«Слуги Шекспира». Реж. Джеймс Айвори. 1965
«Слуги Шекспира», 1965
Исмаил Мерчант однажды сказал: «Я не доверяю сюжетам — персонажей должно связать что-то иное, особая атмосфера, непривычное окружение, что-то, способное вызвать живой человеческий интерес». Тогда свой идеал фильма он получил уже во второй игровой картине, поставленной для него Айвори, «Слугах Шекспира» (1965), и в смысле вышеперечисленных качеств она осталась их вершиной, укутанной в туманы своей «особой атмосферы», как кутается в них высокогорный Дарджилинг, что свел в этом фильме вместе, возможно, самый причудливый контингент персонажей в истории мирового кино.
…Труппа английских актеров, сверкая забралами безупречного произношения, играет шекспировскую «Бурю» в громыхающей эхом гигантской пещере старинного тронного зала перед единственным зрителем — 40-летним магараджей, чьи набрякшие синие веки запойного пьяницы подобны следам, по которым можно узнать, куда утекают караваны богатств, накопленных его предками…
…В густо-серой предзакатной мгле на дороге в никуда заглохший мотор довоенного драндулета остановил караван потрепанных бродячих англичан, а мимо, прорезая сгущающуюся ночь огнями джипов, проносятся бравые молодые индийцы, и у каждого — ружье…
…25-летний небритый красавец-индус выходит на порог дворца своего дяди в полосатом халате потомственного сквайра, чтобы выкурить сигарету перед сном, и добродушно оглядывает палаточный лагерь, который с его изволения на ночь разбили на лужайке перед парадным входом английские актеры…
…Юная англичанка ранним утром чистит зубы на свежем воздухе, болтая о Шекспире, а вышедший подышать после завтрака индиец рассказывает ей о четырех убитых им тиграх, подражая крику всполошенных птиц, глумливому цокоту обезьян, шорохам джунглей. Опытная актриса загипнотизирована игрой охотника-плейбоя, а он видит в актрисе из шекспировской труппе славную в своей неловкости и безыскусности девчушку…
«Слуги Шекспира». Реж. Джеймс Айвори. 1965
Идея фильма об английской бродячей труппе в Индии, как было сказано, принадлежала базировавшимся в Нью-Йорке супругам-актерам Джаффри, Саиду и Мадхур, в будущем — главной пропагандистке индийской кухни в Англии, автору легендарных кулинарных книг. Возникла она еще в конце 50-х: по правде, Джаффри, снискавшие успех во внебродвейских постановках пьес Теннесси Уильямса, Жана Кокто, Лорки, познакомившись с Мерчантом и Айвори и их планами, думали сами вернуться в Индию и организовать подобную труппу, чтобы огорошить тамошнюю публику фрейдизмом переживавшей тогда бум американской драматургии. Воображая реакцию своих отсталых и табуированных соотечественников, они заранее потешались и выдумывали всякие сценки, которые может породить такое столкновение культур, стали записывать их, и в какой-то момент поймали себя на том, что на своих сборищах у Айвори в его квартире на Восточной 64-й, по сути, пишут сценарий.
Отправляясь становиться режиссером игрового кино в Индию, Айвори с самого начала держал их наработки в голове. Но действительность внесла свои коррективы. И в первую очередь -знакомство с Шаши Капуром, сыгравшим главную роль в «Хозяине дома». Его женой была англичанка, на 5 лет его старше, и брак этот был осуществлен наперекор родителям — но, как ни странно, родителям именно со стороны невесты, англичанам. В семье Капуров, с ее очень сильными традициями, кипеша не было. Когда я спросил племянника Шаши, идола молодежного кино эпохи диско Риши Капура, как так вышло, он пожал плечами: «Это ж дядя Шаши! Ему всё сходило с рук». Возможно, его просто баловали как самого младшего — и не по-индийски хорошенького. Отцом же Дженнифер Капур был Джеффри Кендал: основатель и руководитель труппы «Шекспириана», несшей Индии слог барда во всей его первозданной чистоте. Можно сказать, он насаждал Индии Шекспира с тем же остервенением, с каким распоясавшиеся христиане — свою веру язычникам. Ирония в том, что, изначально посланный со своей труппой воодушевлять в годы войны британские войска в Тихоокеанском регионе, он был выброшен на берега Индии в 1944 году, а три года спустя страна провозгласила независимость. По мере того, как национальное самосознание и пропагандирующий его выразительными средствами, доступными широким необразованным массам, Болливуд набирали силы, поставщики серийной индийской киножвачки переселялись во дворцы побогаче и наслаждались всеми достижениями передовой западной техники, а британские хранители шекспировских традиций все больше превращались в подобие бродячих уродцев, за стол и кров выставлявших культи и обрубки высокого слога на обозрение студентов и эксцентрических князьков, воспринимавших всю эту архаику как лингвистическую кунсткамеру отмершей тирании — как Ленина в мавзолее. Даже индийский театр, переживший стараниями отца Шаши всплеск в первые годы независимости, к концу 50-х сник, и в 1960 году, пав под бременем финансовых трудностей, отцовский «Притхви-театр», который свел когда-то Шаши с Дженнифер, заколотили досками.
«Слуги Шекспира». Реж. Джеймс Айвори. 1965
Это зыбкое и диковинное, но совершенно подлинное, в отличие от выдумок Джаффри, мгновение в истории культур и ухватил Айвори в «Слугах Шекспира». В то время как британские слуги Шекспира, кутаясь в эдвардианские попоны, под дырявыми зонтиками прокладывают свой путь среди дождей и туманов Дарджилинга к покосившимся пансионов, вымаливают дополнительные ангажементы у директоров колледжей, моются из ведер, разминаются на трухлявых досках промокших веранд, бомбейская кинодива Манджула является нам возлежащей на широченном, камуфлирующем батарею центрального отопления подоконнике под стеклопакетом, в сверкающей кафелем и хромом ванной комнате с джакузи, хлопающей дверцами холодильников под аккомпанемент миксеров и соковыжималок. Их шум компенсируется немотой служанки. Она объясняется с хозяйкой посредством искусства древнего танца-пантомимы бхаратнатьяма, что является особой потехой во время домашних сборищ у хозяйки-артистки, чьи танцевальные способности не выходят за рамки детсадовской самодеятельности. Триумф Болливуда над классической культурой венчает сцена, когда Манджула попросту срывает постановку «Отелло», потому что ее появление в зрительской ложе посреди спектакля вызывает цепную реакцию фотовспышек и очередь за автографами. Играть Манджулу была выписана из Нью-Йорка Мадхур Джаффри, стоявшая у истоков сценария; она развелась с мужем и в итоге приехала в Индию не смеяться над отсталостью индийцев, а воплотить на экране чванливое превосходство Болливуда 60-х, за что в Берлине ей присудили «Серебряного медведя». Осмотревшись, после съемок Мадхур осталась в Индии.
Однако черно-белый фильм — то была финансовая необходимость, а не выбор Айвори, но в итоге мглистая неуверенность картинки, готовой в любую минуту опрокинуться и в непроглядный мрак, и в утреннюю ясность, сработала на замысел — далек от какого бы то ни было манихейства. Сатирические нотки — и это отныне фирменный почерк Айвори — торчат как некие колючки, неизбежно рождаемые той магмой смешения культур в определенный момент истории, в которую погрузились персонажи. Юная англичанка из труппы проживает свой роман с индийским плейбоем по законам тогдашнего Болливуда. Число поставлявшихся им фильмов тогда достигало семисот за год, и полюбившаяся сценка кочевала из одной картины в другую. Ступеньки романа Лиззи и Санджу сложены из таких штампов, как, например, когда Санджу, сидя за рулем, болтает с Лиззи, облокотившейся о заднюю дверь, угощает ее бетелем, а когда говорит комплимент и улыбается ей так, что девушка тает, резко включает мотор и едет прочь, чуть не опрокинув разомлевшую уже девицу. Когда Лиззи с труппой добирается до высокогорного колледжа и дает спектакль, она видит в зале Санджу, специально проехавшего сотни миль ради нее. Встык идет панорама утра в лесу и начинается песня на хинди о бьющемся сердце: типичный переход от сцены первого доказательства любви к упоению этим героиней в бомбейском фильме. Следом мы видим индианку в национальном костюме, поющей эту песню среди деревьев. Ее танец снят в типичных бомбейских приемах: ракурс снизу, с обрыва, через кусты цветов, крупный план героини, прильнувшей к дереву. Но затем в кадре оказывается съемочная группа: это съемки фильма с Манджулой, которые проходят по соседству. Атмосфера места и времени, особенностей их культурного жеста управляет чувствами героев — в этом фильме Айвори реализует свой фатализм как поэт-культуролог. Сатьяджит Реем здесь уже не пахнет, хоть он и сочинил музыку к фильму. «Хозяин дома» выглядел как младший, более смирный, покладистый брат тогдашнего реевского «Большого города». «Слуги Шекспира» это уже чистый Айвори, творящий свою фирменную химическую реакцию культур, порой увековечивая скороотцветающий гибрид во всей прихотливости его красоты — как здесь, в «Европейцах», «Комнате с видом», «Разводе», — порой не умея поймать эту неизбежность взаимопроникновения и топорно фиксируя одни лишь уродства, как в «Квартете» и «Бостонцах».
«Слуги Шекспира». Реж. Джеймс Айвори. 1965
Что живо и что отмирает, выставлено напоказ актерской техникой, взятой из подлинной жизни. Школярские интонации шекспировцам одолжили сам Джеффри Кендалл, его жена и младшая дочь; Дженнифер, специально себя состарив до состояния Лив Ульман после Бергмана, пожелав остаться неуказанной в титрах, изобразила, в кофтах на пуговицах, толстых старомодных чулках и вязальных спицах, хозяйку разоряющегося английского пансиона. А живой заразительный артистизм индийского плейбоя, который, стоит на него водрузить бутафорскую корону, рычит и лает из-под нее ураганнее молодого Орсона Уэллса в «Макбете», сыграл Шаши Капур, для которого 1965-й стал годом коронации в нового болливудского идола: своими порхающими ресницами, мальчишеской прытью и нежной мечтательностью он уложил Индию на лопатки в роли кашмирского гондольера, влюбившегося в бомбейскую богатую наследницу, в картине «Когда распускаются цветы» — и одновременно со «Слугами Шекспира» был зван в первый индийский мульти-супер-звёздник «Испытание временем» о семье, разлученной явленным на экране во всей своей чудовищности землетрясением, на 5 лет предвосхитивший американский бум на фильмы-катастрофы.
Фатализм Айвори, отвечавшего в этот раз и за сценарий, заставил его в финале этой картины снова оставить всех при своем: плейбоя — при кинодиве, а англичанку — на борту парохода, уходящего в Саутгемптон. Точный во всем, он не оставлял своим персонажам возможности уйти от предначертанной судьбы, хотя все вокруг пело ему об обратном: Дженнифер ждала от Шаши второго сына, сам он заканчивал с Исмаилом их второй фильм; в их мире царили искусство, свободное от диктата продюсеров, любовь, свободная от традиций предков, и жизнь по велению сердца — под небом Индии.
«Бомбейское кино», 1970
«Бомбейское кино». Реж. Джеймс Айвори. 1970
Сегодня такого в Бомбее днем с огнем не сыщешь — всё взял компьютерный дизайн — но еще 15 лет назад они нет-нет да и попадались на глаза, а во времена Айвори таращились отовсюду: с океанского променада, рыночных площадей, рейсовых автобусов, железнодорожных платформ и всех перекрестков — нарисованные от руки на гигантских холстах и наклеенные на картон плакаты свежих индийских фильмов с приблизительно угадываемыми в разводах несусветных оттенков рожами знаменитых перепуганных страдалиц и осатаневших злодеев и выведенными по трафарету названиями и именами. Именно так выполнены титры в фильме Айвори, который должен был стать его прощальным поклоном Индии. Начав свою одиссею среди служащих Дели, продолжив в разбросанных по высокогорью дворцах магарадж и элитных колледжах, бросив сатирический взгляд на ашрамы эпохи ЛСД (в «Гуру», 1969; в этом единственном своем студийном фильме Айвори помогал превратить в кино «замороженные рупии» студии «Двадцатый Век Фокс» и на индийской земле впервые поработал с уже признанными английскими звездами, Майклом Йорком и Ритой Ташингем), он справедливо признал, что свободная от англичан Индия вступила в 70-е с единственной силой, имеющей всепроникающую власть над народом, ставшей одновременно его религией, сводом моральных кодексов, смыслом жизни, кумаром, праздником, отдохновением, алтарем для жертвоприношения скудных доходов — Болливудом.
Как и «Хозяин дома», «Бомбейское кино» начинается с общего плана крыш, но это уже не плоские, приспособленные под отдых, сушку белья и дневной сон крыши работающего Дели, а праздные башенки и луковки Бомбея, над которыми разносится традиционное индуистское песнопение. В те годы всякий индийский фильм начинался с молитвы — впереди у зрителей типичной бомбейской картины судьбы двух поколений на протяжении трех с лишних часов с антрактом и буфетом, когда они забудут о нелатанности своих карманов, хибар и гнилых зубов, а в такой долгий путь забвения хорошо бы помолиться: «Ну, с Богом». Айвори с самого начала объявляет игру по правилам — ибо в Индии-1970 нет иного Бога кроме кино, и Болливуд пророк его. Побывав младшим братом реалиста Сатьяджита Рея, поэтом в собственном роде, ехидным наблюдателем, в итоге Айвори сдался на волю своей любимой судьбы и создал бомбейское кино про бомбейское кино, единственную в то время индийскую реальность, которая не живет грезами, а только создает их.
Камера панорамирует вниз, на утреннюю будничную суету с ее автобусами, велорикшами и пешеходами, среди которых, как какая-то обязательно бегущая вместе со всеми местная исполинская сороконожка, на плечах семерых обугленных сухих мужичков движется повернутый к небу красный плакат с желтыми буквами «Мёрчант-Айвори продакшн лимитед. БОМБЕЙСКОЕ КИНО».
А затем — плакаты повсюду, даже опрокинутые лицом вверх в лужах и зажатые подмышкой вылезающего из такси сахиба. Нарисованное лицо — и имя по трафарету. В главной роли — Шаши Капур: теперь он суперзвезда, и в глубине кадра, в рифму, тротуар украшает афиша другого его нового фильма — «Прекрасной танцовщицы»: когда идол входит в зенит, здесь его поставляют бесперебойно. Вот изогнулась в полуприличной позе хронически недоодетая Хелен, записная исполнительница ролей красоток кабаре и шалых девчонок — без ее заводного танца и песенки кино не кино. Вот сверкнул из темноты глазами затаившегося хамелеона Утпал Датт — крупный деятель бенгальского театра, в Болливуде прописавшийся в ролях скользких типов. Вот, в марихуановых дымах, в окружении трех услужливо склонившихся над ней юных красавцев и с бокалом виски возлежит Надира — мастерица пустить хорошего парня по кривой дорожке, это она еще в «Господине 420» (1955) превратила добродушного простака Раджа Капура в карточного шулера. Авторы музыки и песен — Шанкар и Джайкишен (физиономии всех авторов, включая самих Айвори и Мерчанта, тоже нарисованы, это одни из самых задорных и дельных титров в истории кино, почему б, в самом деле, не посмотреть, как выглядят звукооператор или костюмерша?), 20 лет как короли бомбейской кинопесни, исповедующие демократичный стиль привязчивых и легко насвистываемых мелодий: «Раз, два, три — на меня ты посмотри», «Я одет как картинка, я в японских ботинках, в русской шапке большой и с индийскою душой» — их рук дело. Кино еще и не началось, а местному зрителю все ясно: бархатному Шаши не сдобровать, он покатится по наклонной, его ждут приключения страшные и опасные, и многие сирены споют ему на погибель и нам на радость свои чарующие песни.
«Бомбейское кино». Реж. Джеймс Айвори. 1970
В том как раз и проблема фильма Айвори, что если для индийцев он представляет из себя череду заранее угадываемых ходов судьбы, предначертанной самими титрами, то западного, как во времена его выхода, так и сегодня, он обескураживает сильнее всех прочих картин режиссера. Три несчастных персонажа: модная английская писательница (Дженнифер Кендал), после четвертого развода попробовавшая в Индии вскочить в последний вагон поезда уходящей молодости, да подвернувшая каблук, бомбейский киноидол (Шаши Капур), опускающийся все ниже, к дешевкам с мордобоем, а потом и вовсе порнопродукции, да индийский писатель (Зия Мохиэддин), бредящий великим романом, но вынужденный поставлять стереотипные сценарии киностудии. Недописатель влюблен в писательницу состоявшуюся, та — в молодость киноидола; киноидол на то и киноидол, чтобы всех принимать за свои игрушки, но в итоге он сам становится игрушкой у тех, кто его заводит. Плюс скользкие типы, описанные выше. Вообще-то у троицы главных героев депрессия вперемешку с истерией — однако проигрывают они жизни и друг другу легко, непринужденно, с песенками, плясками, пьяными ночными катаниями на лошадях, маскарадом, совершенно, в свою очередь не предвещающим финального выстрела из револьвера со смертельным исходом. Что за хрень?
В то же время, этот фильм — самый простой для прочтения из лент Айвори, если знать азбуку Болливуда 60-х. И — учесть одну деталь, которая значительно изменила тональность фильма.
Сначала об азбуке. Сюжет о двух друзьях и девушке, где все влюблены друг в друга по кругу, но друг, пользующийся у девушки взаимностью, уступает его другу, которого девушка не любит, потому что вот так сильно он любит своего друга, что жертвует для него всем — простите, коли запутались, перечтите и вникните, просто мне в трех строчках приходится изложить то, что болливудский фильм городит три часа — ввел в 1949 году в бомбейское кино старший брат Шаши Капура, Радж. А в 1964-ом он создал канонический фильм с этой основой конфликта — «Сангам», после чего такой конфликт стал как рага в индийской музыке. Его не воспринимают как повтор сюжета, он исходный мотив, как в европейской музыке бывают мажор или минор, а новые авторы и актеры накручивают на него новые нюансы. Так, в «Сангаме» любящий друг стреляет себе в висок, предварительно всем во всём сознавшись. В знаменитой картине самого Шаши Капура «Испытание любви» (1975) любимого убивает уже девушка ради спокойствия и благополучия нелюбимого мужа. Позже пистолет стали убирать в угоду менее беллетризованным средствам: например, в фильме «Любовь — это жизнь» (1976) Шаши женится на девушке, влюбленной в поэта, в то время как сам он упивается его стихами, а уже потом, когда истина выходит наружу, вместо стихов Шаши принимается упиваться водкой.
«Бомбейское кино». Реж. Джеймс Айвори. 1970
Айвори вник в эту систему мотивов, а свою европейскую иронию реализовал через то, кто кого убил: сценарист убивает актера перед ничего непонимающей англичанкой — так режиссер подчеркнул непроницаемость Индии для европейца, перед которым она захлопывается как устрица, отрезая ему все пути подхода даже ценой смерти, что в итоге и произошло между уже самим фильмом Айвори и западным зрителем.
Но в том-то и дело, что мотив — это только мотив. Как сари, которое и есть сари — тут важен узор. В случае фильма: какие песни, наряды, дворцы, способы злодеяний. И — какие актеры. Изначально Айвори хотел снять кино про суперидола, угасающего в силу изменившихся вкусов; про бессилие самого могучего властелина перед сменой эпох. Он писал сценарий под главного индийского кинонебожителя 60-х Дилипа Кумара, с которым связаны образы народного единения, бунта против угнетателей, типичного деревенского поведения — все, что было востребовано Индией, питавшей иллюзии отстроить светлое будущее под собственным единым флагом; когда в 1973 году Брежнев наносил свой первый визит Индире Ганди, именно картиной Кумара «Рам и Шиам» советское телевидение приветствовало этот почин. Но на рубеже 60-70-х рубаха-парень Кумар, этакий их эквивалент нашего гармониста-тракториста, который «За Родину! За Сталина!», в одночасье продул свой трон Раджешу Кханна, «парню, возле которого хорошо свернуться калачиком». Вера в партию и работу была дискредитирована; Индия затосковала по элементарному уюту частной жизни. Айвори и хотел в своем фильме поймать Кумара в этот миг поражения и зафиксировать его. Но оказалось, что Кумар вообще не в состоянии играть по-английски. И тогда на выручку пришел проверенный друг Шаши Капур, работавший в Болливуде приблизительно в русле Раджеша Кханна — трансляции уюта у камина. От этого твердолобая конструкция первоначального замысла стала более зыбкой, но и — в итоге — более «айвориевской». Героя Шаши размывает, коррумпирует, тянет к саморазрушению словно что-то неосязаемое, не такое определенное, как возрастное угасание или смена общественных настроений.
«Бомбейское кино». Реж. Джеймс Айвори. 1970
Самой любимой декорацией из своих фильмов Айвори по сей день признает пишущую машинку размером с трехэтажный дом, каждая клавиша которой — эстрада для танцев. На ней снимают музыкальный номер Шаши с Хелен для фильма. Вот между дублями Шаши общается с английской писательницей, это улыбчивый, мягкий парень, уверенный в своей красоте, а потому благодушно пропускающий мимо ушей иронию сценариста, что он не прочел ни одной книги. Но вот дают команду «Мотор!» , включают фонограмму с песней — и расслабленный избалованный светский львенок превращается в механического попрыгунчика, колошматя по клавишам согнутыми в коленях ногами, дергая в такт плечами и головой, послушно попадая артикуляцией в слова песенки-скороговорки.
Пишущая машинка — это символ судьбы, нажимая на клавиши которой мы пишем каждый свою историю. Но покуда мы скачем и стараемся попадать в такт с ритмом меняющейся жизни, мы только воспроизводим некий узор, в то время как развязка и итоговый выстрел все равно принадлежат сценаристу, имя которому — Смерть.
Один из лучших бомбейских фильмов всех времен о двух парнях и одной девушке назывался «Владыка судьбы» (1978). В конце погибал тот, который Владыка судьбы, потому что владык у судьбы не бывает.
Окончание следует
