Интересно рассматривать людей
Один из героев данного материала, кинорежиссер Илья Хржановский, в 2024 году был признан Минюстом РФ иностранным агентом. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.
Алексей Артамонов: На правах модератора задам вам первый вопрос. Мне очень интересно, как человек понимает, что он должен быть оператором, когда взгляд срастается с рамкой и жизнь начинает восприниматься через кинокамеру. Расскажете?
Алишер Хамидходжаев: Так вышло, что после окончания института я попал на студию документальных фильмов в Санкт-Петербурге. Я понял, что это очень интересно — рассматривать человека и то, что перед тобой происходит, какие-то куски жизни. И ты это можешь снять и схватить, если будешь готов.
Дорогой Алишер Султанович!
А. А.: Есть ли какая-то принципиальная разница для оператора в работе над документальным кино и игровым?
А. Х.: Неигровое кино, — я думаю, это более правильное название, — мне кажется, гораздо сложнее, чем игровое кино.
Из зала: Работы больше?
А. Х.: Тут есть, я бы сказал, правило «два Ч»: тебе нужно быть чутким и чувствительным. Готовым к неожиданностям, в то же время прогнозируя их заранее. Потому что есть разные пути: можно наснять очень много кадров, и потом их складывать в монтаже, а можно что-то наблюдать очень долго, вычленять характерную модель, а потом пытаться ее снять, как-то подготовив себя или объект.
А. А.: А можно ли научиться наблюдать, и если можно, то каким образом?
А. Х.: Ну… можно, я думаю, учиться наблюдать, да, Николай? [смеется]
Николай Хомерики: Наверное.
А. Х.: Я думаю, к этому надо подходить с прикладной точки зрения. То есть ты попал куда-то и наблюдаешь, что происходит, а потом в соответствии с драматургией, которую интересно будет смотреть, анализируешь и снимаешь. Я думаю так.
А. А.: «Хлебный день» вы так снимали?
А. Х.: Мы приехали туда и стали ходить ко всем в гости, снимать на бытовую камеру людей, чтобы они привыкли к оператору, прежде чем снимать на кинопленку. Это было в 97-м году. Мы были вдвоем, и я сам переводил фокус, а Сергей [Дворцевой, режиссер фильма] писал звук. Смотрели, наблюдали, кто с кем дружит и как вообще происходит жизнь в этом небольшом поселке. Ну, и толкали с ними, естественно, этот вагон с хлебом, который приходил раз в неделю. Потом какую-то еще верхнюю точку занимали в деревне и смотрели, кто к кому ходит [смеется]. Это было очень важно — знать, у кого какие с кем взаимоотношения. Машинист очень нерегулярно привозил этот хлеб, а нам надо было, чтобы он днем его привез, потому что ночью мы не могли снимать. Ну, мы зарядили ему три-четыре бутылки водки, и он привез днем. Но отдали после того, как он привез, потому что иначе бы он выпил и уже не привез ничего.
Или тот же Дмитрий Мамулия… У него вообще девиз: «Хороший зритель — это мертвый зритель».
A. A.: Как формируется понимание того, как должен быть выстроен фильм?
А. Х.: Вот этих целующихся коз снимали сразу, это был такой уходящий момент. А так, мы ходили в магазин со всеми, смотрели, что у них там происходит. И животных как-то пытались тоже готовить, чтобы они интересно смотрелись на экране.
А. А.: Как?
А. Х.: Ну щенки, например, когда хотят молока, им нельзя его давать, а то разбегутся. А вообще, это у Ромма написано все — мы вырезали по длине отснятых эпизодов листочки и их между собой перекладывали, смотрели, какой эпизод куда может встать.
А. А.: Вы вообще ревниво относитесь к длине кадров, да?
А. Х.: Снять длинный план — не самоцель. Снимешь — и что? В нем ничего не будет. В длинном плане должен быть свой ритм, который держит. В неигровом кино камеру «с налета» не включишь. Только на основании наблюдений ты можешь включить заранее камеру, и тогда у тебя в кадре произойдет событие, пойдет угасание, пауза, и потом уже эту паузу ты можешь как-то отрегулировать. Часто с запасом планы снимаешь, а потом уже приходит режиссер монтажа и может что-то усиливать. Но это совсем другое, потому что можно снять два длинных плана с разных точек, с разными крупностями, и потом их сталкивать между собой в монтаже. Николай [Хомерики] иногда пользуется этим приемом. Николай в том числе любит снимать длинные планы, которые бы длились-длились-длились. Или тот же Дмитрий Мамулия… У него вообще девиз: «Хороший зритель — это мертвый зритель».
А. А.: А когда вы над игровыми фильмами работаете, вы обговариваете с режиссером длительность каждого кадра? И насколько сильно это меняется при монтаже?
А. Х.: Например, мы с Николаем снимали фильм «Сказка про темноту» в городе Владивосток. Николай пригласил местных артистов, театральных. Может быть, они не отвечали всем его требованиям, несколько завышенным, извините, но в то же время он создал там атмосферу, и мы снимали час не переставая. Уже при монтаже Николай стал выбирать, где камера интересно рассматривает людей. И так же было с Ильей Хржановским в работе над фильмом «4», когда бабушки пьют в доме: это снято с двух камер, и мы потратили там тысячи четыре метров пленки. Какие-то вещи невозможно предусмотреть. Ты для себя всегда, как в неигровом кино, знаешь, кто у тебя может сделать сцену, и тогда ставишь на этого человека, пристально за ним наблюдаешь. То есть как бы через него открываешь остальных. И ты знаешь, что он тебе откроет это все сам — в игровом кино тоже иногда так получается. Можешь, например, выбрать артиста, а он не тянет, и тогда ты усиливаешь окружение, потому что короля делает свита, и через других артистов раскрываешь главного персонажа.
Пространство и крупность — это две основные проблемы, которые в кино решает оператор.
А. А.: Вы продумываете траекторию движения камеры при подготовке сцены?
А. Х.: Ну, надо сказать, что каждое движение камеры это уже монтаж, внутрикадровый. Естественно, ты знаешь, куда ты пойдешь, потому что если у тебя закончилась энергетика в этом месте, надо знать, куда ты уйдешь. И там уже должна быть готова сцена, чтобы ты мог переключиться. Как, например, перед магазином в «Хлебном дне». Когда снимаю, один глаз смотрит в окуляр, а другой смотрит, что может произойти вокруг. А Сергей [Дворцевой] в это время смотрит по другую сторону камеры, потому что я ее не вижу. И вот выходили бабушки из магазина, я их держал-держал, потом почувствовал, что меня трогают за правое плечо (это значит, что нужно камеру вправо уводить, — такая простая рабочая система условных знаков), и перевел на коз, которые ели целлофан. Тут еще очень важно выбрать крупность всей сцены и объектив, чтобы вовремя отпустить, например, артиста или сразу перейти на крупный план.
А. А.: А если перед камерой находится один герой, можно ли ловить эту энергию и нагнетать уже исключительно движением камеры?
А. Х.: Я не знаю. Многие считают, что это можно просто усиливать движением камеры, но я не сторонник, чтобы камера как-то отдельно от фильма жила. «Давай это усилим» — как ты усилишь это? Вот недавно мы снимали с рук, и я трансфокатор поставил, сюда управление трансфокатором, под руку, чтобы вот сидят люди, и ты — раз! — и наехал на них. А смотришь при монтаже… [смеется] Может, это и не работает. Должно очень много всего совпасть — артист это тоже должен отыграть. А так что это? Раз, и привет! Нехорошо. Или долгий проход: важно, чтобы всегда изменялось пространство, чтобы ты не шел в одном, а чтобы менялись либо фоны, либо что-то еще. Чтобы зритель всегда открывал для себя это пространство. Пространство и крупность — это две основные проблемы, которые в кино решает оператор.
Николай Хомерики: Я добавлю к твоим словам.
А. Х.: Да-да.
Н. Х.: Просто со спины актер тоже играет, и важно ввести его в нужное состояние. Спину играть сложнее, я вам скажу. И поэтому у кого-то там получаются эти проходы спиной, а у кого-то нет. Вот и все.
А. Х.: Спасибо, да.
А. А.: Как выстраиваются отношения у оператора с актером или, в неигровом кино, с героем?
А. Х.: К артисту нужно быть очень внимательным. Смотреть всегда, как сделали ему грим, с какой стороны лучше снять, чтобы он выглядел на экране хорошо. Ну, в соответствии с задачей картины. Они ведь люди очень ранимые, сильно переживают, все ли хорошо выглядит. В неигровом кино… Я снимал как-то с режиссером Герчиковым, прекраснейшим совершенно. Мы привезли из деревни людей, стариков — это был фильм про Кучугуры — и поселили в Москве в гостинице «Москва». Режиссер куда-то отлучился на два часа, и мы пошли с героем купили «Доширак» или что-то еще и стали есть c ним. Он потом мне это всегда вспоминал, и я подумал, что это очень важно — быть в таких отношениях с героем. А если он тебя как-то будет пугаться, ничего не получится. Может быть, у режиссера неигрового кино другое отношение к герою — некоторые намеренно героя держат на расстоянии. А мне кажется, что оператору надо быть с ними вместе, чтобы он тебя перестал потом замечать, чтобы ты… перестал как-то для него существовать.
Оператор всегда должен быть инициатором.
А. А.: А как вы выбираете проекты? Есть ли что-то, чего не стали бы снимать?
А. Х.: Нет, не думаю. Я вот приведу вам пример. Пригласил меня Станислав Сергеевич Говорухин [смеется] на фильм «В стиле jazz». Cидим, прекрасно так разговариваем, и он подходит к обрыву там, в Одессе, и ноги у него висят, а я не могу подойти. Он говорит: «А что ты? Если упадем, то вместе скатимся». Прекрасный человек! [смеется] Важно, чтобы драматургия и личность режиссера совпадали. Не знаю, ответил ли я на ваш вопрос.
А. А.: Есть ли для вас такая категория, приемлема ли она вообще для оператора — «красивый кадр»?
А. Х.: Это вы про перевод фокуса туда-сюда, да? [смеется] Конечно, ты должен изучать все это, ходить в музей и вообще быть в курсе современной художественной жизни — знать, что к чему. Ну, Брюллова [смеется]. Я в том смысле, что законы композиции — они же, естественно, есть, их никто не отменял. Просто в зависимости от ситуации ты их по-разному соблюдаешь или нарушаешь.
Естественно, бывает, что это как-то все очень красиво. Но другое дело — сделать так, что красота будет самоцелью, а человек, которого тебе надо снять, растворится в этом. И ты будешь смотреть — ну да, и вот Николай Хомерики потом будет говорить: «Работа проведена большая», когда о фильме надо что-то сказать. А тебе же надо снять человека! Его энергетическую сущность какую-то ухватить.
Или бывает наоборот — в этой картине с Угаровым [«Братья Ч»] мы не хотели снимать природу так, чтобы она красивой была. Cнимали в усадьбе Толстого в Никольско-Вяземском — там такие аллеи толстовские, что если ты камеру поставишь и выйдешь утром в туман, то получишь две операторские премии, например. Или три! [смеется] Но нам казалось, что природа погубила семью Чеховых: потому что Николая заразило чахоткой, Александр умер там от пьянства — это ведь тоже природа по-своему. И мы хотели снять природу, которая носит недобрый характер. Тебя кусают комары, слепни, злая русская трава крапива фиолетового цвета, которая выше тебя… Как ты ее снимешь доброй? Она уже красивой никак не получится, потому что так устроена драматургия фильма.
А. А.: А есть ли что-то самое важно в кадре, что позволило бы вам понять, что он получился? Что там должно присутствовать обязательно, без чего кадр не годится?
А. Х.: Конечно, идеально было бы, чтобы у тебя все время бежали мурашки по коже. Можно сделать такой длинный кадр — с кульминацией, развязкой и концом, но на это Дворцевой говорит, что «ты уже съел пирожное, а печенье теперь есть неохота». Но да, наверное, мурашки… Ты как-то чувствуешь это, когда снимаешь. Если правильно выбрал крупность.
«Я бы хотел работать в шестидесятых» — Говорит Алишер Хамидходжаев
А. А.: Про свет еще хотел у вас спросить — вы вообще используете искусственный свет в своих фильмах?
А. Х.: Ну да, но не так много, не две светобазы. Просто я думаю, что свет надо ставить так, чтобы он был естественным, чтобы он не был самодовлеющим.
А. А.: И как этого добиться?
А. Х.: Ну как, ты в павильон приходишь и не ставишь же один прибор в окно — это несколько приборов: один светит в пол, другой — в потолок. Ты как-то смягчаешь это все и добиваешься естественности. Думаю так.
А. А.: То есть в павильоне тоже можно создавать условия, чтобы жизнь протекала, как в естественном пространстве?
А. Х.: Должен быть, конечно, очень правдивый павильон, с хорошими фактурами, которые сейчас делать трудоемко. Поэтому главное — его обжить и зафактурить. В картонных стенах же не снимешь ничего.
Сейчас это же очень важно — мир создавать из деталей, иметь к этому вкус.
Николай Хомерики: Можно я пару слов за вас скажу? Алишер ненавидит павильоны.
А. Х. (смеется): Я у Говорухина снимал с большим удовольствием павильон!
Н. Х.: Да-да-да, ага. Ему и расскажете. Потому что всегда, конечно, приятнее снимать с натуральным светом, который присутствует в интерьере. Еще про документальное кино вы спрашивали… Я извиняюсь за то, что выскажу свое мнение, а не спрошу Алишера… Режиссер по двум методам работает, и, мне кажется, об этом и ваш вопрос: ты или снимаешь о чем-то кино, или исследуешь пространство. Вот Сергей Дворцевой исследует пространство, и — извините, что я про себя говорю — я тоже. Поэтому я не люблю Ларса фон Триера, например. Ну не люблю я его. Потому что он заранее знает, про что кино снимает. А если заранее знает — зачем тогда его снимать? Показать всем, что ты знаешь? Смысл только в исследовании, мне кажется. Поэтому надо долго жить в этой деревне, три месяца, или, там, год, или два, и изучать, что там происходит — и не приезжать с той мыслью, что «я сниму кино про это». Это неинтересно. Все, я закончил.
А. А.: Я хотел вам, Коля, тоже один вопрос задать, насчет операторов. Как вы их выбираете, на что ориентируетесь?
Н. Х.: Ну, у меня не возникает такого вопроса обычно. Главное, чтобы не пил. Не курил. Чтобы правильно композицию соблюдал. Это я все шучу. Главное — чтобы он чувствовал тебя. Так же, как оператору это важно, это важно и режиссеру. Вы спрашивали Алишера Султановича, как он выбирает сценарии… Ну понятно, какая-то необходимость — финансовая, например. Бывает и такое, скажу вам честно. Но в принципе, фильмы, которые Алишеру хочется снимать, и мне хочется снимать — это фильмы, в которых есть какая-то энергия, и она чувствуется в сценарии. Cценарий может быть не очень хорошим, и здесь вот то, о чем говорил Алишер — очень важна личность режиссера. Так и мне в операторе важна личность. И я как режиссер вам скажу, что самый главный человек для меня на площадке всегда оператор, потому что это мои глаза, моя душа — не при актерах будет сказано. И, в общем, это все. Больше у меня ничего не спрашивайте, ладно?
А. А.: Алишер, от ваших фильмов всегда очень сильное тактильное ощущение. Как вы этого добиваетесь? Это свет, или это сама камера, или это вопрос как раз наблюдения?
А. Х.: Не знаю, но как-то, думаю, ты тоже должен в этом участвовать — в процессе создания фильма. Не так, что пришел, посидел на тележке и пошел домой. Я думаю, что немаловажен опыт работы в неигровом кино. Это очень правильная вещь, это всегда дает тебе пищу для размышлений, для видения. Если вы читаете великого русского писателя Антона Павловича Чехова, то видите, что всегда он начинает с деталей — это самый сильный писатель, который уделял внимание деталям. Начинает произведение сразу с деталей: раз! — и все. И ты прям видишь, это перед тобой все происходит — зримо так написано, потому что какую-то характерную деталь он всегда умел уловить.
Голос из зала: Даже Алексей Юрьевич Герман, покойный, всегда говорил, что в кино самое главное — деталь!
А. Х.: Да, потому что сейчас это же очень важно — мир создавать из деталей, иметь к этому вкус. Поэтому мне кажется, что оператор всегда должен быть инициатором — предложить режиссеру какие-то планы, чтобы они что-то говорили о герое. Когда режиссер репетирует сцену в игровом кино, ты смотришь это все сам, как развивается дело, и потом можешь что-то еще предложить режиссеру. Касаемо деталей, я вот сейчас с Михаилом Угаровым убедился, что это вообще очень правильный путь. Это очень важно, прям очень. Извините.
Голос из зала: Мы смотрим тут много фильмов, и дебютных, и студенческих, и мне кажется, что есть проблема, довольно серьезная, особенно у начинающих режиссеров — они не очень понимают, что делать с музыкой в кино. Они ее просто включают, когда герой, например, куда-то движется, или пейзаж они показывают — просто включают ее и все. Какие у вас отношения с музыкой в кадре? И как вам кажется, когда она бывает уместной? Вы вот говорили, что нельзя снимать слишком красиво. Мне кажется, музыка очень часто дает такой же эффект.
А. Х.: Я не знаю, как Вам на это ответить. Но недавно я познакомился с чудесным композитором Александром Маноцковым — он к нам приезжал на площадку и будет для нашей картины о Чехове писать звук. И он говорит, что если композитор знает, как писать музыку для кино, то ему не надо этого делать вообще. И самый идеальный случай — чтобы не было музыки в кино, а композитор был в титрах [смеется]. Он прекрасный композитор совершенно. Не знаю, это же очень индивидуально. Кто-то любит музыку. Ну и потом, она же может давать какие-то объединяющие вещи, как в фильме «Старший сын» [Виталия Мельникова] по Вампилову: благодаря ей там же прямо все проснулось, эту прекрасную историю она еще и как вихрь закручивает.
Само кино и есть — О моем друге, операторе Алишере Хамидходжаеве
Н. Х.: Можно я скажу? Обещал хотя не говорить. Ну, музыка, она просто делится на две части: музыка, которая звучит в кадре — она называется по-русски «конкретная музыка» — то есть там работает магнитофон или что-то, и мы ее слышим; и есть музыка, которую делает композитор. Как говорил Робер Брессон, ничего не должно быть извне. То есть он любил конкретную музыку, и при этом ставил Баха. И вот как с ней разберешься? Что он имел в виду? Но в принципе, всегда лучше, чтобы музыка звучала из кадра. Извините, что позволяю себе тут высказываться, но мы давно работаем с Алишером, и как-то решили… Я иногда за него отвечаю. То есть не за него, а дополняю. Вот есть такое понятие еще — «поддерживающая музыка». Когда сцена не удалась, ты ставишь какую-то музыку — или драматичную, или веселую, или еще какую-то — для того, чтобы добавить эмоцию, которая в сцене не получилась. Вот я против такой музыки. То есть сцена сначала должна получиться, а потом хрен с ней, можно и музыку поставить. Но она должна только поднимать, а не поддерживать.
Встал — и снимай, пока снимаешь.
А. Х.: Вот, что я могу еще к этому добавить: наш материал по фильму смотрел сценарист Сандрик Родионов, и он меня спрашивает: «Вы пишете сами что-то?» Я говорю: «Нет, почему вы так решили?» Он говорит: «Потому что движения камеры как будто ведут у вас какой-то рассказ». И я думаю, что рассказ камеры может усилиться, если будет еще и музыка. Но это, конечно, такие вещи…
А. А.: Нет рецепта единого.
А. Х.: Нет рецепта, да.
А. А.: У меня еще один вопрос есть. В cнятых вами фильмах очень много энергетической и смысловой информации несут фигуры, в которые выстраиваются персонажи. Я понимаю, что они всегда в зависимости от сценария, события, действий, характеристик героя в разные фигуры складываются, но тем не менее — у вас есть какой-то подход к этому? Как вы работаете со средним планом, с фигурой человека в кадре? Как его вписать туда?
А. Х.: Я считаю, что крупность кадра — одна из самых важных проблем в решении сцены: крупность изображаемого пространства и человека. И поэтому ты как-то сразу смотришь, как тебе это сделать. Всегда это по-разному. Вот Дмитрий Мамулия считает, что роль художника-постановщика не в том, чтобы сделать декорацию, а в том, чтобы поставить людей художественно в кадре: их поворот, поворот головы даже — так он говорит. Мы с ним такого героя снимали, которого приходилось ловить.
А. А.: В каком смысле?
А. Х.: Ну, как-то наблюдать за ним, чтобы это было правдоподобно.
А. А.: На прощание я бы попросил вас рассказать, что в обычной жизни, без камеры, провоцирует вас перейти в состояние наблюдения. Может, посоветуете, на что людям стоит обращать свое внимание? Как можно заострять свое наблюдение кинематографическое?
А. Х.: Как это сказать, я не знаю. Мне один мой друг, психоневролог из Сибири, как-то сообщил очень странную вещь, я не знаю, как ее распознать. Он мне говорит: «Зло, которое есть в мире, все очень боятся приоткрыть. А вы как-то подходите к решению этой задачи. Может быть, с другой какой-то стороны, но вы работаете с этой материей и показываете людям, что это бывает». Может, он что-то другое имел в виду, не зло? Мне кажется, все-таки зло.
А. А.: То есть нужно быть смелым во взгляде, проникать внутрь…
А. Х.: Да. Я думаю, ну а что тут — работа со временем. Вот мы с вами разговариваем, и вас снимает камера, например. Не обязательно же снимать все время, когда вы смотрите на собеседника. Встал — и снимай, пока снимаешь. Вы уже отошли куда-то и с балкона мне что-то говорите, и я вас уже на балконе снимаю… Мне нравится, когда в кино смело происходит работа со временем: когда какие-то пласты временные пробрасываются, или наоборот — на каком-то временном пласте пристально сосредотачиваешь внимание… И мне кажется, что надо работать свободно.
