Почва и реакция — «Ой вы, гуси…» Лидии Бобровой
12 июня в 15.30 на «Ленфильме» пройдет специальный показ восстановленной копии фильма Лидии Бобровой «Ой вы, гуси…», после которого режиссер ответит на вопросы зрителей. Публикуем рассказ Алексея Вострикова об истории восприятия картины первыми профессиональными зрителями.
Сценарий фильма «Ой вы, гуси…» был написан в начале 1980-х, в 1987 году опубликован в «Искусстве кино» (1987, №4). Фильм снимался в мастерской Алексея Германа, засчитан в качестве дипломной работы выпускницы ВКСР Лидии Бобровой и показан публике в рамках ретроспективы мастерской, в одной обойме с «Улыбкой» Сергея Попова, «Счастливыми днями» Алексея Балабанова, «Садами скорпиона» Олега Ковалова, «Жертвой для императора» Розы Орынбасаровой и «Папа, умер дед Мороз» Евгения Юфита.
Таким образом, фильм изначально оказался обречен на два контекста: «Дебюты/Наше новое кино» и «Алексей Герман и его ученики». Понаторевшие в считывании киноцитат постмодернистские критики, с легкостью разбирающие Балабанова или Юфита и провозглашающие их фильмы «классным европейским кино», обнаружили полную непригодность своего аппарата для разговора о Бобровой — и она со своими «Гусями» попала как кур в ощип. Редкий фильм удостаивался настолько полярных отзывов и такого количества «убийственных приговоров»: «старательно-ученическая копия с кино 60-х», «подделка под Шукшина» (НГ, 1992, 2 апреля) и одновременно «причудливая помесь Шукшина и параллельщиков», продукт «надоевшего соц-арта» и «кич на деревенскую тему» (МН, 1992, № 11).
Мы имеем дело с безыскусностью как отказом от искуса мастерства (и не важно — из принципа или из нищеты)
Уже потом киноведы баскаковского института во главе с Лилией Маматовой причислят фильм к сотне лучших отечественных кинопроизведений, а пока критики не спешили воздавать должное дебютанту… Приглашения на всевозможные кинофестивали (рекордно многочисленные), а вскоре и премии на них, их только раздражали: мол, достаточно снять черно-белый нищий фильм про разлагающихся мужиков, чтобы потрафить «их» представлениям о нашей национальной самоидентификации. На другом полюсе оказались суждения в стиле положительных рецензий брежневских лет о том, что «Боброва всяческим „измам“ предпочла реалистический метод» и «почву»1.
Только с течением времени станет очевидным, что банальность ответов не отменяет вопросов, только вопросы эти лежат большей частью в области не критики, а киноведения: обвинения в профнепригодности сменятся интерпретацией «простоты», «непрофессионализма» режиссуры и актеров, «незаконченности» сюжетов и «непроявленности» конфликтов как элементов поэтики. «Гуси» существуют на фоне равно мэйнстрима и киноавангарда как отказ от них; отказ в первую очередь от резко выросшей ремесленной изобретательности, технической изощренности и постановочного размаха. Мы имеем дело с безыскусностью как отказом от искуса мастерства (и не важно — из принципа или из нищеты). При этом Боброва не разоблачает, не ниспровергает, не отрицает и даже не игнорирует. Это не фон-триеровские зияющие минус-приемы, компенсаторно форсирующие «приемы-плюс»; у нее вообще, как в опоязовской байке, что ни возьми — «не прием, а серьезно». Боброва приглушает постановочность, выравнивая весь фильм заподлицо с неброским материалом. И оператор Сергей Астахов последовательно «обесцвечивает» картинку, как будто это не он снимает, а сама камера, старенькая, но еще вполне. И актеры, в основном непрофессионалы, ничего не «играют»2. Это не кич, подразумевающий разнофактурность и отстраненное любование примитивом — а натуральная первобытность.
1 «Боброва […] следует той традиции, по которой для художника превалирует не отточенность воплощения, а сам предмет искусства, то есть собственно жизнь»; «виртуозные профессиональные приемы» помешали бы «излить накопившуюся боль и печаль» (Игнатьева Н. Папкина песня. // ИК, 1992, № 12).
2 Характерно, что в «ИК» в технической справке о фильме актеров вообще нет.
Отказ от режиссерской агрессии предлагает зрителям вместо «нам показывают» постоянное «мы видим», даже «сами видим!» И если (перефразируя) образ живет памятью предшествующих воплощений, то самое заметное желание режиссера — убрать все возможности цитатной, интертекстуальной интерпретации для того, чтобы каждый мог обратиться к памяти собственной. Зритель помещается в привычный (даже если и незнакомый) мир повседневной жизни, непедалированных эмоций. Где проблемы обычны, не пустячны, но так или иначе решаемы, а трагедия действительно неразрешима, и даже к этому каждый из нас по-своему привык.
Не-режиссура Бобровой, воспринятая в России как глухая «провинциальность», оказывается ко двору в Европе
Ощущение сюжетной незаконченности, вменяемое в вину автору картины, потому и возникает, что окончание каждой линии внеположно не только режиссеру Бобровой, не только героям (для которых, не забудем, сами съемки лишь фрагмент их собственной жизни), но отдано зрителю (даже если он — кинокритик). Фильм не первым кадром начинается и не последним кадром заканчивается. Поэтому и развязок нет. Найдет ли Митька работу? Как там у Раи со здоровьем? А Наташка как? А братыши? Мы спрашиваем, как о знакомых, и дело не в том, что нам не сказали, что там у них дальше будет. Просто даже потом, когда «Гуси» получат призы, а Боброва снимет новые фильмы, ничего не закончится. Все еще может быть. Вот только актер, игравший Саньку, погибнет вскоре после окончания съемок — и это тоже станет частью жизни его героев — и прагматики фильма.
Успех фильма «Ой вы, гуси…» в России (призы на «Кинотавре», фестивале «Дебют», МКФ женского кино в Минске, «Киношоке» и др.)3 — обусловлен усталостью зрителей от перестроечной чернухи: работа воспринимается как продолжение традиции «советского гуманизма». Призы на фестивалях в Анже и Берлине свидетельствуют о другом: западное кино движется от синефильской перегруженности киноповествования культурными цитатами — к антипостановочной «реальной жизни в реальном времени». Не-режиссура Бобровой, воспринятая в России как глухая «провинциальность», оказывается ко двору в Европе, вожделеющей подлинности и национальной самоидентификации.
3 Фильм включен в альбом-энциклопедию «Шедевры российского кино (100 лучших фильмов России с 1908 по 1977 гг.» под ред. Лилии Маматовой (М., 2000).
Читайте также
-
Цена объятий — «Память» Мишеля Франко
-
Цивилизация сосновой иглы — «Зло не существует» Рюсукэ Хамагути
-
Молчание вещей — «Пришелец» Ивана Соснина
-
Мой друг Фридрих Эрмлер — «Улыбнись!» Марианны Киреевой
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо