Интервью
Алексей Артамонов
Алексей Артамонов

Руководитель эксперимента: интервью с Николя Рэем


Вы работаете исключительно с пленкой. Можете рассказать немного о практической и технической стороне вашего творчества — об устройстве лаборатории L’Abominable, в которой вы трудитесь?

L’Abominable мы создали в 1996, но все началось с небольшой лаборатории в Гренобле, Альпах. Там художественная группа Metamkine, работающая с пленкой, организовала собственную небольшую лабораторию, где пленку можно было вручную проявить и напечатать. Сначала для личных нужд, но так как они не пользовались ей постоянно, то открыли доступ и для других желающих. Mini-DV камер тогда еще не было, и возможность независимого кинопроизводства на 8 и 16 мм развязывала руки и привлекла достаточное количество людей из других городов и стран. Мы решили открыть лабораторию в Париже — сначала маленькую, но постепенно нам удалось неплохо ее оборудовать и аккумулировать вокруг людей и технические навыки. Идея была в том, чтобы продолжать привлекать новых участников с любыми проектами. Во всех остальных подобных заведениях ты должен прислать заявку, и кто-то будет решать, стоит оно того или нет. Мы же не отбираем и не оцениваем — если ты готов опустить руки в реактивы, пожалуйста, плати взнос и присоединяйся. Услуг мы не оказываем — пришедшим приходится самим учиться проявлять и печатать свой материал. Работать как независимый режиссер в индустрии и раньше-то было сложно, а сейчас невозможно совершенно, так что люди приходят к нам — сорок человек каждый год, лаборатория очень востребована. Но чтобы стать новым членом, сейчас приходится ждать довольно долго, потому что желающих работать с пленкой становится все больше, а мест таких все еще недостаточно. Хотя к настоящему моменту сеть подобных лабораторий сильно расширилась и продолжает расти — список на filmlabs. org насчитывает сегодня около 45 наименований. На свой манер энтузиасты в других городах, и не только в Европе, продолжают делать то, что мы сделали в Париже. Смысл в том, чтобы взять эти инструменты у индустрии и передать их в руки художников, до сих пор работающих с пленкой.

Николя Рей за работой

Как устроено членство? Присоединившиеся участвуют экономически в жизни лаборатории?

Да, есть годовой взнос. Первый чуть больше, потому что сначала людей нужно обучить, он составляет 50 евро. В дальнейшем члены платят 30 евро каждый год и оплачивают использованные ими реактивы и пленку. Так людям можно дать возможность пользоваться этим медиумом. Конечно, это не бесплатно. Но и цифровые технологии не бесплатны, хотя нас пытаются убедить в обратном.

Лаборатория управляется по кооперативному принципу?

Она управляется группой из 10 человек и постепенно развивается силами ее активных членов. Но это не художественный коллектив, мы не делаем фильмы вместе, хотя ретроспективно можно увидеть взаимные влияния. Недавно мы создали каталог из работ членов лаборатории за всю ее историю.

В общем, речь идет о поддержании доступа к медиуму?

Да, мы видим это как доступ к медиуму в мире, в котором ты потеряешь эту возможность, если не организуешь его сам.

Чем он так важен?

Я думаю, это совершенно особенная практика, но и зрительские ощущение при пленочной проекции отличаются, поскольку это другой опыт восприятия.

Более материальный? Когда сам медиум становится видимым?

Не уверен, что материальность является здесь определяющей. Когда фотохимический медиум используется индустрией, она чаще всего стремится стереть его материальность, сделать его более прозрачным. Хотя его можно использовать и другим образом, когда материальность выходит на поверхность. Я думаю, что для тех из нас, кто работает в лаборатории, дело в отличии практики — она требует большего участия и требует времени. Когда снимаешь, ты не знаешь, что получилось, пока не проявишь пленку, и, конечно, пленка лимитирована в отличие от видео. Монтировать за монтажным столом тоже намного сложнее, чем за компьютером. Все это заставляет конкретнее формулировать свои задачи. Это другая практика, и я не хочу ее бросать из-за того, что есть более дешевые способы. Это как говорить художнику, что он должен перестать пользоваться карандашом, потому что на компьютере можно работать быстрее. Если индустрия отказывается от пленки по финансовым причинам, это не значит, что нужно перестать заниматься пленочным кино и что больше нет возможностей делать и показывать фильмы.

То есть это прежде всего вопрос практики и, наверное, эксперимента.

Знаете, формулировка Дзиги Вертова «руководитель эксперимента» нравится мне намного больше, чем «кинорежиссер». В том числе и потому, что она связана с руками.

Критика техники играет немаловажную роль в ваших работах, но кино само по себе является технологией. Это один из парадоксов, которых в вашем кинематографе немало.

Да, это парадокс, потому что я, конечно, увлечен технологиями, как и большинство окружающих людей, и особенно фотохимическими технологиями двадцатого века. И насколько верно, что технологии правят миром, настолько же правда и то, что все связанное с пленочным кинопроцессом принадлежит прошлому. В этом смысле это технология куда более человекоразмерная, чем цифровая. Это то, что может быть использовано без ощущения причастности к чему-то разрушительному, к чему ты бы не хотел прикладывать руку.??

Иначе, Молюссия. Реж. Николя Рей, 2012

Может ли обладать освободительным потенциалом техника как таковая, как вы считаете?

Это вопрос, над которым Гюнтер Андерс размышлял всю свою жизнь и, мне кажется, сформулировал важные вещи на этот счет. Обычно говорят, что техника нейтральна и что ее можно использовать в позитивных целях. Я думаю, что технологии не существуют в отрыве от мира, в котором мы живем, и являются его отражение. Позиция Андерса заключалась примерно в том, что если что-то может быть произведено, оно будет произведено, и будет реализовано на рынке, станет необходимым. В каком-то смысле, оно будет навязано. Это то, что произошло с цифровыми технологиями в последние несколько лет. Так работает глобальная экономика.

Другой парадокс заключается в том, что исторически кино связано с коллективным производством. Вы же работаете в одиночестве, как художник или средневековый ремесленник.

Я думаю, в нашем случае коллективная часть происходит в лаборатории. Обычная практика кинопроизводства действительно связана с коллективностью, но в то же время эта коллективность очень иерархична и иллюзорна: кинопроцесс всегда воображают групповым, хотя на самом деле это скорее пирамида с раздающим указания режиссером на вершине…

… или продюсером…

А в конце концов он становится председателем союза кинематографистов. (Смеется.) Это отличается от того, чем мы занимаемся в лаборатории. Время от времени кто-то кому-то помогает технически, бывают у нас и коллективные проекты — но устроены они гораздо более горизонтально, чем классическое индустриальное производство.

И еще похоже — несмотря на то, что за камерой и в лаборатории вы все же чаще работаете один, — для вас важно, чтобы фильм вырастал из встречи и какого-взаимодействия. Во всяком случае, если судить по «иначе, Молуссии», где вы начали съемки, доверившись другу, пересказавшему содержание написанной на незнакомом языке книги.

Иначе, Молюссия. Реж. Николя Рей, 2012

Это вопрос взаимодействия, но еще и вопрос помещения себя в ситуацию, в которой есть какой-то провоцирующий движение дисбаланс — он производит пустоту, заставляющую тебя выйти за пределы запланированного. Обычно в кино все пытаются предсказать заранее. Меня же интересует такие способы кинопроизводства, когда ты создаешь условия, позволяющие вещам происходить. Встреча может быть одним из таких условий.

?Значит, вы занимаетесь, в первую очередь, созданием ситуаций?

Да, это можно назвать ситуационистским кино.

А генерируемый случайным образом порядок частей и специальные камеры, как та ветряная, выдержка и работа которой зависели от силы ветра? Все это вы тоже использовали в ситуационистских целях? Или не только?

Это часть создания ситуации, но были и другие причины. Я не мог прочитать книгу целиком, переведены были только практически случайным образом выбранные фрагменты — их порядок не производил особого смысла, это были всего лишь отдельные главы. Скорее это напоминало то, как ты листаешь книгу, возвращаешься назад, переворачиваешь страницу и оказываешься где-то еще. Конечно, это еще и рефлексия о природе случая и порядка как такового: что это значит для аудитории — видеть части, расположенные случайным образом, и думать «ага, это могло быть в другом месте». Это связано с темой тоталитаризма, где у тебя нет не только выбора, но и пространства для мысли. Может, это слишком прямолинейно, но, с другой стороны, довольно эффективно.

Порядок частей, каждый раз формируемый на месте случайным образом, это еще и указание на исчезающую фигуру киномеханика. Это, как и камеры, еще один уровень случайности, заложенный в фильме, как и, например, случайность, связанная с самим материалом. Часть процесса контролируется, и даже очень, а другая — оставлена случаю. Это соотношение меня особенно интересовало, когда я работал над этой картиной.

А что насчет встречи между текстом и изображением в ваших фильмах? Отчасти это похоже на то, что Базен в своей статье о «Письме из Сибири» Криса Маркера называл «горизонтальным монтажом»: когда смысл из текста перетекает в картинку и связывает кадры воедино. Однако у вас ни один из элементов не находится в подчиненном положении, они скорее партнеры в создании смысла. Как вы сами видите их взаимоотношения?

В своих фильмах я стараюсь организовать три пласта — звук, речь и изображение так, чтобы они были равноценны и начали взаимодействовать друг с другом. Иногда они могут в большей степени совпадать, иногда напряжение возникает из их расстыковки — не то, чтобы они были отдельно друг от друга, но когда они не совсем согласуются. Это создает между ними пространство, требующее зрительского включения, потому что именно зритель собирает их вместе — это пространство разворачивается в его сознании. Я называю это 3D-кинематографом. По-моему, это имеет отношение ко всему кино, просто не все фильмы это культивируют. Джеймс Беннинг говорит, что ему нравится делать фильмы, в которых публике приходится изобретать свой способ восприятия по ходу просмотра. Я мог бы под этим подписаться.

В «иначе, Молуссия» мне очень интересным еще кажется тот эффект универсальности, который она производит. Дмитрий Мартов в статье, которую вы читали, сравнивает ваш подход с методом Антуана Володина, пытавшегося «писать по-французски иностранную литературу». Он также использовал воображаемые, «постэкзотические» имена и названия мест, которым невозможно дать конкретной исторической или географической привязки: с одной стороны, воображаемые, с другой — универсальные. Володин говорил, что пытается работать с коллективной историей и коллективными травмами XX века — точками, общими для человечества как такого. Все это так же справедливо и относительно вашего фильма и романа Гюнтера Андерса, писавшего о воображаемом тоталитарном государстве. В каких-то местах можно провести конкретные исторические параллели, но все в целом создает универсальный образ фашистского капиталистического режима, причем легко ложащийся на современность, несмотря на то, что книга была написана в 30-е. То же самое и с визуальными приметами в фильме, как и с самим изображением: обычно по фактуре пленки с точностью до десятилетия можно определить время ее происхождения, но не здесь.

Иначе, Молюссия. Реж. Николя Рей, 2012

Я думаю, сила романа Андерса как раз на этом и основана. И меня удивляет, что он не хотел выпускать роман после войны, потому что думал, что уже слишком поздно, — книгу опубликовали только после его смерти. Я хотел сделать фильм, который невозможно было бы привязать к конкретному времени, и в случае романа Андерса это было действительно очень важно. Мне повезло, что у меня в руках оказалась эта немецкая пленка Agfa, благодаря которой создается вневременное ощущение. Поскольку действие происходит в воображаемой стране и переносится во времени, я тоже пытался сделать возможным подобное перемещение: чтобы можно было думать одновременно о 30-х и о сегодняшнем дне.

И о будущем…

Да, о будущем тоже. Когда мы перевели «Катакомбы Молуссии», я был ошарашен не только качеством литературы, но и тем, насколько современным было его содержание. Я рад, что когда мы показывали фильм в России, текст не воспринимали как устаревшее марксисткое бла-бла. Казалось, люди реагируют на него очень непосредственно.

Потому что он отлично описывает процессы, происходящие сейчас в нашей стране. И не только в нашей.

Само собой.

С вашим фильмом «Советская власть плюс электрификация» ситуация обратная: все три часа пытаешься определить, когда конкретно происходило путешествие — в конце 90-х или начале нулевых, потому что между ними лежит исторический и политический водораздел. В конце фильма вы даете титр с точной датой — 1999 год.

Советская власть плюс электрификация. Реж. Николя Рей, 2002

Разные фильмы — разные темы и разные вопросы. «Советская власть плюс электрификация» для меня фильм о том, что Советский Союз значил для Запада, — в том виде, в котором я мог это выразить. Это не исторический фильм. Он имеет дело с Историей, но увиденной глазами иностранца, оглядывающегося назад. И пытающегося собрать вместе куски пазла — Чернобыль, ГУЛАГ, прогресс. Будет интересно увидеть, как люди здесь будут его воспринимать. Может быть, сейчас это будет проще, чем 10 лет назад, поскольку девяностые тоже уже стали историей.

Вы поехали в основанный на месте бывших сталинских лагерей Магадан, потому что когда-то ваш отец участвовал там в строительстве электростанции. Можете рассказать подробнее о контексте ваших личных отношений с Советским Союзом?

Я был студентом, когда в 1989 рухнула Берлинская стена, и это дискуссионный вопрос, кого данное событие коснулось в большей степени: я думаю, обе стороны. Безусловно, это была важнейшая перемена в жизни Восточного блока, но и на Западе исчезновение Коммунистической империи со всей ее противоречивой историей — от Октябрьской революции до диктатуры — полностью изменило политику левых. Поскольку я из семьи, отмеченной благодаря моему деду Коммунистическим Сопротивлением нацизму, для меня лично это было особенно значимо. Потом 1992-го, я провел 6 месяцев в Украине, завершая свое инженерное образование, и это был еще один шок. Семь лет спустя, отбросив идею работать инженером и захотев заниматься кино, для меня стало важным снова вернуться в советское пространство — так я поехал в Магадан, и это стало фильмом “Советская власть плюс электрификация«.??

Советская власть плюс электрификация. Реж. Николя Рей, 2002

Поскольку этот фильм будет показан на конференции по медиаархеологии, интересно было бы узнать, почему для его съемок вы выбрали пленку «Свема», и что это для вас значило.

Я купил эти ролики «Свемы» несколькими годами раньше за копейки в фото-магазине в Праге: это были остатки с предыдущих времен. Цветная «Свема» была прямой копией с технологии Agfacolor 1936 года — самой первой многослойной обращаемой цветной пленки, произведенной компанией Agfa в Германии. В конце Второй Мировой завод Agfa в Вольфене перешел в Восточнй блок и стал ORWO. Технология воспроизводилась в разных местах, включая Шосткинский комбинат на севере Украины, который был разработан при участии инженеров Люмьер — это малоизвестный факт, о котором я тогда не знал. Так что, когда я собрался снимать свое путешествие в Магадан, было довольно естественным решением использовать эти ролики «Свемы».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить