Григорий Козинцев на «Чапаеве»
Сергей Добротворский об эволюции Григория Козинцева:
«Он пытался уйти от суеты подчас слишком далеко: в академические штудии, дневниковый самоанализ, в исторически-безупречные реконструкции непоставленных трагедий. Современники запомнили его энглизированное джентльменство и корректную самоиронию. И сегодня, став классиком, он по существу ничего не приобрел, а всего лишь вернулся к себе самому, каким был всегда».
Евгений Шварц о Григории Козинцеве:
«Он знает множество вещей и думает много, на множество ладов. Который поток мыслей, из множества существующих, определяет его, трудно сказать. По снобической, аристократической натуре своей, сложившейся в двадцатые годы, он насмешливо скрытен. Как Шостакович. И Акимов. Но уязвим и раним он сильно. На удар отвечает он ударом, но теряет больше крови, чем обидчик. Он — помесь мимозы и крапивы».
Вместе с Леонидом Траубергом в 1921 году Григорий Козинцев основал «Фабрику Эксцентрического Актера». О развитии фэксов пишет Михаил Блейман:
«Не случайно в „Женитьбе“ „фэксов“ и „На всякого мудреца довольно простоты“ Эйзенштейна классические пьесы русского репертуара были как бы обессмыслены. Не случайно разрушение фабульной ткани пьес немотивированным вторжением эксцентрических трюков, столкновением эксцентрического поведения актеров с благопристойным классическим текстом. Важно было взорвать наиболее осевшие в сознании, наиболее традиционные пьесы. Это был революционный эксцентризм. Он был нужен запутавшемуся в традициях, знавшему только одну трактовку и одну декорацию для каждой пьесы театру».
Фильм «Новый Вавилон» о Парижской коммуне Козинцев и Трауберг ставят в 1929 году (все материалы о нем читайте на странице фильма).
Из-за обеспокоенности, что «высокохудожественный, но трудно усваиваемый монтажный язык» может быть не понят зрителем, органы политпросвещения выпускают рекомендации для разъяснительных бесед после фильма:
«Весь период 72-дневной борьбы Парижской Коммуны за свое существование показан в картине цепью отдельных небольших сцен и эпизодов. В них, с одной стороны, рассказывается об энтузиазме, охватившем парижское рабочее население, и о героических попытках его отстоять власть Коммуны. С другой — о лихорадочной подготовке к наступлению на революционный Париж, начавшийся в лагере бежавшей буржуазии. Эпизоды эти и сцены хорошо передают настроения, охватившие обе стороны. »…” Но эпизоды эти и сцены не дают все же ясного представления о действиях и мероприятиях в Париже и в Версале и о ходе событий, закончившихся разгромом Коммуны. Политпросветработник в своей беседе должен поэтому на этих, не всегда известных зрителю моментах, особо остановиться«.
Музыку к фильму написал Дмитрий Шостакович. О подходе к партитуре, читайте в его статье:
«Сочиняя музыку к „Вавилону“, я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил главным образом от главного кадра в той или иной серии кадров. Например, конец 2-й части. Основной момент — это наступление немецкой кавалерии на Париж. Кончается часть опустевшим рестораном. Полная тишина. А музыка, несмотря на то, что немецкая кавалерия уже на экране не показывается, все же исходит от кавалерии, напоминая зрителю о надвигающейся грозной силе».
О работе оператора картины Андрея Москвина:
«Изучая материалы, связанные с эпохой, показываемой в „Новом Вавилоне“ (в основу сценария лег роман Э. Золя „Дамское счастье“), Москвин не мог пройти мимо дружбы Эмиля Золя с крупнейшим представителем импрессионистской живописи Эдуардом Манэ и другими художниками. „…“ И если Э. Манэ утверждал, что „главное в картине — свет“, то А. Москвин, критически используя отдельные технические приемы импрессионистской живописи, устанавливает, что свет есть основное художественное оружие операторского мастерства, являющегося подчиненной частью кинематографического искусства в целом. (Смешно и наивно говорить о том, что А. Москвин подражал Ренуару, Манэ или Либуру; сходность отдельных моментов в композициях объясняется не подражанием, а сходным результатом поисков характера эпохи».
Вера Кузнецова разбирает работу художника Евгения Енея:
«Золя называет магазин „сказочным дворцом“ и тут же уточняет: „сказочным дворцом буржуазии Второй империи“. Он пишет о царстве ничем не прикрытого железа, превращенного архитектором в легкую архитектурную затею. Еней улавливает этот очень точный признак времени — буржуазия уже призвала в искусство железо, но не пошла дальше вычурной сложности и эклектической тяжелой пышности. И в центре декорации Еней помещает лестницу с ажурным переплетением железа на перилах».
Виктор Шкловский рассуждает о месте картины в наследии фэксов:
«Но фэксы идут по живописи и сейчас работают в манере французских импрессионистов. Они снимают воздух вокруг предмета. Рассредоточивают предмет. Этот любопытный путь слишком близко прорифмован со своим живописным источником. Лента распадается на картины. Даже движение дано как картинное, как остановленное. Самый выбор момента картинен. Аппарат стоит на точке зрения художника».
В 1930-е Козинцев и Трауберг снимают трилогию о Максиме.
Нея Зоркая разбирает образ революционера Максима и его значение в советской культуре:
«Во время подготовки первых выборов в Верховный Совет СССР трудящиеся какого-то отдаленного сибирского поселка выдвинули своим кандидатом в депутаты Максима, героя кинофильма. После долгих блужданий бумага с решением собрания избирателей пришла на студию „Ленфильм“».
Режиссерская экспликация фильма о Карле Марксе, работа над которым была прервана с началом войны:
«Мы идем по грязным трущобам Лондона, по улицам тоски, отчаяния, холеры. Сквозь мутный туман мы с трудом находим дом на Мейтлэнд-Парк-Род. Мы входим в комнату, заваленную книгами, рукописями, газетами, видим пепел от десятипенсовых сигар на ковре, протоптанную по полу дорожку — по ней ежедневно, от стены к стене, неустанно ходит взад и вперед владелец комнаты. Он — перед нами, большеголовый, плотный, заросший. Не так аккуратно, как на памятниках, причесаны волосы. Нет сюртука; сюртук снесен в ломбард. Но не из-за этого — гневная речь и ходьба взад и вперед, от стены к стене. Вокруг не только свирепая нищета, вокруг — предательство, клевета, измена».
Сергей Эйзенштейн и Григорий Козинцев
С 1944 года Козинцев преподает во ВГИКе. О нем вспоминают его ученики:
Эльдар Рязанов:
«На самом первом занятии Григорий Михайлович огласил свою программу:
— Режиссуре научить невозможно. Поэтому я попытаюсь научить вас думать. А если вам удастся освоить этот процесс, то до всего остального вы доберетесь сами, своим собственным умом.
Этим заявлением Григорий Михайлович взвалил на себя бесконечно сложную, я бы сказал — непосильную задачу».
«Он почитал наличие вкуса немаловажным компонентом для права работать в искусстве. Простота, аккуратность и абсолютный вкус — вот так я сказал бы о манере Козинцева одеваться. Не могу представить себе Козинцева неряшливо одетым, даже во время болезни. Точно так же, как не могу себе представить его небритым. Обращали на себя внимание руки. Ладони с длинными пальцами пианиста, живущие какой-то своей, только им присущей пластикой, чрезвычайно выразительной, помогающей движению мысли. Запомнилось, как во время разговора он прикрывает рот тыльной стороной ладони».
Лекция Григория Козинцева во ВГИКе (1965 год):
«Если мы прочтем сегодня описание Белинским игры Мочалова в роли Гамлета, оно нам покажется очень странным: он переходил с львиного рыка на шепот, делал какие-то прыжки и т. д. Теперь мы видим героя уже по-другому, чем во времена Белинского, Мочалова, Герцена, Лермонтова. То понимание Гамлета было грандиозно, потому что Мочалов, а вслед за ним Белинский смогли увидеть в „Гамлете“ не то, что видели до них, они смогли увидеть мятежный дух, и пьеса во времена николаевской монархии вдруг стала современной, мятежной, гневной, и поколение людей, еще помнившее декабрьское восстание, слышавшее отзвуки грома пушек на Сенатской площади, увидело в этой пьесе современные, жизненно важные, наиболее существенные для народа черты и чувства, которые сумел подчеркнуть в ней актер, а вслед за этим объяснить народу критик».
Фильм «Гамлет» выходит в 1964 году. О персонаже Иннокентия Смоктуновского как о герое 60-х пишет Майя Туровская:
«Это Гамлет »…” приуроченный к времени, когда «физики в почете», когда дисциплина мысли кажется настолько обязательной, что она не покидает героя даже в момент безумия (мнимого, а для скольких Гамлетов оно было подлинным!), зато многие «странные» поступки датского принца (вроде «мышеловки») вовсе не кажутся странными… Это Гамлет «действенный», если понимать под действенностью совершенное отсутствие рефлексии, сомнений, колебаний — всего, что традиция так привычно связывала с именем датского принца и обозначала словом «гамлетизм»«.
Ефим Добин разбирает фильм:
«На экране нет нужды насиловать природу. Сам с собой человек не говорит, а думает. В звуковом кино актер не обязан форсировать голос, подчеркивать интонационные и ритмические краски. То, что необходимо для монолога-речи, обращенной к слушателям (и является источником ее особых эстетических свойств), не нужно монологу-мысли, со своими средствами очарования. Какими словами определить игру Смоктуновского в монологах? Слово „играет“ здесь не вполне уместно. Смоктуновский не „читает“, не „произносит“. Он думает. Полностью и безраздельно он живет мыслями и чувствами Гамлета».
О последнем фильме Григория Козинцева «Король Лир»:
«Образы смерти и насилия не индивидуализованы. Мы не видим отдельных людей, которые кричали бы от боли, вместо этого показано собирательное людское горе. Битва между войсками Корделии и войсками Реганы и Гонерильи изображена преимущественно символично. Это, конечно, связано со стремлением режиссера к минимализму в постановке, декорациях и костюмах, потому что излишество во всем этом, как он полагал, отрицательно сказалось бы на глубинном смысле его произведений».
О музыке в «Короле Лире»:
«…на экране застывает лицо раненого Корнуэла, помертвевшее, с расширенными, остановившимися глазами, как будто вслушивающееся в какой-то таинственный голос.
— Видите, — поясняет Козинцев, — он слышит зов смерти. На фонограмме его пока еще нет, но Шостакович уже написал музыку. Это будет короткая — всего несколько тактов — тема: в ее звуках как будто слышится стук упавшей гробовой доски. Ее слышат гибнущие герои за секунду до смерти».
Читайте также
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой