«Золотые пуговицы» — Рассказывает оператор Лиза Попова
6 июня объявил победителей Краковский фестиваль. Награду за лучший документальный короткий метр получил российский фильм «Золотые пуговицы». О фильме, который претендует на премию Европейской киноакадемии, и о себе рассказывает оператор «Золотых пуговиц» Лиза Попова. Разговор состоялся в карантинной Перми.
Вступительные титры «Золотых пуговиц» сообщают:
«В 2016 году президент России Владимир Путин объявил о создании национальной гвардии, главные задачи которой — обеспечение общественного порядка, борьба с терроризмом и экстремизмом. Фактически данная организация находится в прямом подчинении Путина и занимается подавлением несогласных с его режимом.
Мы попали в закрытую школу как фотографы и попытались запечатлеть не только лица мальчиков, но и то, что происходило на заднем плане».
В своем фильме режиссер Алексей Евстигнеев пытается показать внутренний мир кадета президентского училища имени Михаила Шолохова — от первого автомата в руках до митинга взрослого бойца. Картина создана из череды лиц, фрагментов фраз и наблюдений.
Лиза, у фильма, над которым вы работали, впечатляющая история. На кинофестивале Visions du Reel «Золотые пуговицы» получили приз IDFA Talent Award, а IDFA это фактически Канны неигрового кино. Теперь два приза на Краковском фестивале — один из главных в секции короткого метра с квалификацией на «Оскар» и Best European Film. Его чуть ли не впервые вручают кинематографистам из России.
Успеха «Золотых пуговиц» мы не ожидали, вначале все отзывы были негативными. Леша [Евстигнеев, режиссер фильма — прим. ред.] во ВГИКе показывал его разным людям, они говорили, что это мусор. Мой педагог по документальному кино тоже сказал, что работает только эпизод, где реальные эмоции мальчиков, а все остальное — так, мишура. Но нас поддержали специалисты по продвижению, если бы не они, мы бы его похоронили. В лучшем случае на год отложили. Мне лично всегда нужна экспертная оценка человека, который понимает индустрию и скажет, что фильм имеет право на жизнь. Но если ты выиграл один фестиваль, возможно, тебе просто повезло. Важно анализировать свой опыт, чтобы дальше расти. Сравнивать самого себя с прошлым. Фестивали — хороший инструмент для сравнения.
Я ребенок пермской культурной революции.
Поскольку мы еще молодые перцы, нам важно понимать, что мы делаем что-то, что может заинтересовать других. Недавно на фестивале «Дух огня» выиграл фильм «Год белой Луны», который я снимала. Мы его сделали, но долго никуда не отправляли и никому не показывали, он просто лежал на полке. А потом Макс Печерский — режиссер — показал фильм отборщице, и он ей понравился, неожиданно для него самого.
Учитывая обстоятельства нашей встречи, то, что мы сейчас в Перми, не могу не спросить: какое влияние оказал на тебя родной город?
Очень сильное! Мне сейчас 23. И часто я говорю, что я ребенок пермской культурной революции. Время подросткового максимализма у меня пришлось на нее. Помню, как в школе делала презентации о «классных красных человечках». У меня была любовь. Я ходила в здание Речного вокзала, не знаю сколько раз. Мне кажется, я просто жила там. Все эти Ночи музеев, «Белые ночи», «Драма-кросс», «Пространство режиссуры», «Текстура» — я была везде, при этом училась в школе. Мне было интересно все, что тогда происходило в Перми.
Однажды я до позднего вечера была на фестивале «Текстура». Автобусы перестали ходить, а я маленькая, у меня нет денег на такси, и я просто пошла от Театра-Театра пешком домой, жила тогда около завода «Велта». И я шла и плакала от счастья, как прекрасно все вокруг, как мне нравится Пермь, как я люблю этот город. Мои первые катарсисы, когда ты чему-то удивился, почувствовал героя, когда сопереживаешь событиям, которые происходят в спектакле, в фильме, — все это было в то время. Я была очень творческим и впечатлительным ребенком.
В творческом образовании на самом деле важно попасть к своему мастеру.
Мне было так плохо, когда это стало заканчиваться. Когда музей PERMM закрыли, потом он переехал и где сейчас он находится — мне совершенно не нравится. У меня есть настрой вернуть сюда тот дух современного искусства или привнести новый. Мне очень этого хочется. И сейчас, на самоизоляции, я поняла, что после ВГИКа хочу вернуться в Пермь.
Кстати, о ВГИКе. Я читала, что стать кинооператором ты мечтала с 8 класса. Серьезно?
В начальной школе я занималась театральным искусством. Ходила в студию, играла в маленьких спектаклях, а когда была в 5 классе, в Перми объявили кастинг в полнометражный художественный фильм «Последняя игра в куклы». Его проводила компания из Екатеринбурга. Меня туда отправила моя театральная студия, я успешно прошла, это было осенью, а весной начались съемки. Оператором была Ирина Уральская, и меня завораживала вся эта большая группа осветителей, которая работала с ней.
После съемок, смотря фильмы, я понимала, как они сделаны. Что там не просто изображение — за ним стоит оператор, он едет на тележке, а потом встает на кран. Начала анализировать кино, смотреть его очень много. Больше всего впечатляла выразительная операторская работа. Друзья поражались, что я могла кайфовать от двухчасового фильма, в котором ничего может не происходить, потому что там ну очень все красиво, камера двигается необычно. На этой почве я попросила у родителей фотоаппарат, начала много фотографировать.
Снимки нравились моим друзьям. Их поддержка дала понять, что, наверное, что-то я умею. Но после 9 класса я все-таки пыталась поступить на театральный, к Табакову. Первый тур прошла, а на втором слетела. Меня начали спрашивать, что мне нравится, чем увлекаюсь. И в стрессовой экзаменационной ситуации я начала говорить про кино, какие бывают линзы у камеры, это было очень смешно. Первый тур проходил в Тюмени, на обратном пути у меня уже были мысли, что как-то странно я ответила, я же актерским занимаюсь. После этого неуспеха начала целенаправленно готовиться во ВГИК.
Туда поступила сразу?
После моего 11 класса шел набор в мастерскую Михаила Аграновича. У меня были очень хорошие баллы за «комплект» — это первый тур, 25-30 фотографий в формате 20×30. Следующий тур — физика, нужно было рассказывать, как устроена оптика, механика, электричество, это я тоже сдала хорошо. А вот третий тур — собеседование, пошел наперекосяк. С мастером не сложился диалог. На банальные вопросы, вроде того, кто такой Герасимов, я не могла в тот момент ответить. Я готовилась в Перми, а многие ребята ходили к репетиторам или на курсы во ВГИК. Они знали, что будет на собеседовании.
В итоге мы всю ночь смотрели и обсуждали «Хрусталев, машину!»
Еще у меня были очень высокие результаты ЕГЭ — 100 баллов по литературе и 90 по русскому, а у всех в тот год было 60-70. Помню, вошла, а Агранович: «Ты за счет ЕГЭ хочешь поступить?». Сразу начал валить. А в конце собеседования сказал, что есть ребята объективно более подготовленные: «Готовься и поступай на следующий год, тебе в армию не надо».
При поступлении через год я стала первой в рейтинге. Курс набирал Юрий Анатольевич Невский. Я сразу поняла, что это мой мастер. Учить меня он начал сразу, на собеседовании. Взял портрет моей бабушки, который был в комплекте, и спросил, как там свет стоит. Я говорю: «Справа было окно». Он: «Я это вижу, а почему тень не черная?». Я растерялась. А он: «Вспомни, что было за тобой, это же естественный свет». Белый холодильник там был, свет от него отразился и поэтому тень не черная, не «глубокая», как у нас говорят. У меня сразу было такое «ах, так вот как это работает».
В творческом образовании на самом деле важно попасть к своему мастеру. Понимать, что он наставник, интересуется тем, что ты делаешь, твоим взглядом на жизнь. Дает много свободы.
Обычно ВГИК обвиняют в консерватизме, даже некоторой зашоренности.
Это есть, но проявляется в ремесленных моментах. Юрий Анатольевич говорит, что главное — ремесло. И объясняет нам основы. Что актера, например, нужно держать в кресте. Это посередине, когда в объектив смотришь. А Павликовский в фильме «Ида», например, помещает головы в край кадра. Наш Юрий Анатольевич смотрит на это и говорит, что это «фотографично», имеет право быть, но если оператор выдержал такой стиль на протяжении всего фильма. Он учит академизму, но и нарушать нам разрешает — это главное. В «Золотых пуговицах» его не смутило, что это только портреты. Он нормально к этому отнесся, сказал только, что хорошо бы «подубрать» свет.
В 2018 году вы с Алексеем Евстигнеевым участвовали в студенческом конкурсе «Флаэртианы» с фильмом «Не за горами». «Золотые пуговицы» — второй ваш проект или есть еще совместные работы?
С Лешей мы познакомились в начале моего второго курса, тогда я не могла ему показать никаких видеоработ, потому что на первом курсе у операторов только фотокомпозиция. Но его зацепили именно мои снимки. Он сказал: «Классно, что по твоим фотографиям понятно, что главное в кадре. О чем ты снимаешь». Он понимает меня и мой визуальный язык.
Любая тема — от нацистской Германии до бодипозитива — сейчас действительно открыта и можно о ней говорить. Надеюсь, что можно.
Сначала мы с ним сняли его учебное задание — экранизацию. Нужно было взять отрывок из какого-нибудь произведения, с актерами разработать мизансцену и снять это на видео. Мы решили сделать отрывок из «Утиной охоты», а дальше начали советовать друг другу фильмы. Я помню, что пришла к нему, чтобы обсудить что-то связанное с подготовкой, но в итоге мы всю ночь смотрели и обсуждали «Хрусталев, машину!». Таким образом знакомились друг с другом и набирали визуальные референсы, общую платформу для творчества.
Потом у него родилась идея поехать в Краснодарский край на узкоколейную железную дорогу. Он был так сильно заражен этой идеей, что ходил по ВГИКу и всех приглашал с собой. Непонятно, почему именно я поехала. Возможно, так сложились обстоятельства или он понял, что хочет снимать именно со мной. Эта работа была для меня самой первой — первый опыт съемки чего-то. Первый документальный опыт. Первый опыт работы с режиссером над фильмом. Мне кажется, она до сих пор лучше всего меня визуально характеризует. Потому что она очень искренняя по операторской части. Будто все, что росло во мне, воплотилось в изображении.
А теперь у вас настоящий творческий альянс!
С Лешей очень комфортно работать, он дает конкретные и одновременно образные задачи. Например, для «Не за горами» Леша попросил снять машиниста так, будто не он управляет машиной, а машина им. И все, я выкручиваюсь, думаю, как сделать так, чтобы машина имела жизнь, чтобы она рычала. Ищу в кадре наиболее выразительные элементы и ракурсы.
В документальном кино реальность хочется покрутить, как кубик Рубика.
Мы случайно поняли, как нам взаимодействовать во время съемок. Часто снимаем параллельно, Леша никак не режиссирует мои кадры в процессе. Но после съемочного дня вместе смотрим материал его, материал мой и обсуждаем, что хорошо и важно. Например, Леша снял какую-то ситуацию, потому что она его заинтересовала, но снял ее как-то… Ну, потому что он не оператор. Я ему говорю, как нужно переснять, а чаще сама переснимаю. Или он смотрит на мои кадры и говорит, что я попала, нужно продолжать в том же духе. Тут еще важен разбор перед съемками — вот эти образы, которые он мне накидывает.
Перед тем как поехать на построение кадетов для «Золотых пуговиц», мы с ним четко обговорили, что должны снимать их как механизм. Что это не люди для нас сейчас. Мы по очереди снимали в тот момент, я была то за коптером, то за камерой. Первый кадр фильма снимал он, а я построение, где руки и ноги. Но они абсолютно сочетаются, потому что у нас в головах был один образ. Мы всегда критикуем и учим друг друга. В «Не за горами» и в «Золотых пуговицах» Леша был оператором вместе со мной. В «Не за горами» есть два-три кадра его, а в «Золотых пуговицах» он снял больше половины фильма.
Что в прошлом у человека, который может ударить другого дубинкой на митинге?
Можно сказать, что первый документальный опыт определил твои жанровые пристрастия?
Мне кажется, я из тех людей, которые двигаются за режиссером. Например, Леша сейчас делает документальную анимацию, и мне интересна анимация, потому что мне интересен Лешин почерк. У меня есть знакомые режиссеры игрового кино, с кем я снимаю во ВГИКе, за ними тоже иду. Документальное кино, экспериментальное, на стыке жанров, игровое, инсталляция — не важно. Главное — человек, идеи, посыл. Если мы совпадаем, я готова делать хоть перформансы. Просто первые самые удачные опыты были с документалистикой, мне это реально нравится. Но мне нравится и игровое кино, когда я понимаю, что у нас классные актеры, все работает и история супер.
В последнее время часто думаю о том, что все самое интересное и авангардное происходит в современной опере и документальном кино…
Меня немного обижает даже, что во ВГИКе многие игровые фильмы — это драмы с линейным сюжетом. Одна-две комедии. Мало кто пытается делать что-то авангардное. Брать референсы из чего-то совершенно неординарного по форме. А в документальном пробуют, это радует. В документальном кино реальность хочется покрутить, как кубик Рубика. В игровом этого меньше, возможно, все цепляются за нарратив. В документальном нарратив можно выразить одним кадром иногда. А все остальное — это жизнь. Не знаю, почему так происходит, но такая тенденция действительно есть: в игровом линейного повествования больше, а в документальном — экспериментов.
Хотя кому экспериментировать, если не студентам? Тем более сейчас столько свободы, возможности много смотреть и снимать.
Часто замечаю среди начинающих операторов, что они пытаются сделать модно, стильно, молодежно, но при этом совсем не думают о сути вещей. Я это не поддерживаю. Вернее, я поддерживаю это, если оператор хочет заниматься именно коммерцией. Если заниматься кино, то, мне кажется, важно искать новые формы, развивать киноязык и делать это на основе ремесла. Использовать все новое, свободу взглядов, рассуждать на темы, которые раньше были запретными. Я считаю, что любая тема — от нацистской Германии до бодипозитива — сейчас действительно открыта и можно о ней говорить. Надеюсь, что можно.
Давай вернемся к «Золотым пуговицам». Что вас побудило к съемкам?
Я приехала откуда-то, зашла к Леше в комнату, а он мне выдал новостную повестку: в школах хотят вводить кадетские классы, открывают казачьи корпуса по всей России. А сам задавался вопросом: что в прошлом у человека, который может ударить другого дубинкой на митинге? Спросил о моем отношении к этому всему, но у меня тогда не было никакого мнения.
Я вообще была далека от этой темы. Очень долго, даже когда мы работали, я никак к этому не относилась. Но потом, когда мы пришли в кадетский корпус, и я поиграла с мальчиками в баскетбол, пообщалась с ними, только тогда у меня появились вопросы — а вот это вот они потом? А сейчас они какие?
После съемок мы с Лешей очень много рассуждали, что увидели, пока были там. Мы часто были не вместе, старались разделяться. У Леши возникли дружеские отношения с некоторыми мальчиками. Поскольку он был абсолютно новый для них, они очень многим с ним делились, что потом вошло в фильм. Если бы мы держались вдвоем, ничего бы не вышло. Нужно было разговаривать, но не брататься с ними. И есть такой момент… мы придем на месяц, они нам душу вывернут, а потом мы уйдем и больше не вернемся. Нам запретят.
У нас было мало возможностей. Не было ничего, что можно было повторить и переснять.
Удивительно, что вообще разрешили. Как вам удалось туда попасть?
Леша собрал документы от ВГИКа, рассказал, что хочет снимать, и каким-то образом они с продюсером получили пропуск. В училище есть своя монтажная студия, собственно, она нам и помогла туда пробраться. Леша помогал им что-то монтировать. Кадеты думали, что он будет делать красивый фильм про то, какие там все молодцы. У них действительно много возможностей заниматься спортом, наукой, музыкой. День расписан по минутам: утром зарядка, потом каратэ, дальше бальные танцы, еще что-то. Очень много всего и очень хорошие условия — все ухоженные, все чисто, все новое, очень вкусная еда в столовой. Поэтому и думали, что мы покажем, как хорошо их кормят, что все у них есть и все супер. Когда мы снимали построение на коптер, они решили, что сейчас будут парадные съемки. Хотя несколько очень красивых пролетов действительно есть.
Несмотря на остроту — тут и про «лед под ногами гвардейца», и про кризис маскулинности, и про необходимость христианина всегда быть готовым к апокалипсису — режиссер не делает никаких выводов за зрителя.
Не давать вывод — принципиальная позиция. Что в «Не за горами», что в «Золотых пуговицах». Мы всегда говорим, что важно задавать вопросы, создавать миры, ощущения. Пусть человек поразмышляет на заданную тему.
Руководство училища запрашивало материал на согласование?
Леша им присылал какую-то красивую нарезку, состоящую из самого смака. Она их не очень устраивала, но давала возможность продолжать. Идеи с портретами не было до последней недели съемок. Она появилась в декабре. Мы сняли эти портреты за четыре-пять дней. А когда пришли перед Новым годом снова, нас уже не пустили. Был какой-то документ, который только полгода действовал. Получается, мы разработали форму в последний момент и смонтировали фильм из того, что успели наснимать.
То же было с эпизодом, где кадетам раздают телефоны перед отбоем. Почти каждый кадр, что я тогда сняла, вошел в монтаж. Весь процесс длился минут тридцать, я бегала с камерой. Потом кто-то из мальчиков рассказал, что их снимали тогда, родители взбунтовались, и нам вообще запретили в это время там находиться. Мы все снимали один раз, очень быстро и коротко. У нас было мало возможностей. Не было ничего, что можно было повторить и переснять.
А вот звук Леша писал полгода. Он не всегда меня предупреждал, когда туда идет, потому что он не знал, что снимать. Ему, мне кажется, иногда не хотелось меня с собой брать, потому что он в такой растерянности там ходил и просто с ними общался.
На основе этих наблюдений и пытались придумать форму, окончательно она сформировалась, когда мы вместе посмотрели «Портрет» Лозницы.
Сцена перед отбоем — первая, где герои наконец-то оживают. Буквально обнажаются. Будто, чтобы проявить человеческое, нужно скинуть с себя футляр кителя. Этот образ родился спонтанно?
Да, нас самих удивило, когда мы впервые это увидели. Кадетам выдают телефоны на 5 минут в день перед отбоем, мальчики начинают звонить родным, рассказывать о своих оценках, получать новости из дома, плакать, радоваться, проявлять эмоции. Затем на монтаже и цветокоррекции мы выделяли эту сцену через звук и высветление кадров.
А к идее с детскими рисунками вы как пришли? Когда видишь на экране яркие картинки, транслирующие представления о жизни в форме росгвардейца, задаешься тем же вопросом, что и ты: «А вот это они потом?»
Они очень много рисуют, пишут стихотворения. Они бы могли стать кем угодно, там очень много талантливых. Это нас тоже поразило. Их туда отдали родители, это не был выбор мальчиков, при этом в них много проявляется того, что потом может уйти. Рисунки были способом показать их взгляд на мир, проникнуть в их переживания. Звук и иллюстрации в фильме — портал в их мечты и мысли.
Этих мальчиков можно поставить, и они будут стоять сколько угодно. Ими очень сильно управляют.
У них есть уроки изобразительного искусства и есть комната отдыха, где стоят столы и можно делать уроки. Мы заметили, что многие там рисуют и начали присматриваться к тому, что именно они рисуют, задавали вопросы. Так стало понятно, что личные истории должны быть не только на звуке. Поэтому мы попросили руководство прислать нам сканы рисунков, которые кадеты делали на уроке ИЗО, чтобы мы включили их в фильм. Также мы запрашивали портреты выпускников кадетского корпуса. Для обобщения образа системы хотели включить их в начало фильма, но затем отказались от этой идеи.
Расскажи, как все-таки родилась форма?
После съемочного дня мы возвращались в общагу и рассуждали, что у нас мало экспериментируют с формой, она редко выражает суть фильма. Заметили, что этих мальчиков можно поставить, и они будут стоять сколько угодно. Ими очень сильно управляют. Меня впечатлило, что голос мальчика в младших классах совсем другой, нежели в старших, их будто ломают. А еще на меня большое впечатление произвело, что когда маленькие мальчики маршируют, они такие «ля-ля-ля» — все кажется милым, цветочным немножко. А потом за младшими выходят 11-классники. Вот от них ощущение надвигающейся тревоги возникает. На основе этих наблюдений и пытались придумать форму, окончательно она сформировалась, когда мы вместе посмотрели «Портрет» Лозницы и поняли, что мальчики — суперстатичные, они могут стоять и стоять. И так мы пришли к выводу, что надо ставить их перед камерой и создавать прямой визуальный контакт. Мы сняли — и все, двери захлопнулись. Остался только монтаж.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»