Илья Фрэз — Вам и не снилось
Об Илье Фрэзе — режиссере хитов советского проката о детстве и юношестве рассуждает Алексей Васильев. Также советуем заглянуть в персональную папку постановщика на «Чапаеве».
Илья Фрэз
Эх, вот бы кинорежиссер Илья Фрэз всегда снимал только такие фильмы, как «Приключения желтого чемоданчика»! Как ему удалась эта сказка-мюзикл-комедия с погонями, кино под новогодние каникулы, после которого в любое время года такое настроение, что и на смену в шахту полезешь как в Луна-парк, с боевым настроем и полной каской самых развеселых предвкушений. Всё в этой истории про доктора, который кормил пациентов конфетами храбрости и давал нюхать порошок смеха, перемешалось, перепуталось ролями и полопалось от радости — как и полагалось в мире-1970, весело съехавшем набекрень в кислотно-кокаиновой вечеринке. На цветном и широком экране цыплячьими пятнами поп-арта мельтешили перепутанные желтые чемоданчики, а островерхие крученые улочки Таллинна выруливали на широченные проспекты московских новостроек в каком-то бесподобном идеальном советском городе. На средневековых флюгерах чугунные стрелки с вырезанными числами «1970» указывали на соблазняющие белизной нетронутые блочные многоэтажки, ждавшие бодрых молодых новоселов, вроде пилота, по ошибке стянувшего у доктора чемоданчик с конфетами храбростями, — вихрастого блондина с аккуратной бородкой фатоватого геолога. Хулиганы нюхали порошок смеха и вместо того, чтоб задираться, покатывались от веселья, а старуха Пельтцер, наевшись конфет храбрости, лазала по крышам, разъезжала по городу верхом на троллейбусе и сигала через забор. Дети же, которым положено по заборам лазать, наоборот, страдали меланхолией и прятались под кровати — из их фантазий выплывали Чуда-юда, один в один перекочевавшие в бартоновский «Кошмар перед Рождеством». Одиночество детей было черно-белым, но, чтобы включить в фильме цвет, достаточно чтобы в кадр вошла и зажгла свет Наталья Селезнева — то же самое она проделает в черно-белом мире Шурика в комедии Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Этот фильм, премированный в Венеции, растащили на цитаты. Этот балаган в духе Жака Тати завершался в цирке, куда придет в конце своего творческого пути, через четыре года после «Чемоданчика…», сам Тати в «Параде» — в цирке Фрэза уже болонки, объевшись волшебных пилюль, гонялись за тиграми, а на выходе совершенно необъяснимо по логике рассказанной летней истории, но сверхожидаемо по логике новогоднего представления, которым этот фильм являлся, над городом падал в ночи фантастический ненатуральный снег комбинированной съемки.
Дело в том, что почти после каждого Фрэза ты становишься лучшим человеком.
Ох, вот бы кинорежиссер Илья Фрэз всегда снимал только такие фильмы, как «Чудак из пятого „Б“»! После этой школьной истории о пятикласснике-лоботрясе, назначенном пионерским вожаком первоклашек, становишься добрым и заботливым, и под воздействием охватившей тебя доброты и желания быть полезным, всё твое чувство вины, накопившееся за эгоистичную жизнь, разглаживается и уходит, как ригидные мышцы под уверенными прихватами опытного массажиста. В нелепой для сентября старообрядной шапке с завязанными на макушке ушами грузноватый глазастый 11-летний герой озабоченно бродит по делам больных бабушек и первоклашек, боящихся пройти мимо привязанной у их дома собаки, — как какой-нибудь киношный хозяйственник 70-х вроде Владимира Меньшова в «Человеке на своем месте». То, что он маленький, придает расхожему советскому кинообразу трогательности, и мы прощаем ему, что не сберег, прогулял деньги, отложенные маме на подарок, как прощаем за то, что они маленькие, нашим маленьким питомцам их совсем недетские, звериные инстинкты.
А читатели журнала «Советский экран», люди в массе своей молодые, наверняка хотели бы, чтобы режиссер Фрэз снимал побольше фильмов как «Ромео и Джульетта», только про нашу школу — во всяком случае, именно такую его ленту, мелодраму «Вам и снилось», они назвали лучшим фильмом года, по итогам 1981-го. А мальчишки 50-х — те, конечно же, хотели бы, чтобы не кончались приключения Васьки Трубачева и его товарищей, которым Фрэз так посвятил дилогию о том, как в лихолетье мальчишеские игры и озорство обретали котурны подвига.
Дело в том, что почти после каждого Фрэза ты становишься лучшим человеком — просто совершенно веселым или совершенно освободившимся от «эго», и хочется, чтобы это состояние длилось вечно и подпитывалось все новыми и новыми такими же фильмами. Но Фрэз менял жанры и интонации, чтобы посеять еще что-то не менее важное и приятное. Не изменял он лишь одному — все его фильмы были фильмами про школьников или в итоге становились ими по ходу: даже если он начинал с рассказа про народного судью, узнавшую, что ей самой впору разводиться («Личное дело судьи Ивановой») или про зимнюю практику студентов педвуза («Это мы не проходили»). Школьники выходили на первый план, он добивался от них фантастических актерских результатов, некоторые — Наталья Защипина, Андрей Ростоцкий — становились звездами на все времена. Свой первый фильм он снял в первое послевоенное лето, начал уже в мае, как только Левитан протрубил Победу, а последний выпустил в месяц накануне того, как Горбачев протрубит со съезда партии перестройку. Он снимал 40 лет — в те самые годы между Победой и Перестройкой, которые можно назвать золотым, стабильным, устаканившимся Союзом, и при этом — в такие разные десятилетия этой стабильности.
Сценарий «Первоклассницы» писал Евгений Шварц с его филигранным, Эдгар По-шным умением прятать на самом видном месте фигу тоталитарному мышлению.
Фрэз был сверхчувствителен к стилю. Восклицать «О, почему он только по разу снимал фильмы типа „Чемоданчика…“ или же „Чудака…“?!» будет заблуждением. Ну как же — снимал! Его дебютный «Слон и веревочка» с перепутанными снами и явью, говорящими зверями, бабами, вешающими белье на канаты, потому что дочки сперли их бельевые веревки на скакалки, и сетующими на дочек в обращенных друг к другу с соседских балконов песнях (сравните с более поздней пародией Гурченко и Караченцова на «Иисус Христос — суперзвезда» в «Волшебном фонаре»: «О, дочь моя!» — «А ты давно не видела ее?» — «С тех пор как днем развесила белье!») — это тот же жанр сказки-мюзикла-комедии с поехавшей крышей, что и «Чемоданчик…». Точно так же следующая «Первоклассница» — такая же хроника учебного года, школьная производственная драма об освобождении от «эго», как «Чудак…».
Жанрово и структурно эти две пары фильмов — «Слон и веревочка» и «Чемоданчик…», «Первоклассница» и «Чудак из пятого „Б“» — идентичны. Распознать сходство не дает именно подобная пропасти нетождественность стилей. Там, где в фильмах 70-х в цветном — кислотный карнавал, а в черно-белом — бытовая, растворенная в потоке жизни, в синема верите одиссея хозяйственника, в фильмах сталинской поры — сплошь санаторно-курортная стерильность студийного освещения с его дозированно положенными на белоснежные двери полосами неподвижного «солнечного» света, с его дворниками, услужливо распахивающими ворота-экран в прологе и намывающими-натирающими утренние московские дворы, как будущую съемочную площадку парадного действа с его памятниками и портретами генсека.
У СССР много сторон, больше чем у зеркал.
Сценарий «Первоклассницы» писал Евгений Шварц с его филигранным, Эдгар По-шным умением прятать на самом видном месте фигу тоталитарному мышлению. Переводя его образный строй на киноязык, Фрэз часто оставляет камеру позади класса. Наболтавшись об ответственных вещах, девочки разбегаются по партам. Со спины в своих коротеньких юбках они напоминают карлиц, а косички по пояс делают их похожими на кукольных мышек. Это мир, где об ответственности, об умении заставить себя уважать, даже когда тебе на предплечье не повязана лента дружинника, дежурного, о товариществе, самопожертвовании, о Ленине в шалаше, наконец, косноязычно лопочут существа, похожие на кукольных лилипутов из «Нового Гулливера» Птушко. Но у этого ехидства есть обратная сторона; образ, создаваемый великим творцом, всегда многогранен. Потешаясь над лилипутством затворников заваренной в железный занавес идеологии страны, мы одновременно учимся жалеть и прощать себя — таких маленьких, таких простецких в своей природе и таких несоразмерных той ответственности, которую возлагает на нас государство, чтобы обеспечить бесперебойное функционирование общества.
Функционирование Фрэз изучает как раз почти во всех своих лентах — пристально, на примере школьного уклада репетируя будущее производственной драмы. Он зависает на этих организационных моментах, в его фильмах они становятся такими же самодовлеющими номерами, как песня с танцем в мюзикле, и, если вы хотите узнать о системе дежурств, о пионервожатых, о переходе с карандаша на чернила, о культпоходах на «Вестсайдскую историю» с последующим обсуждением, обо всех этих крючкотворствах советской школы, кинематограф Фрэза заменит энциклопедию. Воссоздавая все это с таким тщанием, Фрэз всегда находит лазейку для иронии, ракурс, который высветит абсурд. В «Я вас любил…» школьники наблюдают учениц хореографического училища. Одна говорит подруге: «Я на третью пару остаться не смогу, скажу, что нога заболела». И школьник тычет локтем друга: «Это как когда мы говорим, что заболела голова». Потом одна как-то по-особенному вертит перед другой ногой: «Это они так уроки повторяют».
Когда же наше взрослое кино доросло до производственной драмы, Фрэз и в этом сложном жанре сумел создать сверхисчерпывающий комментарий и об этом стиле — в фильме «Это мы не проходили». Производственная драма — это часто драма испытания плана, системы производства человеческим фактором («Обратная связь», «Собственное мнение»). Но производственная драма — жанр априори условный. И когда дело доходит до человеческого фактора в мире условности, который позволяет доходчиво говорить об аврале или о каких-то манипуляциях с отчетностью, — такое условное обращение с человеческим фактором всегда оборачивается самой низкопробной мелодрамой. В «Это мы не проходили» Фрэзу мало откровенно картонных, намалеванных пейзажей за окнами — когда Ростоцкий привозит свою смертельно-больную подругу на горнолыжный курорт ее мечты, все огромное пространство за воротами курорта представляет из себя грубо намалеванный задник. В довершение он усаживает несчастных влюбленных на канатную дорогу над рир-проекционным снегом — дублируя кадр из пошлой, претенциозной, громко провалившейся мелодрамы Де Сики «Влюбленные», где так же ехали Мастроянни и смертельно больная Фэй Данауэй. А цветовые сочетания? Фиолетовая куртка Ростоцкого и цыплячье-желтая шапочка Натальи Рычаговой на фоне чернильного неба — вместе этот колористический скандал напоминает сталинскую техниколоровскую картинку, напечатанную в журнале, который долго провалялся в грязной луже. Редкой натуральной картинкой здесь становится черно-белый фрагмент заграничного фильма, где героиня многократно повторяет в телефон вечное I love you — фрагмент, который Фрэз для сцены в клубе тоже создал и поставил сам. Парадокс мира, где «человеческий фактор» учтен производственной драмой, — правдой может быть только бесстыжая мелодрама, толкующая о чувствах обнаженно, вне связей с общественными нагрузками.
Дети свободны от всего этого.
Именно доводя в своих фильмах стиль до абсурда, Фрэз добивается того, что звучание человеческого голоса, всегда безупречно пойманные оттенки чувств — чего стоит никак не прокомментированный румянец и виноватый взгляд возрастной учительницы Веры Васильевой на своего практиканта Бориса Токарева — становятся усиленными. Как всякая естественность в обрамлении враждебной ей системы. Как натура в тисках идеологии. Оттого, наверное, постоянными участницами его фильмов становятся актрисы Театра Сатиры: Пельтцер, Селезнева, Защипина (открытая, впрочем, Фрэзом еще маленькой девочкой, но вернувшаяся в его кино как раз из Театра Сатиры), Нина Корниенко, та же Вера Васильева — главреж Театра Сатиры Плучек обучил их этому неповторимому стилю: через сатирическую отстраненность интонаций выражать тоску по идеалу нескованной ничем бескорыстной человечности.
В общем-то, наслаждаясь особой силой, которую придает нам просмотр фильмов Фрэза, мы наслаждаемся нашими обычными чувствами, когда они освобождены от наносных проблем взрослой жизни: заботой о пропитании, демонстрацией статуса, сексом и успехом в личной жизни, наконец. Дети свободны от всего этого. Альмодовар как-то сказал про Дугласа Серка: «Если ему нужно подчеркнуть хищность героини, он оденет ее в леопард, страстность — в красное, и ему плевать, что секретарши, вроде нее не могут себе это позволить». Точно так же Фрэз передоверял наши проклятые вопросы защищенным от социальных приседаний советским детям, предлагая некий абсолютный нравственный опыт, работающий по ту сторону вопросов типа «Может или не может себе это позволить». У СССР много сторон, больше чем у зеркала, но факт — быть ребенком в СССР, где все детские нужды полностью покрывались из госбюджета, где все кино, телевидение и поп-культура были заточены под щадящий по отношению к детям, понятный и доступный им режим, где детским развлекательным учреждениям не было числа, доступ к ним был бесплатный, а школа с ее униформой прерывала на корню всякие и малейшие переживания по части социального неравенства — быть ребенком в таком социуме было вольготно. Из уст советских детей в фильмах Фрэза мы получаем ответы на важнейшие жизненные вопросы очищенными — это дистилляты ответов, истина, не учитывающая всякую наносную ересь, от которой пухнет голова в реальной жизни. От того его ответы так сладки, фильмы — так придают сил. Другой вопрос: кому, какому зрителю, пусть и самому благодарному, хватит жонглерской ловкости, баланса канатоходки, чтобы пронести живую воду этих ответов в собственную жизнь, ни капли не расплескав по дороге от экрана в повседневность?
