18+
// Чтение

Похоронный марш марионеток: Хичкок на малом экране

Продолжаем наш Месяц Хичкока. Идеальный совет для грядущих выходных: повременить с Netflix (где завтра стартует второй сезон Mindhunter) и включить великий сериал «Альфред Хичкок представляет…», а затем — «Час Альфреда Хичкока». Так советует Татьяна Алёшичева, которая по просьбе «Сеанса» посмотрела почти все эпизоды и ни о чем не жалеет.

 

Десятилетие с 1954 по 1964 год стало периодом творческого расцвета Хичкока: в это время он не только снял самые значительные свои фильмы и приручил загадочного зверя — телевидение. В воскресенье 2 октября 1955 года на телеканале CBS в эфир вышел первый получасовой эпизод телевизионной антологии «Альфред Хичкок представляет». Шоу транслировалось по ТВ раз в неделю в течение десяти лет. Менялся хронометраж, канал вещания и день выхода в эфир на неделе, но формат сериала оставался неизменным: Хичкок отдавал львиную долю материала на откуп другим режиссерам, но обязательно появлялся на экране до и после каждого эпизода с шутливым спичем, лишь отчасти связанным с его содержанием. Вначале под «Похоронный марш марионеток» Шарля Гуно на экране возникал рисованный силуэт грузного пузатого Хича (его собственный рисунок), следом в кадр вплывал он сам и заполнял этот абрис собой, а затем поворачивался к зрителю и обращался к нему с речью вроде такой: «Я не буду сам играть в эпизоде, а выступлю лишь в качестве соучастника, чтобы объявить название тем, кто не умеет читать, и разложить все по полочкам для тех, кто не понял развязку». Хичкок произносил с экрана текст, написанный сценаристом Джеймсом Эллердайсом, и режиссировал свои выходы сам, превращая их в самостоятельное абсурдистское шоу.

 

 

Он появлялся в кадре в виде карлика ростом с собаку (отсчет задавал стоящий рядом гигантский стул), со змеей в кармане, в образе Шерлока Холмса. В эпизоде «Случай Мистера Пелхэма» с архетипическим сюжетом о том, как человека вытесняет из жизни его двойник, Хичкок травестировал историю, появившись в кадре после фильма вместе с собственным двойником, которого уводят санитары как самозванца. В фильмах он появлялся лишь в коротких камео, а на телевидении наконец наслаждался игрой, превращая конферанс в небольшие роли. Было видно, с каким наслаждением он не только актерствует, но и отпускает с экрана проникнутые отточенным цинизмом шутки, демонстрируя тот особенный тип юмора, который обычно позволяют себе только англичане и рок-звезды. По этим коротким выходам — или даже выходкам — можно вообразить, каким бесподобным комедиографом мог стать Хичкок, выбери он эту стезю.

 

 

«Хичкок был первым великим режиссером, кто знал, что делать с телевидением: он использовал его, чтобы стать богатым и знаменитым», — напишет впоследствии телекритик The New York Times Кэрин Джеймс. Эту сентенцию, очевидно, следует понимать так: Хичкок первым из маститых авторов освоил на тот момент еще довольно молодое медиа, которое сделало его не просто узнаваемым, а превратило в настоящую знаменитость. Что до богатства, то спустя некоторое время Хичкок стал одним из пяти главных акционеров компании «Юниверсал», в обмен на акции предоставив ей права на двести часов своих телепрограмм. Всего для сериала «Альфред Хичкок представляет» был снят 361 эпизод, 18 из них Хичкок поставил сам, включая самый первый.

«Месть». Реж. Альфред Хичкок. 1955

На главную роль в первом эпизоде «Месть», который задавал тон всему сборнику, Хичкок взял Веру Майлз — и выстроил всю историю на откровенной фетишизации актрисы. Он с самого начала подчеркивал в ней сексуальный объект, что имеет важное значение для понимания сюжета. В те годы он увлекся Майлз, как и многими актрисами до и после нее, — она стала одной из «хичкоковских блондинок», сыграв в фильме «Не тот человек». Хичкок хотел снимать ее в главной роли в «Головокружении», для нее пошили гардероб, провели пробы, но затея сорвалась. Позже в интервью Франсуа Трюффо Хичкок недовольно бурчал, что Майлз ухитрилась забеременеть ровно «перед тем рывком, который сделал бы ее звездой». В книге о Хичкоке, которую Эрик Ромер и Клод Шаброль выпустили в 1957 году, они пересказали сюжет эпизода таким образом: муж, вернувшийся с работы, обнаруживает красавицу-жену лежащей на полу в трейлере без сознания. Придя в себя, она говорит, что ее изнасиловал незнакомец, которого она впустила, приняв за коммивояжера. Во время следующей поездки в город женщина замечает преступника, указывает на него мужу, и тот, после короткого преследования, убивает его случайно попавшимся под руку гаечным ключом. Однако следом жена указывает ему на другого мужчину и снова утверждает, что преступник он. Любопытно, что на самом деле в эпизоде нет речи про изнасилование, героиня Майлз бормочет в забытьи: «Он убил меня!» Но, не имея возможности сделать содержание эпизода слишком брутальным, Хичкок намекает на сексуальное насилие, в завязке показывая Майлз объектом вожделения — загорающей на шезлонге, вытянув длинные обнаженные ноги. Кроме того, провожая мужа на работу, она откровенно заигрывает с ним, но он слишком спешит и отталкивает ее. И хотя после происшествия одежда женщины в порядке, а доктор сообщает мужу, что она не пострадала, суть происшедшего с ней трактуется именно так, как описали Ромер и Шаброль. В этом эпизоде и в следующем, снятом Робертом Стивенсом, — «Предчувствии» о сумасшедшем убийце отца, подозревающем в этом преступлении других членов семьи, Хичкок и его соавторы выкладывают карты на стол и намечают будущие темы. Ключевые понятия здесь «подозрение», «зыбкость сознания», «не тот человек», «трагическая ошибка» — все они были определяющими и в кинематографе Хичкока. «Телевидение вернуло убийство обратно в дома, откуда убийство как таковое всегда и было родом», — говорил Хичкок.

«Вернуться к Рождеству». Реж. Альфред Хичкок. 1956

В эпизоде «Вернуться к Рождеству» (1956) Хичкок будто выступает от имени отменного мизогина (каковым он, кажется, все-таки не был, умея плодотворно сотрудничать с женщинами: в частности, продюсером сериала была его многолетняя соратница Джоан Харрисон, а несколько эпизодов в нем сняла Ида Люпино). Главный герой эпизода Герберт, убив жену, закапывает труп в подвале и благополучно отбывает в Америку, где его ждет работа по контракту. Оставшимся в Англии друзьям он посылает отпечатанные на машинке письма от имени жены, где сообщает, что они оба вернутся к Рождеству. В этом эпизоде жена предстает настоящей занозой в заднице — авторитарной, не терпящей возражений, делающей все по-своему женщиной, освободиться от которой герой мечтает по совершенно понятным причинам. Она демонстрирует своенравие даже с того света. Когда Герберт уже готов написать всем, что они с женой решили остаться в Америке, приходит известие, что она еще при жизни наняла рабочих, чтобы те перекопали подвал — ведь он сам собирался обустроить там винный погреб, и она предупредила его хлопоты. В эпизоде есть момент классического хичкоковского саспенса: прежде чем покинуть дом, жена решает надеть чехол на любимую люстру, забирается на стремянку, Герберт обходит ее сзади — и зритель, подготовленный знаниями об отношениях в этой семье, почти уверен, что тут-то Герберт ее и убьет. Но Хичкок обманывает эти ожидания, добиваясь сильнейшего вовлечения и сопереживания. Этот эпизод наилучшим образом иллюстрирует его остроумную сентенцию о том, что телевидение вернуло убийство домой, в семью — в дальнейшем сериал представит множество вариаций этой темы.

«Яд». Реж. Альфред Хичкок. 1958

Совершенный хичкоковский саспенс (прием, когда зрителю известно больше, чем персонажу, в то время как последний находится в опасности) присутствует и в блестящем эпизоде «Яд» (1958). Главный герой несколько часов лежит в постели, не решаясь пошевелиться в ожидании помощи, потому что, пока он спал, ему на живот заползла ядовитая змея. После долгих перипетий с появлением друга и доктора с противоядием он благополучно покидает опасное ложе. Но Хичкок позволяет зрителю увидеть ту самую змею, которая все еще копошится в простынях, когда приятель главного героя, высмеивая его страхи и списывая их на белую горячку, сам плюхается на кровать.

На малом экране Хичкок обрел небывалую творческую свободу шутить, шалить, чудить и делать все что угодно при бюджетах, не сравнимых с бюджетами полного метра. Тем не менее в одном из лучших эпизодов шоу «Авария» (1955), где Джозеф Коттен изумительно сыграл обездвиженного в аварии человека, которого все принимают за умершего, Хичкок сравнил себя с беспомощным героем: «Представьте себе, если можете, весь ужас нахождения внутри телевизора, когда знаешь, что в любой момент его могут выключить, а у тебя нет сил предотвратить это! Я прохожу через это каждую неделю».

Спонсоры сериала, которых он беззлобно вышучивал в каждом эпизоде, поставили только одно условие: если по сюжету преступник остается безнаказанным, он должен быть непременно морально осужден в финале. Снятый Хичкоком эпизод «Ягненок на заклание» (1958) стал примером того, как он учел это требование и включил его в творческий план. Обожающая мужа домохозяйка, потрясенная известием, что он ее бросает, после фразы «Попробуй, останови меня» в прострации убивает мужа огромной замороженной бараньей ногой, которую собиралась приготовить ему на ужин, и после машинально сует ее в духовку. Полицейским она рассказывает, что в дом ворвался незнакомец, а когда они пытаются понять, что послужило орудием убийства, уговаривает их поужинать и скармливает им это самое орудие. В финале избежавшая наказания убийца улыбается в камеру, и ее безумная гримаса становится свидетельством потери рассудка — спустя пару лет в знаменитом финале «Психо» так же зловеще улыбнется с экрана Норман Бейтс.

Винсент Прайс и Альфред Хичкок на съемочной площадке

В сериале Хичкок не раз обыгрывает завораживавший его сюжет о преступлении, не оставляющем следов. В «Идеальном преступлении» (1957) персонаж Винсента Прайса помещает тело убитого в плавильную печь для керамики и лепит из его останков вазу. А за рамками сюжета, в послесловии, Хичкок объявляет, что преступник был изобличен уборщицей, разбившей вазу и обнаружившей в осколках золотые зубные коронки, — подобный макабр, исполненный черного юмора, был вполне в его духе.

Похожий сюжет и у снятого им эпизода «Артур» (1959), который он предваряет шутливой речью о придуманном им эргономичном курином яйце — не круглой формы, а с гранями. Здесь можно вспомнить, что куриные яйца были одной из знаменитых фобий Хичкока, о которых он с удовольствием распространялся на публике, лепя образ эксцентричного режиссера с причудами. Он утверждал, что никогда не ест куриные яйца, потому что питает отвращение к их форме и странному цвету желтка — неестественному в сравнении с красной кровью. В эпизоде «Артур» герой убивает опостылевшую женщину, перемалывает ее останки в дробилке на птицеферме и добавляет в куриный корм. Это новая вариация уже знакомого сюжета, но гротеск здесь приобретает поистине безумные формы: в послесловии Хичкок сообщает, что и этот убийца не избежал расплаты — на него набросились и заклевали куры, которых он вскормил человеческими останками! Невозможно себе представить, чтобы подобный сюжет в те годы мог проникнуть на большой экран, но в телевизионном формате Хичкок и впрямь делал что хотел.

Макабрические сюжеты Хичкок с удовольствием помещал в юмористический контекст — но не только. В сериале есть примеры того, как жуткие, запредельные истории преображают мелодраматический сюжет, делая его незабываемым. Это знаменитый эпизод «Стеклянный глаз», снятый Норманом Ллойдом, о женщине, долгие годы влюбленной в чревовещателя. Когда наконец происходит их знакомство, очарованная поклонница обнаруживает, что объект ее страсти — механическая кукла, марионетка, а говорит за них обоих тот, кого она всегда ошибочно принимала за куклу — карлик в маске, во время представления сидевший у «чревовещателя» на коленях. Такое же роковое заблуждение разрушает жизнь и другой женщины — героини новеллы «Стеклянный плащ» (1959), снятой самим Хичкоком. В ней погибший в горах молодожен навеки застывает во льду, а спустя несколько десятилетий его верная жена, так и не связавшая себя узами брака ни с кем другим, дожидается схода лавины, чтобы снова его увидеть, — и находит на шее возлюбленного медальон с изображением другой женщины. Подобные сюжеты не были бы такими душераздирающими, не будь они запредельно жуткими.

Джоан Харрисон

Джоан Харрисон, целиком отвечавшая за сериал, с 1933 года работала личным секретарем Хичкока и перебралась с ним Голливуд, где стала сценаристкой, а впоследствии продюсером на студии «Юниверсал Пикчерз». Именно Харрисон находила для съемок леденящие душу истории в духе Хичкока, а он выбирал те немногие, что хотел бы поставить сам. Харрисон отбирала сюжеты уже написанных произведений и заказывала сценарии лучшим авторам того времени. В основе сериала была прежде всего хорошая литература — сюжеты Рэя Брэдбери, Роальда Даля, Дороти Сэйерс, короля нуаров Корнелла Вулрича, автора «Психо» Роберта Блока, Филиппа Рота, Джона Чивера. Харрисон нанимала и режиссеров. Большинство серий (44) снял Роберт Стивенс — спустя три года он же снимет заходный эпизод легендарной «Сумеречной зоны» Рода Серлинга, который, в отличие от Хичкока, не появлялся на экране, в «Зоне» звучал лишь его закадровый голос с одним и тем же текстом. Кроме маститых профи с телевидения вроде Стивенса, Харрисон часто приглашала и дебютантов. Некоторые из них впоследствии станут голливудскими мэтрами.

Джоан Харрисон

Насколько влиятельна на проекте была Джоан Харрисон, можно судить по воспоминаниям Роберта Олтмана, приведенным в книге его интервью Дэвиду Томпсону. Начинающий режиссер с единственным полным метром за душой, в 1957-м он поставил для сериала два эпизода. Томпсон находил их очень удачными и спросил, почему Олтман не продолжил работать в сериале, не вошел в «конюшню» постоянных постановщиков. Тогда Олтман рассказал, как опрометчиво решил отчитать Харрисон: «После второго фильма мне предложили следующий, но я прочитал сценарий, нашел его паршивым и отправился в офис к продюсеру, даме по имени Джоан Харрисон. Я сказал ей: „Думаю, с этим вы просчитались. Я не буду это снимать и вам не советую“. Просто я не подозревал, что это был сценарий, отобранный ею лично. Так и закончилась моя карьера в сериале Хичкока…»

Другой ключевой фигурой, отвечавшей за шоу, стал актер Норман Ллойд (на момент написания этой статьи 104-летний Ллойд считается старейшим актером в мире). Вместе с Харрисон они были не статистами на посылках у Хичкока, а полноправными соавторами. Когда в 1958 году Харрисон вышла замуж за сочинителя детективов Эрика Эмблера, она стала уделять сериалу меньше времени, и Ллойд во многом унаследовал ее руководящую роль. До Хичкока Ллойд работал в театре с Орсоном Уэллсом и только из-за неудачного стечения обстоятельств не снялся в «Гражданине Кейне», о чем не переставал жалеть.

Норман Ллойд в «Диверсанте», 1942

Ллойд не только снимался в сериале, но и сам ставил эпизоды, в том числе легендарного «Человека с юга», где азартный игрок заключает пари со случайным знакомым на то, что его зажигалка сработает без сбоев десять раз подряд. Игрок ставит на кон кадиллак, а спорщик — собственный мизинец, который должен быть отрублен в случае проигрыша. Все заканчивается очередным отменным макабром: в гостиничный номер, где засели спорщики, врывается немолодая дама в шляпке и останавливает игру, утверждая, что кадиллак принадлежит ей, как и остальное имущество игрока. И оно ей дорого досталось. Договорив, она кладет на стол руку в перчатке, на которой недостает трех пальцев. «В этом эпизоде по рассказу Роальда Даля снимались Стив Маккуин и Питер Лорре — лучший актерский состав, который только можно вообразить. Они были бесподобны, а мой главный режиссерский секрет состоял в том, что я вообще не открывал рот на съемках. Я просто смотрел на этих парней и говорил себе: Норман, не вмешивайся — это и так совершенство». Впоследствии Квентин Тарантино на свой манер перескажет этот сюжет в фильме «Четыре комнаты», совершенно изменив концовку.

Сидни Поллак в серии «Борьба за Аарона Голда». 1960

В сериале участвовал и будущий оскароносный режиссер Сидни Поллак, он поставил два эпизода и снялся еще в одном, а впоследствии уверенно отрицал влияние Хичкока на свои фильмы: «Я провел с самим Хичкоком гораздо больше времени, чем с его фильмами, которых почти не смотрел. У моей жены Клэр, актрисы, был с ним контракт в течение семи лет. Она собиралась занять место Грейс Келли после того, как та стала принцессой. Клэр снималась в „Сумеречной зоне“, поэтому Хичкок нанял ее и сделал на нее ставку, но она забеременела, и он ужасно разозлился. Но пока у нее был контракт, мы часто обедали с Хичкоком и его женой Альмой у них дома. Я был слишком наивен, чтобы осознавать тогда, насколько это было перспективное знакомство. Я проводил с ним много времени, но мне не хватило ума понять, о чем я мог бы его расспросить. Когда Спилберг узнал об этом, он уставился на меня и сказал: „Ты был накоротке с Хичкоком и Кубриком! Я сейчас просто умру от зависти!“»

«Мертвый сезон». Реж. Уильям Фридкин. 1965

Начиная с восьмого сезона, сериал изменил формат, превратившись в «Час Хичкока» (1962–1965) с соответствующим хронометражем. Его финальный эпизод поставил другой будущий оскароносец, а на тот момент дебютант — Уильям Фридкин. В отличие от Поллака, он всецело признавал влияние Хичкока и благоговел перед ним. «В последнем сезоне, на десятом году существования сериала все, что делал Хичкок — это выходил со вступительным словом. Он говорил: „Добрый вечер“, произносил что-нибудь ужасно едкое и очаровательное, а потом начиналось шоу, где людей резали на куски. В последний день съемки моего эпизода Хичкок пожаловал на площадку, окруженный всеми этими черными пиджаками, командующими студией „Юниверсал“. Они вились вокруг него, как стая ворон, куда он — туда и они. Протягивал руку за стаканом воды — и стакан тут же появлялся. Продюсер по имени Норман Ллойд, который нанимал всех, работал со сценариями и выбирал режиссеров, представил меня Хичкоку. Я сказал, что ужасно польщен и протянул ему руку. В ответ он протянул свою с видом королевской особы. Мою руку он пожал так, будто это была дохлая рыба, и произнес: „Мистер Фридкин, я вижу, вы без галстука. Наши режиссеры обычно носят галстук“. И ушел. Это было единственное, что я узнал от него о режиссуре. А спустя несколько лет я сделал „Французского связного“ и получил за него приз Гильдии режиссеров. На банкете за первым столом сидел Хичкок. Я был во фраке с ярким галстуком-бабочкой на резинке под горлом. Я подошел к нему с наградой в руке, оттянул резинку галстука, звонко щелкнул этой резинкой и сказал: „Вам нравится мой галстук, Хич?“ Он уставился на меня — конечно, он совершенно меня не помнил. Но я-то жил с этим целых пять лет. Тогда давно я сказал себе, что однажды проучу этого толстого ублюдка. И я это сделал. Но все равно он был великим — вы все это знаете, он был невероятным».

Proskurina
Allen
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»