским контентом. Я сначала неудачник, потом куратор, потом все остальное.
Когда мы с Катей присоединились к фестивалю, то стали говорить о нем как о фестивале любительства. Хотя это не совсем так. Мы делаем этот акцент, потому что я писала диплом о возможностях концептуализации наивного кино. Любительские фильмы — это такая неизведанная территория тотальной свободы, когда из тапка делается кино. Поэтому в этом поле есть возможность ухватиться за то, что мы еще никогда не видели, за что-то самобытное.
Хочу, чтобы люди ушли с чувством, что их обманули или что они никогда такого не видели
В этом, на мой взгляд, чувствуется рост кинематографической и личной свободы, большая честность и открытость тому, что происходит вокруг, а еще в таком подходе много любопытства.
Катя: У нас с Полиной разные исследовательские зоны. Я занимаюсь феноменологией, телесностью, разрабатываю концепт кинематографического присутствия, изучаю медленное кино.
Полина: Помимо любопытства нам еще помогает интуитивный подход. Я долго не могла понять концепт кинематографического присутствия, которым занимается Катя. Только после множества бесед я стала осознавать, насколько великую штуку она задвигает, насколько это большая и интуитивная идея. Я часто думаю, что мы имеем дело с безъязыкими областями. Вот происходит какой-то киноопыт, и даже не знаешь, как о нем говорить. Нужно отращивать себе какой-то еще язык.
Катя: Когда я говорю о кинематографическом присутствии, я имею в виду промежуточное состояние, когда ты смотришь кино, но наталкиваешься на какую-то дистанцию. Это похоже на опыт интимности: двое разделяют некую общность, но у них есть телесные границы, которые обозначают другого и невозможность слиться в единое целое. Мне очень нравится цитата Мерло-Понти, который писал про вместе, но не рядом. Это совсем разные модусы, один про пространство, а другой про что-то большее, я это называю как раз пространством интимности и присутствием.
Когда говорят про присутствие в кино, обычно имеют в виду субъективную камеру, эффект, что мы находимся внутри фильма, все чувствуем, идентифицируемся. Меня такой подход не устраивает. Для меня это попытка поставить себя над кино, то есть что-то этическое, наверное. Как будто бы я должна все понять, все почувствовать — и это лучше всего. Мне, наоборот, важно, когда я что-то не понимаю, что-то не чувствую, что-то мне принципиально недоступно. И в невидимом кино тоже есть это ощущение, я вообще не понимаю, почему это нравится.
Мы как будто все время хотим добиться чего-то от кино: увидеть невидимое, прикоснуться к неприкасаемому
Полина: Мы сталкиваемся с настолько странным материалом, что он может не сработать, если смотреть его в большой компании, или, наоборот, он сработает только на фестивале. Я все время боюсь, что мы не выбрали какой-то крутой фильм, который бы всем понравился, только потому что мы смотрели его с компьютера и опыт не сложился. Кураторство всегда какая-то лотерея!
Мне интересна судьба фильмов, которые не попадают на фестиваль. В некоторой степени это и есть настоящие фильмы фестиваля невидимого кино. Не чувствуете ли вы противоречия, что фестиваль выступает такой демократической площадкой, но при этом делает некоторые фильмы еще невидимее, так как до этого они случайно оставались на обочине, а теперь не доходят до зрителя, потому что вы так решили? Я вижу это как уникальную этическую проблему, которая касается вас в большей степени, чем множество других фестивалей, больших и маленьких, именно из-за концептуальной рамки проекта.
Полина: Мы с Катей в том году даже делали показ фильмов, которые не вошли в основную программу. Тяжело сказать, по каким критериям мы выбираем работы. Мы просто смотрим кино, понимаем, что между какими-то фильмами возникает связь и по наитию их объединяем. Экспериментальность все же остается важной частью. Нам интересно смотреть кино, которое существует по своим законам, которому вообще-то плевать, попадет оно к нам или нет. Мы получаем много фильмов, которые классно смонтированы, у них идеальный цветокор, выверенный сюжет, там играют профессиональные актеры. Когда люди хотят чему-то соответствовать, например, представлению о том, каким должен быть фильм, меня это расстраивает. Мы не берем такие фильмы, потому что их можно посмотреть и на других фестивалях. Хотим, чтобы к нам попадали абсолютно невыносимые, несмотрибельные, непонятно какие зверьки.
В параллельной программе фестиваля чувствуется крепкая исследовательская часть. В этом году совсем новый формат — ИТК1. Кинофестиваль расширяется на область антропологического, прощупывает потустороннее, выходит за рамки кино, но сохраняет с ним связи. Почему вы готовите такие программы? С первого взгляда неочевидно, как ИТК соотносится с кино.
1 Инструментальная транскоммуникация — эзотерическая практика для связи с духами, мертвыми и потусторонними силами с помощью современных технологий: камер, экранов, радио.
Катя: Мы бы не хотели ограничиваться только просмотром. В этом есть интерес к медиуму, мы заворожены умением кинокамеры снимать. Наши авторы тоже любят такое, поэтому мы делаем практические штуки.
Полина: В нашей кураторской команде сложилось непонимание: стоим ли мы на позиции силы или на позиции слабости. С позиции силы мы можем сказать: «Вот невидимое кино! Смотрите!» Заколдовать и указать путь. Но я не способна никому ничего указать. Я выбираю позицию слабости. Наверное, мы делаем такие странные программы типа ИТК, потому что для нас самих это способ задуматься, чем мы вообще занимаемся и как к этому подходить. Мы неудачники, не знающие, что ищут, нам все время мало, мы никогда не можем найти то самое. Я не могу показать настоящее невидимое кино, но попытаться создать пространство, где мы и зрители можем об этом подумать, я в силах. Мы как будто все время хотим добиться чего-то от кино: увидеть невидимое, прикоснуться к неприкасаемому. Но в этом нас всегда ждет провал.
Катя: В этом году мы тотально не сошлись в программах с Настей, нашим сокуратором.
Полина: Настя апологет того, чтобы в программах были разные по настроению и содержанию фильмы, но чтобы они были связаны общей рамкой. Например, программы «Портрет человека», «Видеоэссе», «Портрет места». Настя сторонница академичного и строгого подхода, а мы с Катей в этом году устроили полный расколбас и чувствование. Для Насти наш подход слишком сентиментальный. Мы хотели сделать монструозно-трогательную программу про бабушек, где все бы плакали. Но в итоге по-другому сгруппировали фильмы, и получилось более тематическое деление.
Геннадий Горин делал то, что было похоже скорее на раннее кино, чем на бóльшую часть интернета
Такие «строгие» программы оставляют больше ориентиров для зрителей. Если назвать программу «Портрет», у зрителя есть точки входа, а если назвать ее «Флекс» или как-то ассоциативно, чувственно, то зритель остается в растерянности.
Полина: Я понимаю, что не хочу ориентироваться на комфорт зрителей. Хочу, чтобы зритель посмотрел программу и подумал: «Они вообще ничего не понимают в кино. Кто они такие, эти кураторы? Почему они считают, что я должен смотреть это?» Хочу, чтобы люди ушли с чувством, что их обманули или что они никогда такого не видели. Я обожаю дебаты после фильмов, когда зрители говорят, что дети не могут снимать нормальное кино, что у этих фильмов нет эстетической ценности. Да там возрождение Мельеса, люди исчезают в кадре! Нам в фильмах нравится интуитивный подход, в кураторстве он нравится, и на уровне программ важно его сохранять. Круто, если человек увидит слово «крипипаста» в названии программы и будет размышлять, что мы там покажем.
Полина, я знаю, что ты очень любишь видеоблог Геннадия Горина, следишь за ним и видишь в его роликах эталон, мерило настоящего любительского кино. Расскажи, почему это так.
Полина: Сначала хочу сказать, что никому не стоит ориентироваться на Геннадия Горина — это особый случай, лучше искать свои тактики. Я посмотрела видео «Что вы делаете в моем холодильнике?» и поняла, что оно не похоже ни на что, что я видела до этого. Мы, дети ютуба и интернета, росли вместе со всякими челленджами, скетчами, люди выкладывали видео со сценками, которые развивались по шаблонам. Геннадий Горин же делал то, что было похоже скорее на раннее кино, чем на бóльшую часть интернета. Помимо лайфстайл-контента, он реально интересуется киноаппаратом. Ему важно понимать, как работает камера, что умеет монтаж. Меня поражает, что он среднестатистический житель города Орла, у него есть психиатрический опыт, у него ярко выраженный дефект речи, но в обычной российской жизни он находит место для кино. Складывается ощущение, что он себя вне камеры не мыслит. Он из своей жизни создает тотальное кино.
В «Манифесте монструозной теории кино», который вы подготовили для зина «Флексус», меня очень привлекла мысль, что кинематографическое — это среда, а не событие. Я сама долго шла к мысли, что для меня кино — это не произведение искусства, а опыт. Вы же пошли еще дальше. Мне кажется, что такой взгляд много говорит о нашем отношении с кино и с миром. Если ты воспринимаешь кино как событие с большой буквы, то опыт невидимого может показаться оскорбительным. Я думала, что это будет событие, что со мной произойдет нечто, что можно поставить в календарик! А кино случается по-другому.
Катя: Мне очень нравится, что люди на фестивале сами создают эту среду. В прошлом году на музыкальной программе люто отжигал герой фильма «INternet CELebrity». Он там такой киноопыт устроил! Все эти диалоги тет-а-тет в курилке, встречи и обсуждения с авторами — это такая же часть фестиваля невидимого кино, как фильмы.
Полина: Ты никогда не знаешь, как кино с тобой произойдет. В некотором смысле кино — все-таки событие, но мы не можем его гарантировать. Важно не забывать, что когда Люмьеры избрели кино, они четко могли ответить на вопрос, что это такое. Сейчас мы тотально растеряны относительно этих терминов. Еще один из способов курировать фестиваль невидимого кино — это вообще не показывать фильмы. Это было бы радикально. Не показывать кино, но создавать среду для опыта.
Катя: Мы хотим сделать осмысление среды более очевидным. У фестиваля будет практическая часть, которая пройдет параллельно с показами и другими событиями. В прошлом году в программе «Заколдованные» мы показывали фильм, который был снят на фестивале невидимого кино из-под стула. Решили подхватить эту идею.
Полина: Поэтому мы организуем дрейфующий интенсив, посвященный психогеографии, во время которого участники будут снимать кино. На фестивале постоянно происходят события. А наша ориентированность на кино без кино, кино без аппарата, кино как чувственный опыт, который может произойти вопреки всему, как раз поддерживает эту среду, настраивает на процесс, а не на результат.
Кино очень хочет стать призраком
Давайте вернемся к монструозной теории кино. Для меня этот текст — манифестирует сокращение дистанции. Главная характеристика монструозности в вашем изложении — это соединение, совмещение, сшивание. Это воспевание уродливости, свободно и осмысленно практикуемый дилетантизм. Правильно ли я чувствую интенцию вашей теории?
Катя: Мы с Полиной впервые задумались об этом, когда устали от академических текстов, которые в основном написаны в одной парадигме. Когда мы прочитали «В защиту шаманского кино» Рауля Руиса, то были в восторге. Он совмещает и философские идеи, и свой личный опыт, и магию. Ноэль Кэролл делит монстров на фьюжн (слияние) и фижн (расщепление). Первые — это зомби, в них совмещаются противоположности: они живые и мертвые одновременно. Вторые — это оборотни, которые сегодня живут как волки, а завтра как люди. Монстры могут быть и такими, и такими!
Полина: Мы ведь и пишем о монстрах. Фильмы, которыми мы занимаемся, пугают, вызывают непонимание. Мы предпочитаем не замечать их как кино, они полные отбросы. Для них нужна такая же теория.
Катя: Монструозная теория кино позволяет не ограничиваться только лишь текстами, она открыта для контекстов, в том числе некинематографических.
Полина: Когда я в детстве болела и засыпала под какой-то мультик, то во сне видела целое кино! Как об этом опыте говорить на академическом языке? Мы хотим, чтобы монструозная теория кино справлялась с этой задачей.
Катя: Такие крупицы часто теряются в больших трудах авторов вроде Базена, Канта, да любого великого назовите.
Полина: Наш любимый пример — анекдоты в «Критике способности суждения» Канта. Куда его понесло? Зачем он три анекдота рассказал? Они все одинаково несмешные. Таких человеческих, очень интимных деталей полно в разных текстах, и мы их особенно ценим.
Полина, в твоем тексте «Геннадий Горин против архивов» из того же зина я зацепилась за вопрос: хочет ли кино, чтобы его смотрели? Кажется, никто даже не ставит под сомнение, что кино сделано для просмотра. Там же ты утверждаешь, что мы всегда смотрим фильмы в режиме забывания. Это точно мой случай — я вообще не помню прошлую программу невидимого кино. Я посмотрела их, но они все равно остались невидимыми. Еще я засыпаю почти на каждом втором фильме, но мне все равно интересно исследовать кино, провалы в памяти и сладкий сон не мешают мне быть с ним в каких-то отношениях.
Полина: В моей голове кино часто остается призраком. В «Нитрокниге» от Госфильмофонда я узнала, что пленка портится сразу же, как ее воспроизводят. Чем больше ты смотришь фильм на пленке, чем хуже ты ему делаешь. Насколько кино смертно! Это свойство присуще ему и сейчас — файл может побиться при пересылке. Когда я смотрю кино, мне приходится забывать его часть, чтобы начать смотреть следующий кадр. Кино очень хочет стать призраком. Так что самое лучшее, что мы можем сделать — это забыть фильм, чтобы он остался в желанном для него состоянии. Или посмотреть фильм и больше никогда его не пересматривать, жить с этим опытом. Кино вообще не очень любит, чтобы его смотрели, как я для себя поняла.
Читайте также
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
«Послание к человеку» — Что смотреть? Куда бежать?
-
Футурум-2024 на «Послании» — Опыты превращения в пыль
-
Денис Рузаев: «Неловко говорить, что в моей работе есть что-то сложное»
-
Дождь на станции Пупсянции — Пять мультфильмов «Окна в Европу»
-
Тост за бесконечность — «Филателия» Натальи Назаровой