Пересмотр по требованию — «Внутренняя империя» Дэвида Линча
15 лет исполняется «Внутренней империи» Дэвида Линча. В 2006-м, когда режиссер представил картину в Венеции, ему вручали «Золотого льва» за вклад в мировой кинематограф, тогда «Внутреннюю империю» мало кто понял. Спустя годы с трудностями рецепции разбирается Илья Верхоглядов.
«Внутреннюю империю», кажется, не понял никто. По крайней мере — в 2006 году, когда ее впервые показали в Венеции. Джастин Теру затруднился ответить, о чем, собственно, фильм. Лора Дерн толком не объяснила, кого она играла. Маркетологи и вовсе не смогли придумать картине слоган: итоговый (и довольно расплывчатый) вариант A Woman in Trouble им подсказал режиссер. Даже критики — уже после просмотра — признали свое бессилие: в частности, обозреватель The Guardian оценил ленту как «не поддающуюся осмыслению». Кажется, и сам Дэвид Линч слабо разбирался в происходящем. В разгар производства он обращался к Canal+ за дополнительным финансированием, честно предупреждая: «Я не знаю, что делаю».
Во всеобщей растерянности нет ничего удивительного: на момент съемок у Линча не было ни четкого сценария, ни придуманного финала, ни общего видения картины. Не было даже идеи снять полный метр. Как известно, «Империя» родилась из этюда: Линч написал разговорную сцену для Лоры Дерн и, соорудив в своей студии несложную декорацию, снял ее. Вышел пространный монолог побитой проститутки, которая рассказывает о своей несчастной судьбе молчаливому незнакомцу. Дальнейшую работу Линч описывал так: «Мне приходила в голову идея сцены, и я ее снимал, новая идея — новые съемки. Я не знал, как они будут связаны». Иными словами, фильм сочинялся без предварительного осмысления, сюжетные связи насаждались задним умом. «Империю» даже сравнивали с автоматическим письмом, хотя эта аналогия, конечно, крайне приблизительна. Все-таки эпизоды в ней сохраняют репрезентативную функцию и относительную связность. Процесс создания носил лишь частично спонтанный характер. Так что уместнее говорить о неких эффектах (элементах) автоматизма — но не более того.
Главный сценарный принцип Линча — работать в зоне неразличимости.
Пожалуй, такой метод режиссуры подходит Линчу больше всего. Избранная им апостериорная логика, структурируя хаотичный материал, неизбежно игнорирует отдельные его элементы. То есть, проще говоря, оставляет после себя смысловые лакуны. А ведь они-то и интересуют режиссера в первую очередь. Можно даже сказать, что очаги непонимания составляют основу его драматургии. Их ценность не только в том, что они провоцируют работу мысли, но и, главным образом, в том, что они обладают мощной аффективной нагрузкой: непознанное пугает, влечет, гипнотизирует. Отсюда и пристрастие режиссера к вставным новеллам: пусть они никак не связаны с основной сюжетной линией, но зато они обостряют интенсивность восприятия. В «Империи» их полно: вспомним задорный танец проституток под Loco-Motion Литл Ивы или ситком с беккетовскими диалогами и кроличьими головами.
Зритель будто наблюдает хронику кошмара, home video о личных фобиях, репортаж из подсознания.
Главный сценарный принцип Линча — работать в зоне неразличимости. Он стирает границы между буквальным и символическим («Голова-ластик»), реалистическим и фантастическим («Твин Пикс»), внутренним и внешним («Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв»). «Империя», в свою очередь, смешивает вымышленное и действительное. Но с важным уточнением: грань между ними так и не восстановится. По крайней мере — в глазах действующих лиц: созданная их воображением иллюзия не распадется, травмирующая истина не обнаружит себя. Отсюда самый светлый и жизнеутверждающий финал в творчестве режиссера. Хотя в остальном фильм, конечно, не назовешь оптимистичным: помутнение рассудка, противоборство ускользающей реальности и крепнущей фантазии производит — и для персонажей, и для зрителя — довольно жуткое впечатление. И показательно, что такую историю Линч снимал на недорогую цифровую аппаратуру: ручная камера с неконтрастным изображением и небрежными композициями придает ужасу чувство обыденного. Зритель будто наблюдает хронику кошмара, home video о личных фобиях, репортаж из подсознания.
«Империя» показывает, как наши проекции деформируют вымышленный мир.
Линч организует сюжет через фигуру mise-en-abyme (матрешку, фильм в фильме). Вспомним: в центре истории — голливудские артисты Никки и Девон. Они снимаются в драме On High in Blue Tomorrows, их персонажей зовут Сью и Билли. Их фильм (уже отснятый) смотрит по польскому телевидению безымянная заплаканная проститутка. И краем уха она слышит «самую длинную радиопостановку в истории» — она называется «Пасмурный зимний день в старом отеле». По всей видимости, ситком с кроличьими головами и с картонным закадровым смехом — это ее визуализация (судя по гостиничному антуражу и долгим паузам между репликами). Таким образом, в сюжете задействованы две «истинные» линии и две вымышленные. Их детали тасуются, персонажи из одной экранной реальности мигрируют в другую. Польские проститутки вдруг оказываются в «американских» сценах. Сью почему-то перемещается в Восточную Европу. Заплаканная девушка обнимается с персонажем из телевизора. Никки видит через дорогу своего экранного двойника. А Девон смотрит через бутафорское окно на Сью — но никакого не замечает.
Смешивая реальное и воображаемое, «Империя» показывает, как наши проекции деформируют вымышленный мир. Неспроста трансляция On High in Blue Tomorrows по ТВ перекрывается помехами: сидящая перед монитором девушка вынуждена додумывать опущенные фрагменты, заполнять пустые зоны деталями своей биографии. Она «вчитывает» себя в этот фильм, сливается с экранной героиней Сью (неспроста их несчастные судьбы сильно зарифмованы). То же самое можно сказать и про актрису Никки: она настолько идентифицируется с придуманным образом, что напрочь забывает о своем истинном Я. Внешний мир вдруг кажется ей ненастоящим: там — безумные соседки с цыганскими притчами (Грейс Забриски), елейные дамочки с пошловатыми намеками (Дайан Лэдд), душегубы-мужья с добродушными улыбками (Питер Дж. Лукас), а также пугающие слухи о проклятиях и убийствах. От всего этого ее (как и польскую проститутку) спасает кинематографический вымысел.
И тем не менее такое прочтение как будто обедняет фильм, не полностью его объясняет. Загадочные диалоги о путаности времени, цыганский гипнотизер по кличке Призрак, неясный статус отдельных персонажей — все эти элементы обещают зрителю более глубинные смыслы, более всеохватную интерпретацию. Но с каждым новым просмотром эти обещания не исполняются. Фильм сопротивляется рационализирующему чтению, не укладывается в схему и каждый раз побуждает к повторному пересмотру.
Пожалуй, в этом состоит главный эффект автоматизма «Внутренней империи».
