О работе с Годаром над «Книгой образов»
Николь Бренез рассказывает о работе с Годаром, перенесенном им недуге, «дефектном» звуке в фильме и фотографиях его собаки. Перевод выполнен Антониной Держицкой и Дмитрием Голотюком.
Как вы думаете, почему Жан-Люк пригласил вас?
Я думаю, что Жан-Люк выбрал из всех синефилов именно меня из-за моего (несовершенного) знания экспериментального кино. Вы знаете о моей беседе1 с Годаром в Le Fresnoy, Национальной студии современного искусства. Его заинтересовали некоторые материалы, связанные с «Поездом Люмьеров». В то время он работал над «Избранными моментами „Истории(ий) кино“», и мы еще не были знакомы. На самом деле с тех пор, как он увидел эти «люмьеровские» материалы, он не переставал их использовать — например, в выставке «Путешествие(я) в утопию» или в фильме «Настоящий фальшивый паспорт». И потом, конечно, в «Книге образа». С тех пор я послала ему много фильмов из области экспериментального кино, которые нельзя игнорировать и которые могли быть ему полезны.
1 Бренез разговаривала с Годаром, который в это время находился в своей студии в Роле, по видеосвязи, в рамках организованного Аленом Флешером цикла бесед «Вместе и порознь» (2004). Она решила построить диалог на обсуждении четырех подготовленных ею видео, в числе которых был фрагмент «Поезда Люмьеров» (1979) канадского режиссера-экспериментатора Эла Разутиса.
Что это были за фильмы?
Одним из первых был «После пожара» Жака Перконта — великолепный, совершенный фильм. […] Уже почти в самом конце я отправила ему фрагмент Closed Vision Марк’О — того, что снял «Идолов», близкого друга Жака Риветта и Бюль Ожье. […] Я послала Жан-Люку разные фрагменты Closed vision — в том числе эпизод с двумя руками, которые пишут на белом листе одну и ту же фразу на английском и французском языках — о ручье теней, что является своего рода определением жизни. Это было что-то совершенно годаровское, что-то типичное для его маленькой утопии: здесь есть мужчина и женщина, […] в едином ритме пишется одно и то же на двух разных языках. Это не что иное, как идеал Годара, воплощенный кем-то другим. […]
Очевидно, что он говорит о своей смерти.
Вы все время работали дистанционно или вместе тоже?
В основном мы работали раздельно, но я трижды ездила к нему домой. Конечно, работать с ним — огромное событие. Стоит сказать (потому что сам он никогда об этом не скажет), что в определенный момент у Годара случился сердечный приступ. […] Когда мы начали работать, он выглядел очень усталым и ходил с тростью, был замедленным в физическом плане, в противоположность поразительной быстроте его мысли. Но после лечения и благодаря кардиостимулятору его самочувствие заметно улучшилось. Он больше не пользуется тростью и стал подвижен. Единственная проблема в том, что он не перестает курить свои сигары. На самом деле, он сейчас в полном порядке, и, если я все это рассказываю, то просто потому, что мне посчастливилось наблюдать за его творческим процессом. Что действительно потребовало огромной работы — так это все то, что идет после финальных титров. Фильм продолжается. На эту часть фильма, которой, в каком-то смысле, могло бы и не быть, потому что после всего увиденного в ней как будто нет необходимости, ушло шесть месяцев. Он пробовал разные кадры, разные варианты монтажа, и до сих пор продолжает что-то придумывать, хотя фильм уже закончен.
Почему он так одержим этим финалом?
Очевидно, что он говорит о своей смерти. Звучание его голоса, кашель и цитата из «Удовольствия» Офюльса откровенно отсылают к уходу и смерти, но еще и к любви, потому что, как вы, наверное, заметили, фильм кончается тем же, чем и одна из глав, — прощанием между мужчиной и женщиной2. Это какой-то очень сентиментальный и глубокий мотив, и присутствие Анн-Мари Мьевиль, спутницы Годара, здесь огромно. К нему периодически возвращалась озабоченность последним планом, образом, который подвел бы всему итог. И вдруг появилось это теоретическое и экзистенциальное измерение, нечто такое, что нельзя назвать, что нужно пережить, чтобы понять, нечто такое, что мыслится в связи с финалом: последний образ, последнее слово, последний момент. Поначалу это была чисто теоретическая забота, но в итоге она стала неотступной реальностью. Я могу понять, почему он не прекращал искать последний кадр. И даже сейчас, делая другую версию «Книги образа», предназначенную для выставки, он добавил в конец еще один. Это напоминает старый анекдот о Сезанне, который заканчивал некоторые свои полотна в присутствии публики, потому что они уже были выставлены в музее. Годар считает, что многие его фильмы являются не чем иным, как описаниями неоконченных фильмов — из-за того, что кто-то умер, что форма растворилась в ходе работы. Все эти формальные поиски обернулись насущными жизненными вопросами. […]
2 Бренез имеет в виду третью главу, которая тоже кончается цитатой из «Удовольствия» Офюльса.
Жан-Люк Годар и вирус новостей
Некоторые воспринимают поздние фильмы Годара — и «Книга образа» в этом плане не исключение — как хаотичный набор образов и звуков, как будто это что-то такое анархистское, основанное на свободных ассоциациях строптивого, иногда капризного художника, но это легко опровергнуть тем фактом, что на самом деле здесь делается попытка наметить тематические линии (рука, поезда, арабский мир), которые упорядочивают фильм. Что вы об этом думаете? Вам удалось понять, как Годар работает со своим разнородным материалом?
Вы абсолютно правы. То, что мы видим, полностью упорядочено и организовано. Один из возможных подходов к фильму — представить себе партитуру, где развертывается множество линий, даже больше, чем можно помыслить в музыке. Разные логики выстраиваются и множатся по ходу фильма. Выбор того или иного изображения или звука определяется разными причинами. […] Но никогда не декоративными соображениями или формальными возможностями, и уж тем более не капризом. Годар всегда делает осознанный выбор звуков и изображений. То же касается отношений между ними. Если приостановить эту цепь ассоциаций, можно увидеть десять разных причин, почему данные изображения и звуки собраны воедино. Иногда это очевидно, потому что объединяющий элемент лежит в визуальном, или благодаря знанию истории кино, или потому что здесь есть отсылка к ассоциативной игре, знакомой по прошлым работам Годара. Но иногда приходится немало потрудиться, чтобы понять логику организации того или иного эпизода. Причина всегда есть, и нужно твердо верить в это, чтобы суметь постичь происходящее. Да, в некоторых эпизодах это более личные причины, и они остаются для нас загадкой. Что еще можно сделать — это произвести конверсию: перевести образы в слова, чтобы прояснить, почему те или иные образы соседствуют друг с другом. Это как с Торой — предполагается, что слово имеет сто значений, оно всего лишь знак.
Когда он шлет мне сообщения, он всегда прикрепляет какое-нибудь изображение.
Здесь нужно быть пытливым герменевтом.
Именно.
В отношении последних двух фильмов Годара можно предположить, что он видит в цифровой онтологии изображения новые возможности для кино. То, что он делает с цветом, можно рассматривать как своего рода новый экспрессионизм. Например, планы с морем или городскими пейзажами из разных уголков арабского мира — это что-то выдающееся. Цветовая насыщенность здесь — настоящее достижение. Вы говорили ему об этом? То же самое можно наблюдать у позднего Киаростами. Вместо того, чтобы с пренебрежением взирать на цифровую эру, они апроприируют эту новую природу образа и предлагают свой (необычный) путь, не оставляя при этом великой кинематографической традиции XX века.
Вы правы. Тут еще велика роль Фабриса Араньо, потому что это он отвечает за конечную обработку. Но вы абсолютно правы, Годар верит, что цифра позволяет работать с изображением так, как если бы это была живописная палитра, из которой он обычно выбирает самые яркие цвета. В этом есть что-то физическое. Ему нужен цвет. Когда он шлет мне сообщения, он всегда прикрепляет какое-нибудь изображение — обычно то, что он сам снимает на iPhone. Часто это снимки, сделанные в лесу, где он гуляет со своей собакой. И они изобилуют цветом, как если бы нужно было передать через цветовую насыщенность какую-то витальность, визуальную энергию, а также удовольствие от цвета и прославление мира.
Жан-Люк Годар. Пылкая надежда
Такое впечатление, что, начиная с «Прощай, речь», это приобретает какое-то новое измерение.
Да, это так. С тех пор, как мы начали работать над фильмом — и он уже делал это раньше, — Годар стал обращаться к работам Макке, так же как в 60-е он использовал работы Николя де Сталя. Как будто он связывает эти цифровые возможности кино с формами работы некоторых художников XIX века. Есть что-то красивое во всем этом. […]
Поезд истории — очень точная метафора. Годар собирает на нем жертв истории.
Кажется, что Годар находится на шаг впереди и в плане звука — как в этом фильме, так и во многих других. Например, в Аргентине «Книгу образа» невозможно выпустить в прокат, потому что в большинстве кинотеатров просто нет соответствующей звуковой аппаратуры.
На эту тему лучше всего общаться с Фабрисом. Звук всегда имел у Годара определяющее значение, с самого начала. Принцип тут такой: если существует эстетическая проблема, значит, есть бесконечное множество решений, и годаровские фильмы обычно исследуют все возможные решения разом, вместо того, чтобы выбрать какое-то одно, как делает большинство режиссеров. Загадка этого фильма лежит отчасти в звуке — не только из-за того, как он используется в пространстве и «теле» фильма, но еще и потому, что работа со звуком распространяется на сам кинозал. В этом отношении «Книга образа» вписывается в традицию расширенного кино — за счет концепции звука. Она подразумевает такую звуковую инсталляцию, — отличную от инсталляции визуального художника, — которая учитывает площадку, где проходит показ. И это является, по крайней мере для меня, эстетическим завоеванием Годара на заключительной стадии его карьеры.
Вот почему на каннском показе многие думали, что со звуком что-то не так.
Да, потому что когда пробуешь все решения эстетической проблемы, плохие тоже идут в ход — или те, которые считаются таковыми, исходя из конвенций. Само собой, «Книга образа» разрушает эти грамматические конвенции. Очень красиво, что звуковой диапазон простирается от тишайших до самых громких звуков. Понятно, что некоторые зрители могут растеряться, но, если ты принимаешь и протокол, и эксперимент, ты получаешь шанс насладиться кино во всей его полноте.
Кажется, что «Книга образа» сообщает какую-то политическую надежду. Она не зацикливается на мрачных реалиях ХХ века, на несмываемом пятне Холокоста, а скорее предлагает осторожное видение более обнадеживающего XXI века, загадочным образом связанного с арабским миром. Это что-то совсем новое для его кино.
Этот проект с самого начала подразумевал работу с образом арабской культуры в ее широком понимании, поскольку многообразие этой культуры бесспорно. Отправными точками тут стали годаровский палестинский опыт, критика ориентализма Эдварда Саида и, разумеется, Альбер Коссери. Это было уже в самом начале. «Книга образа» обозревает все насилие в истории, как это видно в части о поездах. Поезд истории — очень точная метафора. Годар собирает на нем жертв истории. Он не просто сосредоточивает внимание на насилии, претерпеваемом и совершаемом арабами, — на последних минутах фильмах он настойчиво пытается донести до нас следующее: если все идеалы рухнули и ничего не осталось (что могло бы быть глоссой того другого мира, который зовется социализмом или просто гуманизмом, ибо этот фильм есть не что иное, как провозглашение анархического гуманизма), можно быть сильнее разрушения. Вот о чем говорит эта финальная цитата из Петера Вайса. Когда Годар нашел ее в «Эстетике сопротивления», одной из великих книг XX века, он нашел, чем закончить монтаж.
Из беседы с Рожером Косой «В поисках последнего образа», опубликованной 13 ноября 2018 на сайте Con los ojos abiertos.
Перевод Дмитрия Голотюка и Антонины Держицкой.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»