18+

Четыре журнала в год

Подписка!
// Интервью

Жан-Люк Годар: «Это не книга с картинками, это образ»

С режиссером беседовали Дмитрий Голотюк , Антонина Держицкая

В мае Жан-Люк Годар всполошил Канны, устроив пресс-конференцию фильма «Книга образов» через FaceTime. Годар нынче редко покидает дом, поэтому самые настойчивые годароведы приходят к режиссеру в гости. В марте с Годаром снова встретились Дмитрий Голотюк и Антонина Держицкая. Получившийся разговор был опубликован на днях на сайте Débordements. Мы представляем авторский перевод этой беседы и советуем сходить на показ предыдущего фильма Годара «Прощай, речь» в «Октябре» 19 июня.

С книгой Владимира Федоровского «В сердце Кремля. От красных царей до Путина»

Мы вернулись в Ролль через два года после нашей первой встречи с Жан-Люком Годаром. Тогда, в мае 2016-го года, замысел «Книги образов» уже оформился — на смену четырехчастной структуре пришла шестичастная (пять «пальцев» в качестве длинного вступления и вбирающая их все «рука»), сценарий уже содержал в себе многие кадры и тексты, которые войдут в фильм (иногда это были другие цитаты, но из тех же источников; было и много такого, что отсеялось по пути). Монтаж же только начался. В небольшой прокуренной годаровской монтажной нам посчастливилось посмотреть тогда первые 11 минут фильма — все, что было сделано на тот момент.

Ко времени нашего второго приезда в марте 2018-го года фильм уже почти закончен. А гостиная, где мы когда-то беседовали, где героиня Зоэ Брюно из фильма «Прощай, язык» наблюдала за героиней из «Метрополиса» Фрица Ланга, переоборудована в небольшой просмотровый зал — здесь проходят первые показы «Книги образов», в тех условиях, которые сам Годар считает наиболее подходящими. Зал устроен особым образом: в глубине комнаты стоит большой телевизор, вперед, к зрителю, сидящему у противоположной стены, вынесены две большие колонки. Эти три элемента, структурирующие пространство, напоминают об отброшенной идее сделать фильм-скульптуру для трех экранов. Но главное здесь другое — развести изображение и звук, как подчеркивает сам Годар в ходе нашей небольшой беседы с ним и Фабрисом Араньо, состоявшейся сразу после просмотра. Через два дня мы возвращаемся к нему, чтобы подробнее поговорить о фильме.

— Мы бы хотели начать разговор о вашем новом фильме, «Книге образов» (Le livre d’image), с названия, потому что это первое, что обращает на себя внимание своей необычностью. Известно, что название всегда возникает у вас раньше фильма…

— Да, но в этот раз оно возникло после. Настоящим названием, которое теперь является подзаголовком, в течение долгого времени оставалось «Образ и речь».

— Да, а до этого были еще «Проба синего», «Большая (черная) картина» и другие варианты. Если название больше не является тем, что задает направление, возлагает на вас обязательства, как вы выражаетесь, то чем тогда?

— Тем же, чем все названия: резюме. Мы будем говорить о том-то. Здесь важно, что «образ» (image) стоит в единственном числе. Это не книга с картинками (livre des images), каких мы видим множество, — те же альбомы по живописи, например. Это образ. Ах да, я хотел вас спросить, не могу вспомнить: в фильме «Дети играют в Россию» говорится, что у русских есть два слова для image

— Да, «образ» и «изображение».

— А в чем разница? Я забыл.

— Образ — это не просто то, что мы видим, это нечто большее, скорее метафизическое…

— Так, а второе? То, что американцы называют pictures?

— Да.

— Понятно. Помнится, я говорил в этом фильме, что image в смысле образа… я показывал в качестве примера икону. А теперь иконками называется вот это… (Показывает экран своего смартфона и смеется.)

 

Годар и смартфон

 

— Вы помните, с чего начали? Что послужило отправной точкой для фильма?

— Настоящим началом был тот момент, когда я подумал о пяти пальцах. Я сказал себе: «Мы сделаем фильм, где будет пять пальцев и то, что они вместе образуют, — рука». И лишь потом подумал, что, возможно, будет еще одна часть в конце. Но это потребовало времени. А пять пальцев явились достаточно быстро: первый — это ремейки, копии; второй — война (и тут мне подвернулся этот старый французский текст, «Санкт-Петербургские вечера»); третий — строка из Рильке: «Эти цветы между рельсами в беспорядочном вихре путешествий»; четвертый — как я и сказал, они явились почти одновременно, все пять — книга Монтескье, «Дух законов»; а пятый — «Центральный регион», фильм американца Майкла Сноу, который я сократил, так что мы больше не видим… всего этого. (Изображает жестом круговую панораму.) Потом мне пришло в голову, что центральный регион — это любовь между мужчиной и женщиной, которых я взял из «Земли» Довженко.

— Какая связь между этой парой и фильмом Майкла Сноу?

— Такая, что пара — это и есть центральный регион. Чего Сноу не говорит, но это неважно, он делал просто «Центральный регион».

— Стало быть, эта пара — настоящий центр фильма?

— Это уж скажет зритель. Или Бекассина[1]. (Указывает взглядом на висящий на стене коллаж с изображением Бекассины, которое появляется в фильме, и смеется.)

— Или Фабрис Араньо, который заметил позавчера, после того, как пересмотрел фильм вместе с нами, что эта пара находится в самом сердце фильма, точно по центру.

— Может быть. Я об этом не думал. Каждый думает что-то свое. Я тоже всякий раз, как пересматриваю фильм, думаю о нем что-то новое, и это очень хорошо. Кстати, — чтобы не было путаницы, — там есть еще план с бабушкой и внучкой, которые едут в кузове грузовика, а поверх него надпись: «Земля».

— Да, это «Аленка» Барнета.

— «Аленка», точно. Это не Довженко, но подписано: «Земля».

— Вы взяли это из «Истории(ий) кино».

— Да, я многое брал оттуда, но часто с другим звуком.

— Это ведь тот титр, который появляется в фильме? (Показывает на расписанную дощечку, стоящую на полке стеллажа.)

— «Речь и образ» (Parole et image)? Да, один раз. Кажется, он появляется один раз. Я уже не помню.

— Он нам очень понравился в фильме, как и титр с названием. Он сам по себе красив, но это еще и метафора — слово (parole), которое превращается в изображение (image).

— Да, или изображение, которое превращается в слово. Это идет, в том числе, от… не знаю, в курсе ли вы, но Анн-Мари несколько лет назад написала небольшую книгу, которая называется «Образы в слове» (Images en parole), где «образ» стоит во множественном числе, а «слово» — в единственном. Могу вам ее дать. (Приносит книгу, название которой обведено черным фломастером.) Это маленькие истории о местных жителях. А предисловие написал я[2]. В фильме есть кадр с этой книгой.

— Ваш проект был с самого начала связан со Средним Востоком?

— Не помню. Нет, не думаю, что с самого начала, но близко к тому. И это была Аравия, а точнее Счастливая Аравия, потому что я вспомнил о… Кроме того, Счастливая Аравия — это термин, который активно использовался французскими писателями конца XIX века — сенсимонистами и так далее. И я вспомнил о книге одного американца, Фредерика Прокоша, которая вышла во Франции под названием «Миражи Счастливой Аравии».

— Которую вы цитируете в фильме.

— Да.

— И которая должна была лежать на полу в одном из залов вашей выставки, и этот зал тоже назывался «Счастливая Аравия».

— Не помню такого.

— Да-да, это было в вашем проекте «Коллаж де Франс»[3].

— Вот как. Вы знаете лучше меня. (Смеется.)

Зал «Счастливая Аравия» в «Любительском репортаже» (2006) Годара и Анн-Мари Мьевиль; некоторые изображения, которые мы здесь видим, появляются также в «Книге образов» (а именно кадр с алжирской семьей и две акварели Августа Маке, сделанные в 1914-м году в Тунисе)

— Так что кино и Счастливая Аравия были связаны у вас уже в то время. Кроме того, в одном из эпизодов «Истории(ий) кино» вы сближаете кино как детство искусства с сенсимонистами, мечтой о Востоке и…

— Да, но это потому, что одного из предводителей или глашатаев сенсимонистов звали Анфантеном.

— Да-да. И здесь же вы говорите о железной дороге[4].

— Это идет, в том числе, от моего деда по материнской линии, потому что он строил железную дорогу в Турции, от Смирны до небольшого местечка под названием Касаба. И мою первую собаку тоже звали Касаба. Он был очень богат, этот дед, он входил в… Я все еще помню: сейчас это очень известный банк, который называется Парижско-нидерландским, но раньше он назывался Оттоманским банком.

— Сначала вы хотели делать фильм с актерами, но…

— Нет.

— Я полагаю, что да. В одном из интервью вы рассказывали, как увидели в какой-то телепередаче темнокожую журналистку и записали ее имя, чтобы пригласить ее в фильм[5].

— Но речь шла о «Фильме-социализме».

— Нет-нет, речь шла о том, что на тот момент называлось «Пробой синего».

— Ах вот как…

— Но потом вы сменили направление…

— Да, постепенно. Это долгая история, она растянулась на четыре года.

— Ваш проект стал своего рода археологическим предприятием, по вашему собственному выражению. И вы пошли этой новой дорогой в сопровождении Ерванта Джаникяна и Анджелы Риччи Лукки — двух итальянских кинематографистов, чье присутствие в фильме весьма ощутимо. Кстати, вы знаете, что Анджела Риччи Лукки умерла две-три недели тому назад?

— Вот как… Нет, не знал.

— Их статья «Наша аналитическая камера» начинается словами: «Мы путешествуем, каталогизируя, мы каталогизируем, путешествуя». Вы цитируете, как минимум, три кадра из их фильмов, в том числе поезд, въезжающий в тоннель, и разматывающийся ролик пленки…

— Это американский фильм, если не ошибаюсь, или английский. (Ищет кадр в большой тетради, содержащей что-то наподобие раскадровки фильма с комментариями.) Вот, он называется Reel-Unreel.

— Да, но я говорю о другом кадре, из начала «Ремейков»: пленка, которая разматывается…

— Пленка? Которая крутится? Да, это фильм двух итальянцев.

— И это немного напоминает бесконечную дорогу…

— Да.

Transparences (1998) Ерванта Джаникяна и Анджелы Риччи-Лукки; этим кадром открывался первый набросок «Книги образов», который мы видели в мае 2016-го года (не считая заставки Wild Bunch и двух титров с названием и подзаголовком фильма)

— И на этот кадр вы накладываете звук из документального фильма о каком-то рок-музыканте — не помню его имени, — где говорится об Орфее, который вернулся из долгого путешествия. А поскольку это еще и архивная пленка, есть соблазн подумать, что речь идет о путешествии в прошлое.

— О, я не думаю о таких вещах. Это… (Он указывает на кадр из Reel-Unreel.) Тут есть несколько фильмов, которые я получил от двух французов, — одна указана в титрах, ее зовут Николь Бренез, а другого… Хе-хе, как только я пытаюсь вспомнить какое-нибудь слово, оно уползает, как муравей, а потом вдруг возвращается три месяца спустя. Нет, не помню… Бернар Эйзеншиц! Специалист по русскому кино, который дал мне пару русских фильмов.

— Мы видели его в Санкт-Петербурге.

— Вот как?

— Я подумал, что это может иметь отношение к археологии, потому что Джаникян и Риччи Лукки занимаются как раз этим — ищут что-то в прошлом, чтобы прояснить настоящее.

— Да.

— И мне казалось, что здесь вы делаете нечто подобное, с той только разницей, что, следуя беньяминовской идее созвездий между прошлым и настоящим, вы вводите это настоящее, которое необходимо прояснить: уже в первой части, в «Ремейках», вы показываете исламистов.

— Да, но это просто потому, что ремейк — это копия. В фильме Росселлини мы видим, как людей бросают в море, и в исламистском фильме — то же самое. Тогда как у Росселлини говорилось: «La guerra era finita»[6]. (Смеется.) Вот и все, я не вижу здесь ничего другого.

— Тем не менее, в первой части есть целых два кадра с исламистами — один документальный, тогда как второй взят из…

— Художественного фильма.

— «Тимбукту» Сиссако.

— Да.

— Поскольку ваша археологическая зона включает также все воображаемое.

— Да-да, конечно.

— Но, стало быть, современная ситуация на Среднем Востоке не является тем, что побудило вас обратиться к этому региону?

— Нет. Дело в том, что арабский мир, хоть я его толком и не знал, всегда, с самого детства, много для меня значил.

— Но почему вы делаете фильм об Аравии именно сейчас? Не в связи с…

— Ну, можно сказать, что это пришлось кстати. Но это идет от меня, от арабских женщин или девушек, в которых я был влюблен, — из этого никогда ничего не получалось, но было нечто такое у арабов, что мне очень нравилось. Кроме того, во времена моего деда и собаки Касаба, у деда был шофер, и этот шофер был алжирцем. Поскольку дедушкина семья принадлежала к богатым буржуа, мы ели из декорированных тарелок с изображениями тогдашней алжирской войны или, точнее говоря, завоевания Алжира. Все это не может не сказываться. И поскольку сейчас много говорят о Среднем Востоке, такие вещи выплывают на поверхность. У меня был дядя, который служил командиром чего-то там в Сирии довоенного времени, когда Сирия была французским протекторатом, а Ирак — английским. И так далее.

— Значит, это идет скорее изнутри, чем от повестки дня.

— Да, но повестка подключается. Она напоминает мне обо всем этом. Я немного слежу за новостями в газете. Мы с Анн-Мари не знаем Швейцарию, мы живем здесь, отчасти как французские беженцы. Потому что она приехала сюда из-за дочери, ради школы и так далее. И на самом деле, если мы смотрим телевидение, то французское, если читаем прессу, то тоже французскую. Мы читаем три издания — Libération, Canard enchaîné и…

— Charlie Hebdo?

— Да, Charlie Hebdo.

— Вам не нравится жить здесь?

— Нравится, из-за пейзажей, которые проще… И потом, у нас не было… Анн-Мари родом из Лозанны, я же всегда был между Роллем, Парижем и противоположным, французским, берегом. Когда мы уехали из Парижа, мы попробовали осесть в Гренобле, но ничего хорошего из этого не вышло. Так что у нас не было своего места, тогда как здесь было-таки старое место… Мой отец получил швейцарское гражданство и обосновался здесь, в клинике неподалеку, где меня, к слову сказать, выхаживали. Так что это немного личное, потому что… Мы вполне могли бы поселиться где-нибудь во Франции, но мы не представляли, где именно, есть тысяча мест. А здесь все-таки было место, которое… И в какой-то момент мы решили здесь остаться. Но мы не особенно любим швейцарцев, не считая двух-трех милых людей и, в особенности, собак.

— И Рамю, надо полагать.

— Рамю — это тоже из детства. Потому что я помню, как мы читали его книги у деда, который очень любил литературу, мы читали их вслух, все вместе.

— Но вы не хотели бы вернуться во Францию?

— О нет, невозможно. Но иногда я говорю себе, что хотел бы, чтобы Ролль был во Франции.

— Вернемся ненадолго к Сиссако и его фильму «Тимбукту»…

— Да, это хороший фильм.

— Он как будто выполняет функцию свидетельства, которую вы считаете очень важной, если не сущностной для кино. Но является ли он при этом кино — в том смысле, в каком вы разделяете кино и фильмы?

— Это все идет от Cahiers du cinéma, от времен «новой волны», когда в противовес фильмам, какими они тогда делались, и даже кино, каким оно преподавалось, нам мало-помалу стали нравиться такие люди, как Эпштейн или Флаэрти. Но Эпштейн — еще и потому, что он много писал о кино: «Интеллект машины» и так далее — то, что я периодически читаю. Но я не очень-то хорошо все это знаю. Зачастую мое знание ограничивается каким-нибудь одним фрагментом. Того же Достоевского, например, я никогда не читал целиком, но помню отдельные вещи. Вот Василия Гроссмана я читал основательно, мне очень нравилось…[7] И потом, его мало кто знает. Как и Бродского. Я помню его «Византию» — это прекрасная книга[8]. Русские мне всегда… Я всегда немного за русских против всех остальных. Но это идет от романов, потому что с русской музыкой я плохо знаком, с живописью — тоже…

— Вы цитируете Кандинского.

— Да, классиков. А ведь и у поляков есть своя живопись…

Эта картина, висящая на стене, появляется в начале «Книги образов»

— В «Ремейках» есть, с одной стороны, образы войны и заключения мира, а с другой, — пары. И нам кажется, что вы осуществляете сближение второго порядка между двумя этими типами отношений. Мы видим Депардье, который говорит Лоранс Маслиа: «Это наша первая ссора», — а в другой момент — кадры из «Тимбукту» и «Карабинеров», где оружие вклинивается между мужчиной и женщиной. Такое сближение одного с другим уже имело место в ваших предыдущих фильмах — «Прощай, язык» и «Три бедствия».

— Да, это, возможно, тоже идет от меня, потому что я дважды женился, оба раза неудачно, и было куда лучше обходиться без этого, потому что мой интерес всегда лежал… где-то вовне. И потом, я думаю, что те молодые женщины, которые мне нравились, интересовались мной, главным образом, из-за моей известности. Так что это всегда длилось года полтора-два, не больше.

— Вы не женаты на Анн-Мари?

— Женат, но мы поженились спустя сорок пять лет. (Улыбается.)

— Насколько нам известно — нам рассказал об этом Фабрис Араньо два или три года назад, — в одном из ранних вариантов названия упоминались путешествия. Можно подумать, что речь шла также и о настоящих путешествиях, потому что вы собирались снимать одну из частей фильма в Санкт-Петербурге, материал для другой снимался в Тунисе. Не было ли у вас в планах еще каких-нибудь путешествий?

— Нет. Тунис я выбрал, в том числе, потому, что вспомнил об одной актрисе… Мне сказали, что она рассталась с мужем, очень известным во Франции режиссером по фамилии Кешиш. Во времена «For Ever Моцарт» она уже была с ним[9]. В общем, я узнал, что она уехала в Тунис, так что у нас был там свой человек, который мог подсказать пару мест для съемок и так далее. Вот как получилось с Тунисом. Я бы скорее выбрал Алжир, я испытываю по отношению к нему особое чувство, о котором уже говорил. Но это было бы невозможно. Алжирцы — специфический народ. Тунисцы — милейшие люди, насчет марокканцев ничего не могу сказать, но вот алжирцы … (Сжимает руку в кулак и делает суровое лицо.) Они другие. Кстати, человек, которого мы видим в фильме, племянник шейха Бен Кадема…[10] точнее, его фотография, которую мы видим, — это фотография алжирского бойца времен алжирской войны.

— Значит, вы выбрали Ла Марсу из-за этой женщины?

— Нет, или отчасти, но не в первую очередь. Просто у нас был там свой человек, которого я знал — сколько уже получается? — лет десять-пятнадцать назад по работе над фильмом.

— Тут и «Саламбо» присутствует[11].

— Да, «Саламбо». И даже Людовик XIX, Святой Людовик, который умер в Карфагене[12].

— Вот как… Но вы не планировали сами поехать в Ла Марсу?

— Мы ездили туда трижды, с Фабрисом и Жан-Полем[13], чтобы снимать направо и налево, не зная толком, что нам подвернется, но мало-помалу что-то подворачивалось.

— А сами вы ничего не снимали?

— Очень мало — один-два плана. Нет, в основном, это были Фабрис и Жан-Поль.

— И эти планы вошли в фильм?

— (Задумывается.) Да, может быть, один, сделанный из… (Смеется.) Отель находился напротив пляжа, и еще там была улица. Возможно, какой-то такой план, сделанный из номера отеля. И раскачивающиеся пальмовые ветви — это уже из другого отеля. Вот так. (Смеется.)

— Значит, вы совсем не представляли, что будете снимать?

— Нет-нет, оно должно само проситься… или не проситься. Это как у художников, которые идут на прогулку и делают свои… Мне очень нравятся акварели…

— Маке?

— Нет, Делакруа, с городскими видами и пейзажами, которых он сделал множество.

— Нам тоже. В сценарии было много планов, сделанных специально для фильма в Тунисе, — можно было вообразить, что «Счастливая Аравия» будет на большую часть состоять из них. В действительности же их доля не так велика.

— Да, их меньше, потому что там преобладают планы из арабских фильмов — в основном, тунисских, к слову сказать. Недалеко отсюда, во Фрибуре, между Лозанной и Берном, есть одна прокатная компания под названием «Тригон», которая специализируется на фильмах Магриба. Так вот, мы попросили их продать нам все, что у них было из магрибского кино.

— И вы все это посмотрели?

— Да, это и занимает большую часть времени — просмотр всего того, что мы наснимали и что уже существует. (Смеется.) Это долгий процесс. Иногда мы берем что-нибудь, а через пару месяцев нам начинает казаться, что это не годится, но мы все равно это оставляем, как временный вариант, а потом меняем на что-нибудь другое. Так было, например, с плачущей девушкой в «Аравии». У меня остается еще много не смотренных тунисских и алжирских фильмов. Посмотри я их, фильм мог бы получиться другим.

«Едва я открою глаза» (2015) тунисского режиссера Лэйлы Бузид

— Могу представить, что там были и очень плохие фильмы.

— Да, очень плохие, но это неважно. Я не искал, как бывало раньше, хорошие или плохие фильмы — просто что-нибудь.

— В третьей части, посвященной путешествиям, цитируется «Путешествие» Бодлера, к которому вы уже не раз обращались, — небольшой отрывок, где Бодлер словно бы говорит о кино до его появления.

— Да-да, так и есть.

— «Пустите на наши умы, натянутые, словно полотно, ваши воспоминания, заключенные в рамки горизонтов».

— В свое время, чтобы сказать, что мы пойдем вечером в кино, мы говорили между собой: «Мы купим себе на вечер полотно». Кроме того, полотно — это еще и живопись… Да-да, безусловно. Весь конец девятнадцатого века был началом кино, еще до Люмьеров, собственно говоря. Технология шла следом. Теперь же она идет впереди, так что все немного переворачивается с ног на голову.

— У вас есть ряд сквозных идей и цитат. Но вы зачастую говорите одни и те же вещи посредством разных цитат и наоборот.

— Да, так и есть.

— Нечто подобное мне видится и в этом бодлеровском эпизоде. Чуть дальше в том же стихотворении Бодлер говорит: «О горькое знание, извлекаемое из путешествий! Мир, монотонный и маленький, возвращает нам наш собственный образ».

— Это было в «Истории(ях) кино».

— Да-да, но здесь вы говорите почти то же самое без того, чтобы продолжать цитировать Бодлера. Он изобличает монотонность мира, а вы даете фрагмент звуковой дорожки какого-то фильма, где говорится, что даже у коммунистов деньги ценятся превыше всего.

— Да. (Смеется.)

— По-моему, это почти то же самое — та же монотонность путешествий…

— Да-да, безусловно. Я и сейчас хотел бы много путешествовать, по всему миру, но для этого нужно было бы, чтобы технологии… Мы можем отправиться в путешествие с помощью того, что я называю языком, или с помощью головы, как нам будет угодно… Но если бы существовала такая ракета, которая могла бы моментально перенести меня в другое место… Я делаю вот так… (Касается экрана своего смартфона.) Это даже нельзя назвать деланием. Ввожу сюда «Владивосток», нажимаю сюда… и остаюсь на месте, я не оказываюсь во Владивостоке. И это меня печалит. Но с другой стороны, я прекрасно знаю, что стоит мне очутиться во Владивостоке, как я снова нажму сюда, введу «Берлин» и так далее. Потому что каждый раз, как мы с Анн-Мари отправляемся в отпуск — мы больше этого не делаем, но так или иначе — единственное желание, которое у нас остается к концу первого дня, — это уехать. На самом деле нас привлекает само путешествие. Раньше… В России еще должны существовать ночные поезда, но в Европе их больше нет.

— Есть, в Италии.

— В Италии? Вот это я любил. Садишься в поезд, ложишься спать и уже наутро куда-нибудь приезжаешь. А в конце дня снова укладываешься в поезде в постель и едешь назад. Вот это я называю приятным путешествием.

— Возможно, именно эта монотонность мира позволяет вам говорить о сегодняшнем Среднем Востоке, привлекая европейских авторов восемнадцатого, девятнадцатого веков — например, того же Жозефа де Местра с его концепцией божественной войны, которая отсылает нас к тому, что происходит сейчас в Сирии или в других местах — так или иначе, на Среднем Востоке.

— Просто я не могу долго оставаться на Среднем Востоке. Хотя в свое время, когда мы снимали «Здесь и там», я ездил туда все-таки не менее четырех или пяти раз. Я знал некоторых людей в Бейруте, в Иордании. Знал федаинов, в том числе и того поэта, которого уже нет в живых, но чей красивый голос мы слышим в какой-то момент… Я не знаю, что он говорит, но…

— В фильме?

— Да, в фильме, когда мы видим трупы, слышим пулеметные очереди, а потом его, декламирующего что-то по-арабски, — это очень красиво[14]. Мне очень нравится арабский язык. Я не умею на нем говорить, но нахожу его куда более музыкальным, чем французский или немецкий, или какой-нибудь еще. Я уже молчу об израильском, который для меня совершенно ужасен… Это почти то же самое, что швейцарский немецкий по отношению к швейцарскому французскому, который все-таки куда мягче.

— Вы спрашивали нас, о чем поет Высоцкий в своей песне, которую вы цитируете в фильме. Она называется «Охота на волков». На самом деле Высоцкого не очень просто переводить, у него специфический язык — можно было бы сказать, поэтический, но это напоминает еще и блатные песни. И все-таки я попытаюсь…

— Не надо, пусть остается так… Мне просто следовало бы выучить язык. А раз я этого не делаю… Я, например, не сторонник субтитров.

— Действительно?

— Да, потому что они не оставляют времени смотреть на изображение, если оно интересное. Их потому и делают ко всем фильмам, что оно не интересное. Так что остается следить за историей. И это всегда история мужчины, который влюбляется в женщину, у них начинаются проблемы и так далее… Отсюда потребность в субтитрах. И мы читаем текст, но если текст и изображение интересны в одно и то же время, это неинтересно. Нет, я всегда был за дубляж — не закадровый перевод, а именно дубляж, но очень хорошо сделанный. А это требует почти столько же денег, сколько оригинальный фильм. Нужно подобрать голоса, все остальное, так что это никогда не делается. Во Франции это еще делается для того, что они называют блокбастерами, большими фильмами и так далее. И тогда они создают дублированную версию, которая еще менее интересна, чем оригинальная.

— Но ведь нужно слышать то, что вы делаете со звуком, — это своего рода музыка.

— Да, это как музыка. Людей не смущает, если они не понимают слов в опере. Мы, как правило, не понимаем того, что поет оперная певица. А в кино требуется понимать. Но в самом банальном смысле: месье встречает даму, так-так, замечательно… это совершенно не интересно.

— Что касается дубляжа, я полагаю, что его почти невозможно сделать хорошо. Ну, или вы сами должны его делать.

— Да, но это не интересно. Потому что, если делать дубляж, все, что звучит на разных языках…[15] Это как если бы звуковая дорожка состояла только из музыки, и при каждом вступлении фортепиано его заменяли бы скрипкой. (Смеется.)

— Получается, это тупик.

— Единственный тупик в том, чтобы… Если это вызывает у людей желание учить языки, тем лучше.

— Это как раз наш случай.

— В переводе есть, конечно, своя польза. Да, действительно, все, что я читаю… Того же «Идиота» Достоевского, например, я читаю по-французски, но понимаю при этом, что многое теряю. Но он обладает таким талантом, что мы все равно попадаемся в его сети, если угодно.

— Возвращаясь к Высоцкому, как вы узнали эту песню?

— Я ее слышал, потому что был одно время — как это говорится по-русски? — воздыхателем актрисы Марины Влади. А Влади была его женой. И это напомнило мне… Вот почему я включил в фильм кадр с Влади и старым шейхом. Ее там не очень хорошо видно, потому что я не хотел ей навредить, но… нам часто приходилось ссориться из-за того, что она снималась исключительно в плохих фильмах.

— Все-таки удивительно, что вы не знали, о чем поет Высоцкий, потому что эта песня прекрасно согласуется с темой четвертой части, «Духа законов», где она появляется. В ней говорится о правилах и о нарушении правил ради выживания.

— Да, но я знал о существовании русских певцов и поэтов-бунтарей, я знал Маяковского, Есенина, Мандельштама, знал, что есть и другие. И все книги того времени, писатели, вынужденные уехать из России, — все это очень меня интересовало, как будто они были, в некотором смысле, моей семьей. И Высоцкий был из числа таких бунтарских поэтов или певцов. Так что Влади тут ни при чем. И потом, я счел, что эта песня хорошо согласуется с образом слегка безумного крестьянина из «Земли». Вот и все.

— В первом наброске фильма, который мы видели два года назад, еще присутствовал логотип Wild Bunch, теперь его нет. Вы не могли бы немного приоткрыть историю вашего разрыва?

— Все шло гладко. Но за последние полгода или чуть больше они нажили себе массу проблем — они часто делали плохие фильмы и потеряли много денег. И больше не могли нам платить. Поэтому мы попытались забрать фильм, нам это удалось, мы продолжили без них. Вот и все. И потом, они им совершенно не интересовались. Я махнул на них рукой, согласился с таким положением вещей: вы даете мне время, а потом делаете, что хотите, меня это не касается. Они посмотрели фильм еще до того, как он был закончен, и поняли, что не знают, что с ним делать. Все, что они могли, — это решить, на сколько залов рассчитывать: один, два, четыре… Но это не интересно. В отношении этого фильма я хотел бы… даже если его увидят всего один раз и только двадцать человек, чтобы это был настоящий показ и чтобы фильм действительно увидели.

— Зато теперь, когда он перешел к Caza Azul, компании Фабриса Араньо, вы можете показывать его более или менее так, как хотите.

— Здесь — да, как хотим. Потому что мы не ищем прибыли. Нам нужны деньги на жизнь — как и вам, или любому другому человеку, но не более того.

Еще одна тунисская акварель Августа Маке в «Книге образов»

— Вы, кажется, давно стремились к тому типу финансовой организации, который сейчас имеете, к своего рода самоуправлению.

— Нет, это пришло постепенно. Потому что меня с самого первого фильма, «На последнем дыхании», — ну, или с первого большого фильма — стало беспокоить, что, покинув отчий дом, я встретил продюсера, который ведет себя так, словно он мой отец. Скажем, я даю тебе то-то, и ты делаешь то-то. Так что я стал мало-помалу учиться распоряжаться деньгами… по крайней мере, иметь право распоряжаться деньгами по своему усмотрению, не превышая бюджета, управлять собственной кинокомпанией, потому что того требуют правила; но, управляя кинокомпанией, ты обнаруживаешь все новые и новые правила — государство, все остальное, — и в результате все равно упираешься в невозможность что-либо делать… (Смеется.)

— И все-таки при вашем теперешнем подходе к производству вы до некоторой степени вольны делать то, что хотите.

— Я волен делать или не делать. Или не иметь возможности делать. И потом, я устал, у меня больше нет особого желания или чего-то еще. Потому что… Случись мне выиграть в лотерею, я бы перестал снимать фильмы.

— Правда?

— Ну, может, какой-нибудь небольшой фильм, что-то такое, не знаю. Нет, все-таки…. Наступает момент, когда нужно остановиться, потому что дальше уже не то.

— Но мы все же очень надеемся, что вы продолжите. Вернемся к теме проката. Вы говорили, что предпочли бы показывать фильм в небольших залах, — и скорее в театре, чем в кино.

— В небольших залах и скорее в театре, или в центрах культуры, или в цирке…

— В музеях, может быть?

— Да, в музеях. Возможно, у меня снова что-то будет в Центре Помпиду[16], но не знаю, это слишком статусное место все-таки. И потом, все будет зависеть от того, дадут ли нам деньги.

— В принципе это должен быть большой экран или экран телевизора?

— Нет-нет, это должен быть экран телевизора, скорее большой, чем маленький, и, в любом случае, две колонки на некотором расстоянии от него. Чтобы не было соблазна, который все-таки остается и который очень велик, отождествлять то, что мы слышим, с тем, что происходит на экране. Но когда фильм будут показывать по телевидению, люди будут слышать звук из телевизора, тут уж ничего не поделаешь. Так повелось еще со времен Люмьеров: мы верили, что то, что мы видим на экране, и есть реальность. И продолжаем верить до сих пор. Мы пытаемся менять изображение, делаем 3D… Я тоже использовал 3D в своем прошлом фильме, но я пытался добиться, чтобы между речью и изображением была какая-то разница, не приводить их все время в соответствие, если угодно. Если на экране проезжает машина или скорая, нет смысла давать соответствующий звук, нужно дать какой-то другой звук.

— Значит, вы больше не думаете, что на экране телевизора мы никогда не увидим фильмов, только репродукции?

— Нет, я больше так не думаю. Что меня беспокоит в отношении экрана, — будь то экран телевизора или компьютерный монитор, — так это синхронность звука с изображением и наша вера в то, что мы видим. Так работает реклама. Когда нам показывают машину, которая катит по дороге, и голос говорит: «Покупайте мерседес», нет, это… (Смеется.) Но мало-помалу все к этому и пришло. И люди больше не находят лазеек — ни в таких вот вещах, ни в каких-нибудь небольших театральных постановках, ни в песнях Высоцкого… (Смеется.) Сейчас так повсюду — и в интернете, и где бы то ни было еще. Даже в парикмахерской: ты не можешь прийти в парикмахерскую и сделать стрижку по своему вкусу. Это невозможно.

— Это еще одна причина, почему вы хотите показывать фильм в театральных залах, — чтобы избежать заданности.

— Люди театра привыкли действовать по обстоятельствам: если нужен стол, они его найдут, если есть прожектор, они его установят, если нужно передвинуть колонки, это можно сделать. Они к этому готовы. В этом заключается сущность театра, если угодно. Так что мы будем показывать в таких вот местах, но шаг за шагом — сначала немного в Швейцарии, потом, возможно, пару раз во Франции. Но и всё. Всё. И в любом случае, французский продюсер оставил за собой права почти на все страны мира. Так что фильм будет показываться черт знает как. В обычном кинозале люди не услышат звук так, как здесь. Это все равно, что вместо квартета Бетховена, они бы услышали… не знаю, лязг кастрюль или что-нибудь еще. (Смеется.)

— Но вы все-таки оставили за собой несколько стран: Тунис, Алжир, Грецию…

— Да, но из этого тоже ничего не выйдет, они не сумеют… Вот если бы я мог передать права той актрисе по старой дружбе и сказать ей: «Попытайся их продать, это принесет тебе немного денег», то я был бы доволен. Кроме того, я говорю иногда: «Пригласи людей к себе и покажи им фильм. Пусть заплатят динар или два динара»… Или одну копейку, как я вам говорил насчет Санкт-Петербурга. Сами мы собираемся показать его в небольшом театре в Лозанне, где будет, возможно, только эта установка, даже если это слишком… Просто телевизор и две колонки. Это Театр Види, очень известный, где есть три-четыре больших зала, но мы собираемся показывать в самом маленьком. Кстати, это там — может, вы помните, — я снимал начало «For Ever Моцарт». Директор теперь другой, но он дал согласие.

— Вам больше не интересно делать трейлеры?[17]

— Нет. Это и есть трейлер.

— А раньше вы делали их скорее по необходимости или…

— Да, но мне все-таки это нравилось, нравилось находиться в этой среде, и потом, я был не один, если угодно. Я был частью того, что называлось молодым французским кино и представляло собой начало взрослого кино — по отношению к старому и так далее… Но были еще итальянцы, немцы, канадцы, бразильцы — своего рода братство хорошего кино. Вот русских я почти не знал, хотя в «Дважды пятьдесят лет французского кино» упоминается… как же ее звали, эту женщину… не помню. Нет-нет, фильмы того времени были довольно плохи. Я не особенно люблю Тарковского, например, или…

— И вы никогда его не цитируете. Исключая «Жертвоприношение».

— Да, один план.

— Полгода назад один из ваших фильмов 80-х годов, «Величие и падение маленькой кинокомпании», впервые вышел в кинопрокат. Ален Бергала описывает его как своего рода фильм-катастрофу, рисующий роковую, безысходную ситуацию, но, вместе с тем, это уже был фильм сопротивления. Там незадолго до конца есть сцена, где статистов спрашивают, что есть самое…

— Главное.

— Да. И персонаж Лео отвечает: «Главное — это не наши чувства и не наш жизненный опыт, а то молчаливое упорство, с которым мы их встречаем».

— Не знаю, откуда это, — наверное, из Фолкнера. Я не помню три четверти первоисточников. Такие фразы зачастую попадаются… Во множестве плохих романов можно наткнуться на какую-нибудь неплохую, очень даже философскую фразу.

— И «Книгу образов» вы тоже заканчиваете словами о сопротивлении. И надежде.

— Да, это из книги Петера Вайса.

— «Даже если ничто не пошло бы так, как мы надеялись, это ничуть не изменило бы наших надежд». И т. д.

— Это очень оптимистично. Кроме того, я действительно так думаю.

— Тогда как фильм, в целом, скорее… не знаю, можно ли назвать его мрачным, но, в отличие от того же «Величия и падения…» и большинства других ваших фильмов, в нем почти нет юмора.

— Да. Хотя нет, есть юмор. Когда говорится: «Даже у коммунистов деньги являются единственной ценностью». Я нахожу, что это… (Смеется.) Это из какого-то плохого американского фильма — не помню, кто его снял. И так далее.

— Там есть еще такая фраза: «Поверь, мы недостаточно грустны, чтобы сделать мир лучше».

— Да, это — он очень известен, вы наверняка его знаете — Элиас Канетти.

— Да-да.

— Как и «земля…» Когда говорится: «Земля, задушенная буквами алфавита…» — и так далее.

— А в сценарии была еще «Меланхолия» Дюрера, которая…

— Да, она исчезла.

— Так получилось, что за последние несколько недель нам встретились две интерпретации этой гравюры. Первая принадлежит Джорджо Агамбену, итальянскому философу…

— Да, я его знаю.

— Он отталкивается от известной беньяминовской интерпретации одного из ангелов Пауля Клее как ангела истории[18], чтобы, в свою очередь, представить ангела Дюрера в качестве ангела искусства. Первого уносит ураганным ветром прогресса в будущее, но спиной вперед, так что он обречен все время смотреть в прошлое, которое видится ему нагромождением развалин, второй же неподвижен, он словно бы находится вне времени и окружен не разрушенными, но лишенными своих функций предметами, которые именно в силу этого становятся искусством. Это напоминает мне фразу Холлиса Фрэмптона, которую вы цитируете в фильме: «Никакая деятельность не может стать искусством, пока не уйдет ее время».

— Да.

— Автор другой интерпретации — Эли Фор. У нас должна быть с собой книга, где она изложена. Вот она.

— Да, это хорошая книга[19].

— Фор пишет: «В „Меланхолии“, которая словно бы подытоживает все творчество Дюрера, мы видим человеческого гения, окруженного всеми своими завоеваниями и раздавленного усталостью, потому что, несмотря на свои большие крылья, ничего сущностного он не постиг. Подобно Фаусту, Альбрехт Дюрер обошел все миры в погоне за иллюзией, которую так и не сумел ухватить». Довольно пессимистический итог. Для вас же, наоборот, это поражение, эта невозможность нередко служат отправной точкой, парадоксальным образом открывая путь. Как говорится в «Величии и падении…», если мы живем в такую эпоху, когда невозможно преуспеть, ничто не мешает нам пытаться, делать пробы.

— Да, конечно. Но этот дюреровский ангел, ангел из «Меланхолии», навел меня на мысль о том, что… Я хотел его использовать, но потом заметил одну вещь, — а именно то, что, если он и меланхоличен… На самом деле он не меланхоличен, потому что, называя его меланхоличным, мы поступаем, как Агамбен и другие, даже Эли Фор или тот же Фрейд, — мы интерпретируем. И пишем большие книги или маленькие книги — так или иначе тексты. Тогда как, с моей точки зрения, меланхоличным его делало то, что он видел. И чего мы, в свою очередь, не видели. И в этот момент я подумал, что он видит пару. Я подумал о паре из «Земли», об этих двух кадрах Довженко, которые навевают все-таки некоторую меланхолию. А текст, который там используется, взят из книги Мориса Бланшо «Ожидание забвение». Это текст, который… В свое время в Сараево я сделал на его основе одну сцену, но это было так плохо… Мы не стали ее использовать[20]. Это было еще слишком рано.

 

Пара из «Земли» Довженко в «Истории(ях) кино. Часть 1b»

Ролль, 21 марта 2018

 

Читайте также:

Годар: «Это уже не цитаты, а археологические остатки»



[1] Известный во Франции персонаж комиксов, бретонская горничная, которую, как объясняет нам Годар, «все считают глупой, тогда как она самая умная».

[2] Под псевдонимом Марсель К. (или С.). Предисловие начинается так: «Автор колебался: слово (parole) или слова. Потом множественное число отпало. Оно, вероятно, указывало бы на слишком неопределенный и широкий поток. Наводнение телевидения, спорта и политики. Но суть была вовсе не в этом. А просто в том, что может быть особенного, единственного в слове».

[3] Так назывался проект выставки Годара в Центре Помпиду, подробно описанный им самим в видео «Любительский репортаж». Он значительно отличается от того варианта, который был в итоге реализован под названием «Путешествие(я) в утопию, Жан-Люк Годар, 1946-2006».

[4] «„Искусство без будущего“, — сразу же любезно предупредили два брата. […] И потом, мы неправильно их поняли. Они говорили: „без будущего“ — то есть искусство в настоящем, искусство, которое дает, и которое получает, прежде чем дать. Скажем так, детство искусства (enfance de l’art). Кроме того, как звали основателя сенсимонизма? Анфантен (Enfantin). Барон Анфантен. И пусть сенсимонисты мечтали о Востоке, они не назвали это ни Шелковым, ни Ромовым путем, они назвали это железной дорогой. Потому что за время пути мечта отвердела и механизировалась» («История(ии) кино. Часть 1b»). В «Книге образов» железной дороге и поездам посвящена отдельная часть.

[5] См. интервью Годара изданию SoFilm, взятое в марте 2015-го года: «Вчера я смотрел передачу Ива Кальви. И там была темнокожая журналистка — я ее сфотографировал, записал ее имя. Я подумал: было бы хорошо, чтобы в такой-то момент в фильме появилась негритянка. Вот так это и происходит».

[6] «Война была окончена». (ит.) Цитата из фильма «Пайза».

[7] В фильме цитируется фраза из романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба».

[8] Имеется в виду эссе «Путешествие в Стамбул», переведенное на французский язык под названием «Далеко от Византии» (Loin de Byzance), или же одноименный сборник эссе.

[9] Речь идет о Галье Лакруа, исполнившей роль Джамили в фильме «For Ever Моцарт». Она неоднократно появляется на экране в «Книге образов».

[10] Имеется в виду Самантар, один из персонажей «Счастливой Аравии», позаимствованный Годаром из романа Альбера Коссери «Стремление в пустыне» и представленный в фильме посредством фотографии.

[11] Роман Гюстава Флобера «Саламбо» начинается следующими словами: «Это было в Мегаре, предместье Карфагена, в садах Гамилькара». Современная Ла Марса, где снимался материал для «Счастливой Аравии», построена на месте древней Мегары. В фильме цитируется другой фрагмент из романа.

[12] В фильме появляется обложка «Романа о Святом Людовике» Филиппа де Вилье с конным портретом монарха.

[13] Фабрис Араньо и Жан-Поль Батаджья

[14] Описываемый момент является цитатой из фильма Годара и Анн-Мари Мьевиль «Здесь и там», а поэт, о котором идет речь, — по всей видимости, Халед Абу Халед.

[15] В фильме звучат, как минимум, семь языков: французский, арабский, итальянский, английский, немецкий, греческий и русский.

[16] В своем недавнем интервью Фабрис Араньо сказал несколько слов об этом проекте, который предполагается осуществить в четырех музеях, — помимо парижского Центра Помпиду, это Национальная галерея Сингапура, Музей Королевы Софии в Мадриде и какой-то из музеев Нью-Йорка. Араньо охарактеризовал проект как «прогулку внутри фильма», разворачивающуюся в трех пространствах: в одном из них будет представлен только звук «Книги образов», в другом — только изображение, а в центральном состоится их встреча. (См. https://www.youtube.com/watch?v=glbPw8s1W8o)

[17] Последний на данный момент трейлер, сделанный самим Годаром, — один из трейлеров к «Фильму-социализму». Трейлер к «Книге образов», как и знаменитая серия трейлеров к «Фильму-социализму», показывающих весь фильм на ускоренной перемотке, сделан Фабрисом Араньо.

[18] Как рассказал в упоминавшемся выше интервью Фабрис Араньо, бывший директор Виеннале Ханс Хурх предлагал Годару сделать фильм на основе этого беньяминовского образа. А «годаровед» Ален Бергала усматривает отсылку к нему в оригинальной концовке эпизода 1b «Истории(ий) кино», включавшей другого ангела Клее.

[19] «История искусства» Эли Фора, которая цитируется в «Безумном Пьеро», «Истории(ях) кино» (большая цитата на несколько минут) и «Книге образов» (обрывок фразы).

[20] По всей видимости, речь идет о «Нашей музыке», где все-таки есть небольшой диалог из «Ожидания забвения», — близкий к тому, что цитируется в фильме «Прощай, язык».

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»