And all that… Моцарт — «Горная кошка» Эрнста Любича
Ко дню рождения Эрнста Любича публикуем текст о его «Горной кошке». О партитуре фильма, абсурде как приеме и о том, почему Любича можно называть Моцартом немецкой комедии пишет Юлия Рогачева.
Пересматривая ранние фильмы Любича, не перестаёшь удивляться. Ну ладно: гений комедии, и всё такое — но дар предвидения-то у него откуда? В 1920-м, за полгода до «Кабинета доктора Калигари», снять чуть ли не пародию на него — «Куклу», но это так, для разгона, чтобы уже в следующем году выпустить феноменальную «Горную кошку». Подозрительно напоминающую пародию примерно на всё, что было прежде, и многое из того, что будет потом.
Гриффит лет пять как начал активно пользоваться кашированием кадра: отметим же первый юбилей этого чудесного приёма доведением его до абсурда. Ну хорошо, это понятно. А как насчёт общего мотива с «Осколками» Лулу Пика? На всякий случай: снятыми в том же 1921-м. Там девушка влюбляется в сапоги — а у Любича — в штаны с лампасами и фотографию. Мы ведь помним, что лейтенант Алексис, дамский идол, поначалу не вызывает у Ришки нежных чувств. Даже поцелуй руки кажется ей актом агрессии: так что маленькая разбойница мстит зарвавшемуся кавалеру, целуя его руку. Что ты мне, то и я тебе! А вот когда Ришка оказывается в вертикальном прямоугольном каше наедине со штанами, её поведение немедленно и радикально меняется. Она отыскивает фотографию Алексиса в кармане мундира и… стремительно убегает от неё в угол. С широко раскрытыми глазами ползёт на коленях обратно. Целует фотографию. Ищет для неё лучшее место в доме. Наконец, прикалывает к занавеси. И водружает над ней штаны. Примерно так над иконой вешают рушник.

Обратно: фильмы Любича навсегда останутся неисчерпаемым источником вдохновения для тех, кто делал и делает кино. Даже начинающему синефилу достаточно ткнуть пальцем в небо — непременно уткнёшься в какой-нибудь «Утиный суп»1. Или вот ещё. Устройство гарнизонной казармы вызывает впечатление, которое сводится к фразе «где-то мы это видели». Два ряда нар со спящими военными (четверо в каждом ряду: потом они, словно кордебалет, начнут синхронно двигаться). Кадр ритмично поделен на четыре горизонтальные линии: две линии нар и две рамки, снизу от пола до нар и сверху от потолка до карниза. То есть пространство сразу задано как кашированное, хотя пока и не явно. Каски сверху и снизу, на полу — пары сапог…
1 Где, к примеру, при полном разгроме войска победой объявляется что угодно: скажем, закидывание одного конкретного противника фруктами. Тот хочет сдаться, его просят подождать, пока закончатся «снаряды»: та же игра в войну, что и у Любича.
Все с какой-то новой ясностью осознали, что человек — игрушка в руках высших сил
Навскидку, очень похожее устройство кадра наблюдается в «42-й улице» Бэйкона, в сцене спектакля, когда декорация представляет собой интерьер вагона поезда, вид изнутри.
Касок там, конечно, нет — а вместо сапог изящные туфельки… Правда, это будет лет через двенадцать…
Эйзенштейн ещё только мечтает о «динамическом квадрате». Как тот станет замечательно «сплющиваться» условным давлением со всех сторон, чтобы охватить все возможные варианты выразительных прямоугольников. Однако напишет Сергей Михайлович об этом в 1932-м. А Любич уже сейчас — гляди-ка! — пользуется умопомрачительными динамичными формами каше.
Не говоря уже о любимом с детства Ролане Быкове, про эксперименты с рамкой кадра которого до сих пор пишут — впервые в мире. Вариоэкран.

* * *
В начале 1920-х в Германии всё сложно. Все с какой-то новой ясностью осознали, что человек — игрушка в руках высших сил; судьба предопределена, изменить ничего невозможно. Травмированное поколение, жизнь в момент экзистенциального разлома, тотальное разочарование: что называется, никогда не было, и вот опять. Что там ещё? Да, конечно. Отчаяние, отсутствие идеалов и полная безнадежность. Только не для Эрнста Любича. Если людьми играют — давайте же разберёмся в правилах игры, примем в ней участие и получим удовольствие: желательно, возглавив процесс. Режиссёр на киноплощадке и есть, в конце концов, та самая высшая сила.
Любич решил создать немой (!) кинематографический вариант зингшпиля
О «Горной кошке» написано не так уж много. Чаще всего размышления авторов сводятся к перечислению приёмов: их-таки у Любича, мягко говоря, есть. Но каков же во всём этом общий знаменатель? Знаете, у меня появилась догадка!
Дело в том, что форму элементов и траекторий прочли только как S- и С-образную, тогда как на самом деле букв, удовлетворяющих подобным формам, больше: есть ещё f и G. Собственно, названия музыкальных ключей — соль (G/g), фа (F/f) и до (С/с). Как известно, G и С послужили прообразом главных ключей, открывающих двери в мир музыки — скрипичного и басового, хотя на деле первый по начертанию больше напоминает f. А ещё f и С — форма резонаторных отверстий на струнных инструментах, так называемых эфов и эсов. Уж точно не случайно Любич в сцене бала несколько раз подробно показывает нам виолончели с их великолепными эфами: согласитесь, несколько неуместный инструмент в духовом оркестре — а во всех остальных эпизодах оркестр именно духовой. Что же касается буквы S, она в музыке тоже не чужая.

Знак S2, поставленный над нотой или тактом, означает знак повтора — что, как мы помним, является основополагающим приёмом Любича. Кроме того, символ S, прибавленный к динамическому обозначению, означает внезапность (subito), стремительное и контрастное изменение уровня громкости. Что, к примеру, вполне соответствует соотношению крупных и общих планов в немом кино. Вообще, внезапность и спонтанность — свойства, присущие любимым любичевским героиням ранних фильмов в исполнении Осси Освальда и Полы Негри.
2 Не будем забывать о S как о символе ~ (тильда), обозначающим в математике тождество, сходство.
Особую роль в драматургии играет каше-снежок
Возможно, Любич предлагает нам отнестись к фильму как к партитуре. Тем более, что в «Горной кошке» есть прямая цитата музыки Моцарта. Припомним: во время свадебной церемонии Ришки и Пепо разбойники, внезапно нашедшие себя во фраках, начинают музицировать. Будто смотришь кадры из «Автомобиля, скрипки и собаки Кляксы» — четверо симпатичных мужчин во фраках синхронно приподнимают цилиндры; один из них начинает дирижировать еловой веткой, которую держал в руках то ли в качестве венчальной свечи, то ли праздничного букета. На экране возникает страничка хоровой партитуры. Это немецкая песенка «Üb’ immer Treu und Redlichkeit»3. Хор разбойников, то есть, распевает «Будь всегда верен и честен». В нотной графике глаз радостно узнаёт мелодию моцартовской арии из «Волшебной флейты»: да ведь перед нами мелодия арии Папагено «Ein Mädchen oder Weibchen» из 2-го действия оперы!
Похоже, наша маленькая разбойница внезапно (subito) повзрослела
Похоже, Любич решил создать немой (!) кинематографический вариант зингшпиля. Что было ему вполне по плечу, учитывая, что впоследствии он легко справился с задачей переложить на язык немого кино пьесу, построенную на блестящих уайлдовских диалогах. Это объясняет фарсовую, местами гротескную стилистику «Горной кошки». Кроме того, становится понятнее сама система выразительных средств. Принято считать, что базовыми приёмами развития музыки является триада остинатность-вариационность-повторность: что в «Горной кошке» налицо на всех уровнях. От драматургии до декораций. Но главным образом, конечно, это проявляется в кашировании кадра. Кадр каширован практически постоянно (остинатность), причём каше беспрецедентно причудливы по формам (вариационность) и становятся частью драматургии: в какой-то момент возвращается уже знакомое нам каше (повторность), и мы тотчас понимаем, что вот сейчас нашим разбойникам грозит страшенная опасность, ибо рамка кадра вновь имитирует примерно акулью пасть.
3 Текст — стихотворение Л. Гёльти «Старый крестьянин своему сыну» («Der alte Landmann an seinen Sohn», 1776; название по начальной строке). Впервые опубликована под названием «К твёрдости» («An die Stärke») в сборнике «Масонские песни с мелодиями» («Freymaurer Lieder mit Melodien», 1793), изданном Й. М. Бёхаймом. Музыка заимствована из оперы «Волшебная флейта» В. А. Моцарта, ария Папагено «Мне надо непременно девчонку в жёны взять» («Ein Mädchen oder Weibchen») из 2-го действия.

А вот теперь Ришка и Пепе, наоборот, венчаются — ибо каше внезапно принимает форму часовни. И это момент важный — потому что такого каше больше во всём фильме нет. От чисто функционального (замочная скважина, окуляр бинокля) до издевательски комментирующего происходящее (дамские губы в сцене раздевания Ришкой Алексиса): мне удалось насчитать в фильме 15 (!) видов каше — не говоря уже о том, что само устройство кадра зачастую работает по тому же принципу4. Чего стоит хотя бы незабываемый портрет папы-коменданта в каше печной заслонки…
4 Отдельная тема — каше в каше, когда внутри реального каше по тому же принципу работает устройство интерьера.
Особую роль в драматургии играет каше-снежок. Маленький пример. Вот Ришка совершает чудо самопожертвования, возвращая Лили жениха. Алексис без проволочек следует с невестой прямиком в спальню, где по-хозяйски опускает занавески. Ришка, уже с улицы, видит это и безошибочно истолковывает. В ярости скатывает смачный снежок-ядро — ох, сейчас перебьёт все окна — но вот незадача: каше не подходящее, в виде арки. Монтажная склейка. Нам три секунды показывают, как красавец-мужчина подходит к Лили походкой пеликана: зачем? Потому что нужно переменить каше. Вот теперь оно в виде снежка — кидай, Ришка! Но та медленно разворачивается на камеру и отрицательно покачивает опущенной головой. Похоже, наша маленькая разбойница внезапно (subito) повзрослела и готова вернуться к верному, любящему Пепе.

Можно ли считать финал фильма счастливым? Как ни странно, об этом спорят
* * *
Музыкальность прослеживается и на уровне драматургии. Налицо два тематических комплекса — первый связан с Лили, второй — с Ришкой. И пусть нас не обманывает, что Лили кажется второстепенной фигурой по сравнению со своим колоритным папашей. Исследуем, как говорил Сократ? Папа управляет крепостью с гарнизоном, папой с переменным успехом руководит супруга (помним сцену с каблучком комендантши? Немецкое «Pantoffelheld» и переводится как «мужчина под каблуком»), а всеми вместе верховодит Лили. Шайкой разбойников управляет атаман, а папой — Ришка. Занятно, что в первый раз мы видим обеих девушек с пистолетом: правда, Лили прикидывает, не застрелиться ли с тоски — и не стреляет, а Ришка вовсе не о чём не думает — просто стреляет, чтобы ей принесли полотенце. Оба папы вполне себе разбойники: официальный мечтает обзавестись тёплыми подштанниками, а любитель потихоньку подворовывает конфеты из-под матрацев подчинённых…
В принципе, вполне можно представить всю историю как фугу на две темы — если кто-то сомневается, писал ли такие Моцарт, спешу заверить: ещё как. Cosi, как говорится, fan tutti. Чем дальше, тем больше увлекался полифонией и Бахом в частности, двойные фуги писал виртуозно. Теоретически, можно поставить себе задачу разобрать полифонические приёмы и форму фильма — ну, скажем, есть экспозиция и контрэкспозиция (уклады крепости и разбойничьей шайки), разработка, в которой взаимодействуют обе темы (две встречи Лили и Ришки) и реприза. Назвать Алексиса удержанным противосложением. И всё сойдётся.
Все эти траектории, создающие только иллюзию движения, на практике означают бег на месте
* * *
Можно ли считать финал фильма счастливым? Как ни странно, об этом спорят. Ришка и Алексис не поженились, ах, какой сюрприз. Но мудрый Любич не мог же наказать нежно любимую героиню супругом-идиотом: фарс выродился бы в трагедию. Хотя бы за рамкой каше. Но внутри рамок — поистине, весьма причудливых — этих самых каше, герои не могут нарушить предписанной им режиссёром траектории. И когда кто-то в очередной раз задаётся вопросом, почему же Ришка без боя отдала любимого сопернице, ответ прост: потому что обе девушки помещены режиссёром в каше. В котором Ришка вытирает слёзы Лили своим великолепным леопардовым «пальто» (шкурой с прорезями для рук… Ну, водятся там у них, в горах, наверно, леопарды… Хотя бы один водился…), потом вытирает им же мокрый нос комендантской дочке. А уж как в предыдущей сцене Ришка отбивала это «пальто» у слуги — будучи уверенной, что тот желает украсть «приглянувшийся» предмет роскоши…

Так вот: что каше, что все эти траектории, создающие только иллюзию движения, на практике означают бег на месте. Пустые хлопоты. Вот папа-комендант зависает внутри С-конструкции, вроде белки в колесе (ладно: в полуколесе). Возможно, это и есть то самое обнажение приёма? И ещё один момент, когда каше «ведёт себя» довольно неожиданно: в момент страстного поцелуя Ришки с Алексисом оно начинает колебаться.
Как бы подчёркивая свою невсамделешность. Возможно, это технический сбой (может, тот, кто держал картонку у объектива камеры, просто расхохотался) — но выглядит концептуально. Кажется, ребята вот-вот выйдут за рамки и поженятся…
И уж точно приём обнажается в сцене беготни Ришки и Алексиса по лестницам — огромным. Не функциональным. Параллельным. То есть не дающим героям ни малейшего шанса на пересечение. Не суждено: Любич не велел.
* * *
В конце концов, отстреливаться от неприятеля нужно не каждую же минуту
В крепости и логове разбойников экранное пространство устроено по-разному. Хотя и крепость, и лагерь наделены портретным сходством со своими хозяевами. Крепость разительно напоминает самого Коменданта: усы-ворота, над ними — круглые окошки бойницы, этакие глазищи с буравчиками пушек; на низкий «лоб» крепостной стены надвинуты зубцы, как жёсткая шевелюра. В принципе, вполне себе портрет тирана — но мы же на территории Любича: у нас комедия, комендант смешной. Что самое дивное, при всём при том крепость ужасно похожа на деньрожденный торт: и как это сочетается?! Возможно, если бы мы научились любого потенциального тирана вовремя увидеть как торт, всё в жизни было бы по-другому…
На своего хозяина похож и шатёр «ужаса границы» Клаудиуса: нечто бесформенное, зверообразное, наполненное шкурами и мехом. С соломой на полу, схожей с овчиной тулупа и папахой папаши-разбойника.

Интерьеры крепости организованы из конструкций5, которые жёстко задают её обитателям не только траектории движения, но и образ жизни. Те спят на кроватях полумесяцах, отдыхают на эллиптических диванчиках, пользуются чудовищно неудобными скруглёнными столиками и стульями. Сходны по форме многочисленные изящно скруглённые пушечки, из которых, разумеется, никто не всерьёз не стреляет (разве что во время фейерверков)…
5 Когда пишут о «Горной кошке», их обычно называют S- и С-образными.
Погодите секундочку, щёлкнем монтажными ножницами… Вот в Ришку прицелился один из солдат — та моментально скатывает снежок и швыряет в супостата. Попадает ему в лицо. И — вот неожиданность! — солдатик, натурально, обижается. — Эй, полегче там! — требует он. Ришка разводит руками: война есть война. Вообще, солдаты расстраиваются, когда разбойники начинают отстреливаться («Они стреляют!») и задают дёру. Разумеется, потом мы назовём это грандиозной победой и устроим грандиозный праздник.
Вот, вроде бы, наши гарнизонные снайперы поразили двух разбойников: те картинно падают, причём каждый в своём каше. Стоп! Переиграем. Оба снова стоят на снегу. И вновь падают: предварительно деловито пожав друг другу руки… И вот на снегу лежат уже пятеро разбойников. По-видимому, тоже сражены пулями. Мимо них пробегают солдаты гарнизона. Оказавшись у них в тылу, живёхонькие разбойники бодро вскакивают и начинают их тузить. Ну, и на что это похоже? Совершенно точно: на игру в войнушку. А теперь возвращаемся в предыдущий кадр.
Любич готов протащить звук через склейку. Остался крохотный шажок. Любич готов к приходу звука
Мы снова в крепости. Укрупнение. Интерьер щедро украшен предметами декоративно-прикладного искусства в виде стилизованных фигурок солдатиков. В разных вариантах и позах, по одному и группками. И да: снежки, похожие на ядра, и белые пушечные ядра, больше напоминающие снежки — один из постоянно встречающихся мотивов — интерьера крепости и фильма в целом.
Параллельный монтаж. Логово главаря шайки, наоборот, представлено как хаотичное пространство, где ничего не повторяется, ничто не задаёт ритма. Кроме единственной детали: фирменного логотипа разбойников, черепа с костями. Откровенно говоря, маркированные ими предметы одежды выглядят на редкость актуально (ещё штришок в копилочку провидений Любича): молодёжь такие теперь с удовольствием носит. А ещё черепушки украшают самый, разумеется, необходимый разбойнику предмет — ручную кофемолку, стоящую на колченогой тумбочке, щедро обсыпанной аналогичными значками. Ришка и её отец — явно кофеманы, потому что из посуды в их шатре имеется исключительно кофейник. И в самые напряжённые моменты разбойничьей жизни Ришка может попросить папу сварить кофе: в конце концов, отстреливаться от неприятеля нужно не каждую же минуту — вполне можно сделать перерыв и выпить чашечку.

* * *
В заключение не могу отказать себе в маленьком удовольствии — прокомментировать ещё один гэг. В сцене праздника в крепости есть момент, когда разбойники отплясывают под окнами, слыша доносящуюся до них музыку. Но вот дирижёр останавливает оркестр — разбойники тоже останавливаются и начинают аплодировать. Всё это, разумеется, мы не слышим, а видим. Видим, как Любич готов протащить звук через склейку. Остался крохотный шажок. Любич готов к приходу звука.
* * *
Если бы мне пришлось охарактеризовать музыку Моцарта, не прибегая ни к одному профессиональному термину (ну вот такая странная задачка из серии «ну-ка срочно объясни инопланетянину…»), я бы сказала примерно так: чудо чудесное, и всегда в радости его есть мгновение печали, а в грусти и боли — поворот к свету. Но примерно о том же говорят, пытаясь определить, что же такое это знаменитое и неуловимое Lubitch-touch. Возможно, молодой Любич и учился пониманию жизни у Моцарта. Может быть, это прикосновение, оно же печать мастера, и формируется в ранних фильмах Любича буквально на глазах изумлённой публики?