18+
// Интервью

«Мир полон тайн»: Помимо полицейских сводок

С режиссером Грэмом Своном беседует Ольга Касьянова

Среди самых обсуждаемых фильмов фестиваля «Дух огня» — гипнотический хоррор Грэма Свона «Мир полон тайн», спродюсировавшего фильмы Теда Фендта и Рики д’Амброуза (их показывали в Ханты-Мансийске в прошлые годы). Дебютант Свон — еще и дистрибьютор авторского кино (например, «Туринской лошади» и «Книги образов»), ярый ненавистник как глобального мейнстрима, так и «санденс-инди». Ольга Касьянова поговорила с ним о кинематографичности, объективизации и природе страха.

 

Грэм Свон

 

«Мир полон тайн» (в оригинале The World Is Full of Secrets) — история об одном летнем вечере 1996-го года в якобы безопасной зажиточной американской субурбии. Согласно устоявшейся традиции хоррора, пять старшеклассниц собираются в пустом родительском доме и рассказывают страшные истории, а закадровый голос пожилой женщины (одной из этих девочек, но в далеком будущем) всю дорогу предостерегает нас: в райский сад прокрадется зло, всё закончится очень плохо. Так и происходит — но уже за пределами фильма. В финале, когда две девушки выходят под фонарь заднего двора подышать воздухом и почитать Джона Донна от бессонницы, мы слышим чьи-то шаги — и на этом повествователь останавливается: «Ну а все прочее вы и так найдете в полицейских сводках, вместе с фотографиями». Это экспериментальное кино с 20-30-минутными монологами на крупных планах, множественной экспозицией и заигрыванием с мистикой похоже на длинную ворожбу, заклинание, тревожный гипноз, который обрывается чуть ли ни на полуслове, после чего зритель просыпается как по щелчку, чтобы уже самостоятельно решить, что он увидел и что в связи с этим думать.

 

 

На Q&A у зрителей вышел спор про финал. Кому-то всё «даже слишком» понятно, у других сомнения, третьим не понятно ничего.

Вынесенные за кадр события трактуются людьми в зависимости от того, во что они верят. Для кого-то очевидно, что пожилая женщина просто рассказывает, допустим, журналисту о давних событиях, предшествовавших убийству ее подруг каким-то маньяком. Кому-то важнее мистические намеки в сценах с гаданием и ритуалом, похожим на вызов духов, которые проводят девочки, — и тогда получается, что сам дьявол пришел за ними, и голос женщины тоже как бы потусторонний. Кто-то из героинь верит в Бога, кто-то воспринимает только мир видимого — так и среди зрителей найдутся трактовки рациональные и иррациональные, а кто-то предпочтет остаться агностиком. Мне важно было дать пространство для такой многозначности.

Мне кажется, на эту многозначность работает еще многоголосица фильма: помимо очень разных голосов героинь и рассказчицы, есть еще «голос» старой газетной вырезки об убийстве, которую девочки находят в книге — и стихотворение Джона Донна, которое они читают в финале.

Да, было интересно добавить реплики из разного времени, у нас есть голос из будущего, голоса из экранного настоящего (хотя исторически это уже прошлое) — и хотелось добавить что-то из более далекого прошлого. Сначала я хотел сделать это визуально, встроить образы из картин Делакруа — но потом отказался от этой идеи, да и вообще фильм сильно задрейфовал в сторону словесного. И Джон Донн с его метафизикой тут отлично подошел — вы можете особенно не вслушиваться в строки, все равно будет понятно, что это речь былого времени и что она говорит одновременно обо всем — о любви и разлуке, о близкой смерти, о закате человека или целого мира. Ее можно воспринимать как угодно — и каждый опять-таки может выбирать: это утешение или горькая предсмертная речь? Или просто пустые слова.

 

«Мир полон тайн». Реж. Грэм Свон. 2018

 

Вы говорите о многозначности, о свободе зрителя самостоятельно выстраивать фильм, но при этом финал, на мой взгляд, работает манипулятивно. Полтора часа повествователь готовит нас так и эдак к чему-то жуткому, а потом нам не показывают ничего — даже пустого места, где все произошло. Это вызывает сильную реакцию, невольно расстраиваешься, что не додали мяса, и сразу ловишь себя на кровожадности — чувствуешь стыд, внутренний конфликт. Получается такой «подлый прием» — спровоцировать человека, а потом пристыдить.

Безусловно, это манипуляция, довольно подлая [смеется], и она была моей прямой задачей. Мне важно было вытащить себя и зрителя из состояния автоматизма, а смотрение — это всё-таки автоматизм. Это делается и нарративно — тем, что всю дорогу история рассказывается, а не показывается, и с помощью финала — который не дает тебе как бы обещанного аттракциона. Вы очень точно сказали про желание увидеть хотя бы место, хотя бы примятую траву или темные пятна на ней — нам необходимо хоть какое-нибудь визуальное подтверждение акта для признания его существования, и это отчасти естественная запрограммированная реакция, а отчасти — та самая кровожадность, необходимость насилия как зрелища, как видимого. Мне кажется, смешно не признаваться себе в этом, говорить, что это всё просто щекотка нервов или любовь к искусству.

Ну, в общем, да. Мы ведь можем сесть смотреть семичасовую нетфликсовскую документалку про Теда Банди, «чтобы расслабиться».

Вот именно. Я вообще вырос на хоррорах, и мой фильм основан на мифологии американского подросткового ужастика: все эти предместья, ночевки, страшные истории, ритуалы, невинность последнего лета перед взрослением. Но мне хотелось перевернуть знакомый код и жанр вместе с ним.

Сделать из восклицательного знака вопросительный.

Да, вроде того.

«Мир полон тайн» в связи с этим называют антихоррором, мол, хоррор без насилия на экране — это вроде как скорлупа жанра без яйца внутри.

Я понимаю, почему предлагается такая формулировка — «антихоррор», но знаете, я считаю, что в определенном смысле это как раз ультимативный хоррор. Фильмы ужасов дают людям не просто кровищу, они дают в первую очередь ощущение дискомфорта, адреналиновые качели, в общем, так или иначе «тыкают палочкой» зрителя, в чем-то его мучают и волнуют. Все это в фильме есть, он держит саспенс, сильно накручивает — потому что слова имеют свойство накручивать как ничто другое.

 

«Мир полон тайн». Реж. Грэм Свон. 2018

 

Эпизоды с гаданием и ритуалом действительно кажутся передышками между чем-то по-настоящему напряженным.

Именно. Хотя эти эпизоды и работают с традиционными приемами страха в кино, на фоне рассказов девочек они выглядят как паузы, чтобы мышцы поразмять, приятные пустячки. Настоящая жуть идет от слов. Всё это связано с тем, как вообще родился фильм. Изначально я хотел экранизировать историю, которую рассказывает одна из девочек: про школьницу Мэри-Энн, которую пытают и убивают четыре погодки и девушка постарше. История документальная (вообще все истории, кроме рамочной, тут реальные). Это не очень известное дело, но трое из участниц до сих пор сидят в тюрьме, и когда я начал писать сценарий, странице на двадцатой, при переходе непосредственно к жестоким вещам, я застрял. Я не смог эксплуатировать эту реальную боль в виде кино, для меня неожиданно возник нравственный барьер. И тогда я решил создать дистанцию — с помощью пересказа. Всё было хорошо, но на определенном этапе я понял, что как бы сняв с себя ответственность изображения…

…вы передали ее воображению зрителя.

Да, из пассивного наблюдателя я сделал его соучастником. Когда период съемки и постпродакшна прошел, и я уже смог сам смотреть материал как зритель, сидя поздно ночью на сведении звука, я ощутил, как что-то невыразимо страшное проникает мне под кожу, попадает в кровь и меняет меня. Настоящий хоррор работает с непоказанным — и таким образом проникает в вас гораздо глубже, при этом оставляя определенный зазор для рефлексии, для вопроса: почему мне от этого плохо? А еще у вас не сработает затверженный рефлекс закрыть глаза — ведь картинка поступает через слух.

Очевидно, что с заглавным тезисом всех сценарных школ «Не рассказывай — показывай» вы не согласны.

Это, по-моему, чушь. Кино не обязано являться абсолютным зрелищем, так оно многое теряет — мне поэтому и современные хорроры не нравятся, особенно нулевых. По своей природе кино — это всегда комбинация показанного и непоказанного, видимого и скрытого. Во-первых, разыгранная история всегда предполагает отбор. Нельзя передавать историю целиком, всем пластом реальности, необходимо выбирать и обосновывать каждый выбор. Во-вторых, у кино есть границы кадра. Я пришел в кино из театра, и для меня важны эти границы, что справа, что слева, что в центре — и расположение внутри этих рамок, и вынесение чего-то за них. В древнегреческой трагедии Эдип не выкалывает себе глаза посреди сцены, он ослепляет себя за одной из кулис. Не потому что нужно было вписаться в детский рейтинг, а чтобы у вас кровь в жилах от его крика застыла. Принцип тотального показа предпочитает отбору материала уплощение истории, лишает игры воображения, пауз между нот. И силы пересказа тоже. Всем известно, что кино — это монстр Франкенштейна, сшитый из разных искусств, и мне не кажется, что его нужно сводить только к чему-то одному, а прочее, например, литературность, объявлять «ленивым» подходом. Мне не очень нравится сама идея поиска некой основы «кинематографичности» — в зрелищности, монтаже или чем угодно еще.

 

«Мир полон тайн». Реж. Грэм Свон. 2018

 

В самом длинном эпизоде, на крупном плане, без склеек, где Клара рассказывает историю про Мэри-Энн на фоне двух свечей, есть, мне кажется, невероятное, чисто киношное переживание — в течение ее монолога свечи укорачивается, это создает ощущение абсолютной равности времени на экране и длящегося времени твоей собственной жизни. Настоящая «смерть за работой».

Да, это бесценное качество плана-эпизода. То же касается мнимой скучности истории на крупных планах. Например, фильм «Лицо» Энди Уорхола — 70 минут крупного плана Эди Седжвик, без каких-либо драматургических задач. Сначала это может быть невыносимо скучно, можно даже поспать, но с определенного момента начинаешь понимать, что в лице столько всего постоянно происходит.

Благодаря этому мы подходим к вашим героиням очень близко, мы долго следим за их лицами и речью — и многое узнаем из прямого наблюдения за высказыванием, без обычного для хорроров вуайеризма и прочего.

Я всегда говорю, что этот фильм сделали актрисы, спасибо им за сотворчество. В основном это девушки из театра, потому что им привычнее заучивать такие большие блоки текста, но у них совершенно разная подача. И контраст между речевыми манерами помог вместо стайки одинаковых подростков, какими общество привыкло видеть молодых девушек, увидеть индивидуальности.

И истории о насилии над женщинами они рассказывают с очень разных точек зрения.

Это важный момент. Ведь они по сути собираются на этот вечер страшилок не для праздного веселья, а чтобы готовить себя к миру, который хочет их убить. Они взрослеют и впервые поворачиваются лицом к факту: с женщинами веками творят страшные вещи. И они пытаются понять, кем им быть в этой ситуации торжества насилия. Эмили рассказывает историю святой Агнессы с точки зрения жертвы, а вот Клара, рассказывая о Мэри-Энн, начинает под конец причислять себя к сообщникам, употреблять местоимение «мы». Старшая девочка Бекка живет на инстинктах, историям предпочитает ритуалы и активно вторгается в мир. Мэл отказывается рефлексировать и проявлять себя, она кажется самой домашней: вначале мы видим ее с мамой, она переживает за бабушкино кольцо…

…Она делает всё, что просит мама, проводит тихий вечер дома с подругами, и тем не менее именно ее убивают на собственной лужайке, в якобы самом безопасном месте мира.

Вместе с Эмили, которая, как кому-то может показаться, сама просит для себя роль жертвы. Да, насилие хаотично, уберечься от него невозможно, и вместе с теми, про кого можно как-то что-то себе при желании объяснить, ему подвергаются совершенно случайные люди. Это чистый хаос, не надо пытаться объяснять его длиной юбки, религиозной виктимностью, кармой, не знаю еще чем.

 

«Мир полон тайн». Реж. Грэм Свон. 2018

 

Можно ли сказать, что вы сняли феминистское кино?

Думаю, да, мне хотелось бы так думать. Во всяком случае, мне было интересно услышать в нем женщин, понять, хотя бы интуитивно, что-то о мире девушки-подростка, об этом в сущности трагичном моменте перехода.

Для описания этого перехода толком и языка пока не существует, поэтому только интуитивно и можно.

Да, это путь наощупь. Но на всех фестивалях, куда пока катали фильм, у меня после показов были очень интересные разговоры именно с женщинами, молодыми, 20+, которые говорили, что в фильме не озвучены, но присутствуют важные для них вполне серьезные страхи и переживания юности, часто табуированные в обществе как «женский мистицизм» или просто излишняя впечатлительность.

Я, пожалуй, к этим женщинам присоединюсь. Мне кажется, очень верно, что все 14-15-летние девочки в фильме — на самом деле уже очень взрослые люди, которые многое умеют чувствовать и анализировать, и для них закат своего особенного «последнего лета» — вполне осознанный апокалипсис, после которого будут только отнимать — силы, безопасность, самость, почти экстрасенсорную чуткость к тонким местам мироздания.

К миру, полному тайн.

Название именно об этом?

И да, и нет. На самом деле, такая строчка была в рассказе про Мэри-Энн. Так ответили девочки-мучительницы на бесконечно повторяющийся вопрос Мэри-Энн: «За что? Почему?». Это ответ без ответа на наши вопросы к иррациональному злу, к тому, что не объяснить только логикой. Почему Банди делал это? Мне кажется, что психопатия — это поверхностное объяснение, это не всё. А почему обычные люди срываются и творят какой-то кошмар? Так легко подражают злу? Всегда ли дело в среде или патологии? Нет ли чего-то большего, что сводит людей с ума, какой-то глубокой темноты за пределами освещенной фонарем лужайки? Мне кажется, этот вопрос, который задают себе девочки, рассказывая эти истории, — девочки, как вы правильно заметили, чрезвычайно чуткие, — он ударяет в наиболее тонкую точку купола реальности и создает на нем трещины. И по этим трещинам можно идти в разные стороны. Можно в разговор о женщине и о том, что с ней делает общество. Можно в мистицизм и религию. Можно в историю и подавленные импульсы насилия.

Но интересны не столько трещины, сколько то, что за куполом.

То, что за пределами нашей очень несовершенной постройки, да. И во многом это вопросы, чем-то связанные с этикой. Я не снимаю с себя ответственность за то, что интересуюсь всем тем же, что и остальные, — насилием. И прекрасно понимаю, что слово в этом смысле даже опаснее изображения. Но вместе с этим пустым финалом, с отказом от зрелища, которое «и так широко известно по материалам полиции», добавляется вопрос: «Почему?». Почему мне это надо? Что кажется этическим поворотом, которого мне давно не хватало… Знаете, эта вырезка об убийстве девочки из семидесятых, которую героини находят в книге — она тоже абсолютно реальная. Я сам в мистику не верю, но моя жена, художник нашего фильма, случайно нашла ее за две недели до съемок — кто-то сложил заметку по сгибу и сторону с фотографией девочки поставил в фоторамку. Жена ее открыла и ахнула.

Меня удивил непривычный тон этой заметки, сконцентрированный не на убийце, а на девочке, на том, какой она была при жизни.

Вот-вот, как она хорошо ездила на лошади и прочие милые подробности без тона некролога, как будто о живом человеке, для школьного альбома. А ведь это не деревенская газета, дело было в Калифорнии, а девочка — приезжая из Нью-Йорка. Еще в начале семидесятых фокус был другой. Жертвы были людьми, их не объективировали и не обезличивали так, как сегодня.

Но после вспышки серийных убийств, стрелков и так далее — все изменилось.

Скажем так: со временем что-то изменилось. В жизни и в том, как она обычно отображается в культуре. И меня это, честно говоря, беспокоит.

ALIEN
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»