Кино на минималках — Аскетичный взгляд Хон Сан-су
Сineticle Films выпускают в прокат новый фильм Хон Сан-су «Женщина, которая убежала». Публикуем большой портрет режиссера, написанный Станиславом Битюцким для 75-го номера «Сеанса».
СЕАНС – 75
В 2015 году с фильмом «Прямо сейчас, а не после» режиссер Хон Сан-су победил на кинофестивале в Локарно. За год до этого главную награду там получил получил Лав Диас, еще ранее — Альберт Серра и Жан-Клод Бриссо. Умышленно или нет, но из эти победы в Локарно выстраиваются в некую альтернативную историю кино XXI столетия. Все победители давно были на слуху и имели определенный статус в синефильских кругах, каждый из этих режиссеров так или иначе выступал оппозицией традиционной модели кинопроизводства.
Даже крайне абсурдные, не поддающиеся логике вещи могут выглядеть совершенно обыденно и реалистично
Но если Диасу и Серре всегда было непросто с поиском финансирования, Хон Сан-су за пять лет до «Золотого леопарда» поставил свой кинематограф на рельсы самоокупаемости. Объездив с десяток фестивалей, в том числе Канны и Берлин, в 2010 году Хон полностью отказался от написания сценариев и выработал уникальный метод создания кино. Работа над фильмом у него отныне начинается с придумывания простой, повседневной, немного анекдотической ситуации. Затем на ее основе рождается структура (набор событий или действий, раскрывающих эту ситуацию). После, на деньги вырученные от предыдущего фильма, запускаются съемки. Каждое утро, в районе четырех утра, Хон пишет три-четыре сцены, которые должны быть сняты в этот же день. Спустя несколько часов текст выдается актерам и в этот день все благополучно снимается. В результате, подготовка к самим съемкам у Хона занимает около месяца, съемки — порядка трех или меньше недель1. Такие фильмы не затратны и могут окупиться за счет последующей дистрибуции (в основном, фестивальной).
Эти производственные принципы, а также ряд элементов (статичные кадры, зачастую средней или общей крупности; зумирование) и тем (иронично-морализаторские истории об отношениях полов), которые использует режиссер, позволяют критикам называть Хона корейским Эриком Ромером. Его также регулярно сравнивают с Вуди Алленом. Их объединяют самоирония: кажущаяся автобиографичность, внимание к отношениям мужчин и женщин, принадлежащих к артистическим кругам. Иногда находят параллели с Ясудзиро Одзу. В списке улик: повторение одних и тех же мотивов, использование национальных клише, манера съемки и построения некоторых мизансцен, порой снимаемых с того же ракурса, что и у легендарного японца, частые сцены с выпивкой. Иногда с Кирой Муратовой. Тут говорят о любви к двойникам, зеркальности, повторяющимся ситуациям и абсурду.
Из фильма в фильм Хон будет показывает свою Корею в историях отношений мужчин и женщин
Добиться какой-то ясности в генезисе этих кинематографических влияний, впрочем, не удается. Ни в одном из интервью Хон не говорит ничего конкретного о своем кино, а на вопросы отвечает коротко и отстраненно. Одним из немногих, кому удалось разговорить режиссера, стал критик Mubi Даррен Хьюз. Решив схитрить, Хьюз расспрашивал корейца не о его фильмах, а о молодости2. Из интервью мы узнали, что в юности Хон практически не интересовался кинематографом, смотрел фильмы лишь время от времени и, не особо зная чем заняться в жизни, по совету приятеля своей матери, поступил на театральный. Там у него возник конфликт со студентами старших курсов, и он довольно быстро ретировался на факультет кино.
Из 13 в 15
Позже, благодаря еще одному из маминых друзей, Хон отправился на учебу в Штаты. Именно во время обучения в Калифорнийском колледже искусств и Школе искусств в Чикаго у Хона появился определенный кинематографический бэкграунд. Поворотным фильмом для него стал увиденный в 27 лет «Дневник сельского священника» Робера Брессона (привет ему Хон передаст в своем фильме «На следующий день»), а важным режиссером, открытым в Америке, оказался Луис Бунюэль. С последним Хона всегда будет роднить иллюзорная реальность его кино, где даже крайне абсурдные, не поддающиеся логике вещи могут выглядеть совершенно обыденно и реалистично (наиболее очевидно это в «Ночью на пляже одна»).
Секс оказывается для героев единственной возможной формой близости
Свой первый фильм Хон Сан-су снимет в 1996 и его название — «День, когда свинья упала в колодец» — явно пришлось бы по душе Бунюэлю. Благодаря этому дебюту Хон оказывается у истоков модернизации корейского кино, которое к концу десятилетия уже будет переживать настоящий бум. Среди других важных имен этого периода — режиссер Чан Cон-у (Sun-Woo Jang)3, чей ранний фильм «Дорога к ипподрому» (The Road to the Racetrack, 1991) часто рассматривают как своеобразную предтечу всего кинематографа Хона. Как аргумент в пользу этой теории приводится не только список схожих элементов поэтики (измена, повторяемость ситуаций, ирония в разговорах о сексе), но и актер Мун Сон-гын, который затем появится в шести фильмах Хона Сан Су.
3 Показательно, что подобно Хону, Чан-Сон Ю также никогда не считал себя киноманом, а кино рассматривал как продолжение театральных практик и возможность большего привлечения аудитории.
«День, когда свинья упала в колодец» — самая нетипичная работа Хона. Сюжет фильма запутан в интернациональном пост-тарантиновском стиле 1990-х: несколько переплетающихся сюжетных линий рассказывают о беспечном писателе, его любовнице и по совместительству неверной жене, ее муже, изменяющем с проституткой и девушке-кассирше, подрабатывающей озвучкой эротической компьютерной игры. Монтаж фильма довольно резок, много крупных планов, диалоги сняты классической «восьмеркой». Не обошлось и без ярко-выраженного социального комментария и неожиданной кровавой развязки в духе корейских триллеров нулевых. В общем, здесь есть все те элементы, которые мы не увидим ни в одном из 23 последующих фильмов режиссера Хона Сан-су.
В нем уживаются условная необходимость и определенная авторская лень
И все же ряд важных для понимания Хона тем заявлен именно в дебюте. Появляется герой творческой профессии (в данном случае писатель), говорится о семейной неверности как норме (на нее обречены все так отчаянно нуждающиеся в любви герои). Закладывается фундамент всего хоновского кинематографа, способного иронично взглянуть на современную Корею с ее традициями и нормами, противостоянием ценностей прошлого и настоящего. Из фильма в фильм Хон будет показывает свою Корею в историях отношений мужчин и женщин. Отсюда и постоянные сцены с выпивкой, которая оказывается единственной возможностью расслабиться, выплеснуть эмоции и раскрыться. Для его картин характерна моральная двойственность: брак — важная часть традиционной культуры, развод осуждается, а измена (и в этом главная ирония Хона) оказывается очевидным выбором меньшего из этических зол. Собственно на этом вечном выборе (между разными любовниками\любовницами и ситуациями) и строится большая часть сюжетов Хона, в этих этических рамках и возникает его замкнутый герметичный мир.
Кинотеатр оказывается местом, где героиня из раза в раз будет ощущать ностальгию по утраченной любви (чем не прекрасная метафора кино?)
За его пределами ничего не существует. Населяют его за редким исключением одни корейцы (даже если действие происходит в Париже или в Каннах), почти все мужчины являются режиссерами, представителями киноиндустрии, университетско-академической среды или в редких случаях писателями4, а жизнь подчинена вечно неспешному ритму, в котором повторяются неизменные ситуации-ритуалы. У всех существуют двойники. Но главное — в этом мире нет никакой разницы между кино и действительностью, воображаемым и реальностью.
4 С женщинами у Хона похуже — они зачастую только ищут себя, работают ассистентами у мужчин или учатся. Несколько раз они оказываются актрисами или писательницами.
Все вышеописанное легко обнаружить уже во втором фильме Хона «Сила провинции Канвондо» (1998). С него уместно вести и периодизацию типично хоновского кин кинематографа.
Первый период можно условно назвать периодом растерянности: из-за поведения и мироощущения героев. Он включает в себя фильмы, начиная с «Силы провинции Канвондо» и заканчивая «Историей кино» (2005). Второй — период успокоения — это фильмы от «Женщины на пляже» (2006) до «Холма свободы» (2014). Третий — период обретения любви — начиная с «Прямо сейчас, а не после» (2015) и до сегодняшнего дня.
Вопреки стереотипам о том, что Хон снимает один и тот же фильм и особо не меняется, эти три периода отчетливо показывают эволюцию его творчества и очевидные изменения как самого Хона, так и его героев. Несмотря на визуальное сходство ранних и поздних фильмов режиссера та же «Сила провинции Канвондо» кардинально отличается от вышедшей в 2020 году «Женщины, которая убежала». Герои первого периода Хона (откровенно мужецентричного, порой даже немного сексистского), к примеру, живут в изначально испорченном мире, где им дано испытывать разве что постоянное беспокойство. Легко вступая в ничего не значащие сексуальные связи, они лишены каких-либо моральных проблем; просто плывут по течению, не особо веря в способность изменения этого мира к лучшему. В каждом из фильмов кто-то из них обязательно куда-то едет (иногда едет пара), словно в надежде обрести некое подобие счастья в пункте назначения, конечно же тщетной. Обязательно в каждом фильме есть сцена секса, механистического и весьма откровенного. Секс оказывается для героев единственной возможной формой близости.
Хон Сан-су, как ни парадоксально, оказывается не столько большим моралистом, сколько неожиданным гуманистом и даже романтиком
«О! Су-джон!» (2000) — одновременно весьма показательный пример кино этого периода и вместе с тем важное исключение. Хон делит этот фильм на две части и дважды показывает одну и ту же ситуацию (прием, который позже повторит как минимум в двух своих фильмах): мужчина встречает девушку, которая оказывается девственницей; они хотят поехать в соседний городок, чтобы там заняться любовью. В первой части мужчина оказывается полным засранцем, и все заканчивается несчастливо; во второй — чуть меньшим — поездка срывается и физическая близость не мешает героям ощутить счастье и успокоение, для которых, как оказалось, для необходима непорочность одного из партнеров.
В «Истории кино», последнем фильме первого периода, Хон вновь говорит о раздвоенной реальности, а заодно и невозможности любви. Первая часть — это кино в кино. Его герой в подтверждение своих чувств предлагает девушке вместе отказаться от секса и «умереть чистыми» — покончить с собой, наглотавшись таблеток. Замысел, конечно, оборачивается полным провалом, а мы неожиданно для себя осознаем, что вместе с героями второй части смотрели автобиографический фильм их общего знакомого.
В «Истории кино» Хон еще более сдержан в выразительных средствах, он увеличивает продолжительность кадра. Один из центральных сюжетов кино его первых двух периодов — в движении к режиссерской сдержанности и сокращении локаций. И самое важное: именно в этом фильме впервые в своем кинематографе он применяет наплыв («зум»). Попробовав его в самом начале, он тут же повторяет этот прием еще дважды в течении следующих 15 минут. В будущем он сделает его своей визитной карточкой, прибегая к «зумам» практически во всех своих работах.
Никто в этой истории, что называется, не святой
Хоновский «зум» далек от стандартного телевизионного и близок к «зуму» из фильмов Ромера. В нем уживаются условная необходимость и определенная авторская лень. Приближая изображение, Хон не меняет крупность плана — не переходит, скажем, с общего на средний или со среднего на крупный. Он остается на той же крупности, что был изначально. Таким образом «зум» оказывается не заменой монтажной склейки, а чем-то вроде театрального света, который нарочито подсвечивает кого-то из героев, выделяя одного из них5. Наиболее отчетливо это заметно в «Женщине на пляже» (2006), где во время диалога пары Хон использует зум, чтобы оставить в кадре одну героиню, после чего делает обратный зум и снова показывает обоих персонажей.
5 Символично, что впервые зум в «Истории кино» используется сразу после первой и единственной в фильмографии Хона сцены в театре. В ней герой смотрит спектакль «Мать».
«Женщина на пляже» — на первый взгляд традиционный для Хона фильм о любовном треугольнике. Его главный герой, режиссер, без каких-то зазрений совести пытается закрутить отношения с девушкой, в которую влюблен его друг. Втроем они едут к морю. У друга дома остается жена. Никто в этой истории, что называется, не святой.
В конце «Женщины на пляже» Хон смещает фокус на свою героиню, показывая, что именно женщина привносит в этот мир мудрость
«Женщина на пляже» относится ко второму периоду — периоду успокоения. В отличие от предыдущих фильмов Хона герой здесь уже не плывет по течению. Он понимает, чего хочет. Он не просто готов меняться, но и пытается становиться лучше, что в данном случае означает быть с одним партнером или партнершей (как и у большинства последующих героев Хона, заканчивается это желание не совсем удачно). Соответственно сама связь теперь — не пустая интрижка, а самая настоящая влюбленность. С ее появлением, Хон впервые в своей фильмографии не показывает секс. Секс между героями, которые что-то чувствуют к другу другу — это уже действительно дело интимное и должно оставаться за кадром.
Параллельно, в «Женщине на пляже» видна еще одна важная перемена. Мужчина, как и прежде, является здесь носителем хаоса и неопределенности: герой так до конца и не может решить, оставаться ему с возлюбленной или нет. Но теперь появляется другая сторона, и вместе с ней возможность этот хаос остановить. В конце «Женщины на пляже» Хон смещает фокус на свою героиню, показывая, что именно женщина привносит в этот мир мудрость. Именно за ней в отношениях остается право выбора (еще недавно подобный выбор у Хона был исключительно мужской прерогативой).
Вместе с Ким кинематограф Хона обретает совершенно новую героиню
Спустя еще три года и два фильма женщина впервые у Хона окажется главной героиней — сначала в короткометражке «Потерявшиеся в горах» (2009), а после и в таких фильмах как «Фильм Ок-хи» (2010), «В другой стране» (2012), «Наша Сунхи» (2013) и «Ничья дочь Хэвон» (2013). Последний — вершина Хона этого периода. Героиня — молодая девушка Хэвон, которая никак не может найти себя; вокруг нее трое мужчин, представляющих разные модели поведения в несчастливом браке (почти муратовские двойники). Один не уходит от жены, но живет с подругой Хэвон. Второй, несмотря на осуждение общества, подает на развод, а третий никак не может на подобное решиться. Самой Хэвон необходимо сделать выбор между двумя из них, однако в конце все все-равно остаются в прежнем состоянии — осознавая свое одиночество.
Когда я умирала
Когда-то, испытывая это вечное одиночество, герои Хона не знали, да и не особо задумывались, что с ним делать. Теперь они видят путь к спасению. Этим спасением, как бы банально не звучало, оказывается любовь и отчасти вера. Третий период Хон Сан-су начинается с самого нежного и лиричного фильма «Прямо сейчас, а не после». В нем нам буквально показывается зарождение любви (между молодой девушкой и режиссером), Хон Сан-су впервые снимает Ким Мин-хи, которая впоследствии станет его спутницей и музой.
Вместе с Ким кинематограф Хона обретает совершенно новую героиню, предвестницами которой уже были героини картин «Наша Сунхи» и «Ничья дочь Хэвон». Это молодая женщина, которая одновременно и невинна, и мудра, и иронична, она знает себе цену и уже не особо нуждается в мужчине. По структуре «Прямо сейчас, а не после» повторяет «О! Су-джон!». Это снова две зеркальные истории, в каждой из которых мужчина пытается добиться женщины. В «О! Су-джон!» итогом этих попыток была постельная сцена, а счастливый финал оказывался возможен там, где мужчина был меньшим подлецом. Но в новом фильме все значительно тоньше. Выбора из двух зол нет. Герой может быть с кем-то, лишь будучи предельно честным с собой и окружающим миром. Предельная близость возможна не в постели (теперь секс практически исчезает из кинематографа Хона), а в какой-то недосказанности, незначительных вещах, прогулке и даже молчании. Именно в «Прямо сейчас, а не после» мы видим самую чувственную сцену в кинематографе Хона. Это повторное свидание в баре, снятое одним продолжительным планом. Мужчина изливает женщине душу (мы помним, что в мире Хона мужчина — хаос, а женщина — мудрость), и в этот момент оба кажутся последними людьми на Земле, а в воздухе сгущается сексуальное напряжение. Кажется, что любой жест, любое неловкое слово могут разрушить магию этого вечера. В конце концов, все выливается в трогательное и полное нежной грусти прощание — сначала на ночной зимней улице, а после — в кинотеатре.
Три короткие встречи — «Женщина, которая убежала» Хон Сан-су
Кинотеатр вообще в этот период оказывается у Хона местом, где героиня из раза в раз будет ощущать ностальгию по утраченной любви (чем не прекрасная метафора кино?). Именно в кинотеатре мы увидим Ким Мин-хи в фильме «Ночью на пляже одна» (2016), в кино она отправится и в последнем на сегодня фильме Хона «Женщина, которая убежала» (2020). Между ними — еще один французский фильм (снятая в Каннах «Камера Клер»), история о необходимости принятия недостатков партнера («Ты сам и твое»), рассказ об опыте других отношений («Листья травы») и две наиболее грустные картины Хона («На следующий день» и «Отель у реки»), где в его кинематографе неожиданно появляются религиозные мотивы.
Вселенная Хона меняется: от лицемерия и потерянности первого периода не остается и следа. Желание избавиться от одиночества сменяется пусть недолгим, но мигом озарения. Герои больше не могут вернуться к своему старому «языческому» существованию. Они увидели альтернативу, увидели другую жизнь, и изменившись сами, брели возможность найти любовь, а вместе с ней и веру6. Показывая такую возможность, Хон Сан-су, как ни парадоксально, оказывается не столько большим моралистом, сколько неожиданным гуманистом и даже романтиком. В «Женщине, которая убежала» этот очищенный мир Хон Сан-су снова эволюционирует. Здесь уже практически нет мужчин (для мира Хона это сродни революции), а любовь превращается в утопический идеал (главная героиня как мантру повторяет всем, что за годы брака ни разу не расставалась с возлюбленным). Фильм оказывается едва ли не самым светлым творением Хона, а его героев в какой-то момент и вовсе приравнивают к котам — традиционный «зум» на настоящего кота прилагается.
6 В одном из интервью Хон признается, что никогда не был особенно религиозным, но всегда был заинтересован в вере. При этом открыто говорить об этом, по его словам, он смог только после знакомства с Ким Мин-хи. Впервые героиня Ким молится про себя в фильме «Ночью на пляже одна», в фильме «На следующий день» мы слышим ее молитву уже отчетливо.
