Кама Гинкас
Кама Гинкас

Современный человек как целое отсутствует


Я решил поговорить о том, что меня действительно волнует: о том, куда движется искусство и, в частности, театр.

Конечно, чтобы говорить всерьёз, необходимо этот процесс внимательно изучать. Я же ничего не изучаю и более того — являюсь частью процесса, барахтаюсь в этом водовороте… Не знаю, где я: может, меня куда-то вынесло, может, наоборот, я застрял в болоте, а течение уже впереди — не знаю, я только что-то ощущаю и пытаюсь уловить какие-то признаки.

В поисках человека

Начнём издалека.

Первобытный человек человеком не интересовался. Когда он изображал охотника, плод или рыбу, то интересовался своим делом. Наскальные рисунки являлись то ли проектом того, что он будет делать, то ли высеченной мольбой о том, чтобы это произошло. Танцы африканских племён — обучением охоте, инициацией молодых. И если ритуалы можно назвать искусством, то в самой отдалённой степени. Это искусство, привязанное к жизни. Оно не изображает человека и не следит за его изменениями — оно занято тем, чем в современном обществе занимается школа и, отчасти, церковь.

Позднéе искусство начинает интересоваться сверхъестественным: богами, контактами с иными мирами, объяснением этих миров — но не человеком. Психологии нет. Потому что нет морали — мораль возникла много позднее. Какие-то правила, конечно, существовали — но не мораль. Поэтому и нет психологии — не из-за чего переживать. Важно уметь что-нибудь делать. Или не уметь. Важно, удачно ты это делаешь или неудачно. И важно, кто виноват, если получилось неудачно. Боги? Я? Какие боги против меня? Какие за? Сам человек здесь мало интересен.

Но вот появляется, скажем, «Царь Эдип».

Эта пьеса изображает уже что-то странное. Почему странное? Допустим, мы имеем дело с историей из жизни волков. Если в стае молодой волк перегрызает глотку старому вожаку, он не переживает, потому что это нормально. И старый волк не переживает. Или же если волк входит в сексуальные отношения со своей матерью — это тоже никого не беспокоит. А случайно сошедшийся с матерью товарищ Эдип выколол себе глаза. Потому что он уже не животное, а человек. Психологии здесь ещё нет. Но есть что-то, что мешает ему существовать так же, как существует животное.

Спектакль Камы Гинкаса Дама с собачкой (2001). Фотография Е. Люлюкина

Здесь мы пропускаем большое количество лет и идём туда, где человек уже интересен. Не какие-то физические закономерности или природные явления, а именно человек — кривобокий, одноногий, толстый, в морщинах… Теперь стало интересно, чтó светится у него в глазах: у одного какая-то хитрость, а у другого какая-то беспомощность или что-то ещё. Художник считался хорошим, если мог нарисовать очень похожего человека — посмотрели на портрет: «О, это я, здорово!» Театр тоже заинтересовался человеком, и герои теперь были исключительные. Они, конечно, не равнялись богам, но у них были принципы. Хорошие или плохие, но принципы. За эти принципы шла борьба, и, защищая свои принципы, герой погибал. И я, сидя в зале, переживал за героя, потому что он был немножко похож на человека. Немножко похож на меня.

А потом в театре появились типы. Не просто хромые, а очень хромые. Не просто хрипят, а очень хрипят. И нос гигантский, и брови приклеены, и лысина сделана ну очень убедительно… Это тип. Последние лет двести зрителю это нравилось чрезвычайно. Считалось, что артист, который может играть тип, — хороший артист. А если, шепелявя, горбатясь и одновременно приклеив большой живот, артист ещё и играл бедного человека, которого обижают богатые и притесняют власти, если персонаж был каким-нибудь титулярным советником, то интеллигентный человек, посетивший театр, считал, что приобщился к высокому, к искусству, к Духу, к мысли, к глубочайшей идее о том, что все люди равны, или, во всяком случае, должны быть равны. Публика шла посмотреть на нелепых, смешных, занятных людей. Впрочем, как и сегодня.

Мой папа любил типажи, любил, когда очень хорошие артисты играли очень жирно. Когда было социально узнаваемо и понятно, кто какую должность занимает: кто здесь доктор, а кто учитель; кто беднее, а кто богаче. Если я врач, то хорошо, чтобы про врачей, если учитель — про учителей. Неслучайно в «Чайке» спрашивают у Тригорина (считайте, что у Чехова): «Почему вы про учителей не пишете? Мы так мало зарабатываем, и это очень серьёзная проблема». Но почему Чехов должен заниматься проблемой учительских зарплат? Я уверен, что Чехов этим заниматься не хотел и потому не занимался. Он мог бы, скажем, написать про космонавтов: они бы говорили о проблемах, связанных с техникой и инженерией. Но значило бы это, что пьеса говорит о проблемах космонавтики? Герои бы по-прежнему любили, ненавидели, ревновали, боялись будущего, хотели добиться успеха, счастья, бессмертия, горевали, когда родственники умирали или болели. А всё остальное — лишь реальная среда, в которую они погружены автором.

Спектакль Камы Гинкаса Скрипка Ротшильда (2004). Фотография В. Гусева

Или вот Товстоногов. Он рассказывал истории человеческие. Частично, конечно, и социальные — ведь все мы находимся в социуме. Но он показывал характеры, которые были не типа «а, вот он такой». Товстоногов понимал, что характер — это поведение.

Что отличает меня от вас? Не только пол, не только возраст. Но и бэкграунд, биография, опыт. Когда я сажусь на стол, человек, обладающий отличным от моего опытом, может сказать: «Ну зачем это? Не пацан ведь, а выпендривается». В той же ситуации он повёл бы себя по-другому — просто логика другая. А мои реакции принадлежат моему характеру. Характер — это логика поведения. И внешне он едва ли проявляется: человек может быть толстый, а может быть худой. Как и Гамлет — может быть и толстым, а может — и худым. Скажем, в XIX веке всем казалось, что Гамлет — худой, и черноволосый обязательно, обязательно черноволосый! В берете бархатном с пером. С цепью, с кинжалом, в натянутых на худые ножки лосинах. Но сегодня Гамлет может быть каким угодно. Проблему «быть или не быть» решает чуть ли не каждый человек. То есть, конечно, большое количество людей эту проблему не решает, и этим они отличаются от Гамлета. Но человек, которому в голову приходит вопрос: «А имеет ли это смысл?» — он может быть любым. Он может быть неидеальным: и в пиджаке на голое тело, и босым среди прогуливающихся туристов, и нетрезвым. Тем не менее, что-то гамлетовское в нём будет. Поэтому театр перестал блюсти исторические условности: стало ясно, что человек по существу не меняется.

Человек всегда один и тот же: он хочет, чтобы его любили, и хорошо, если сам может полюбить. Человек хочет быть сытым, человек хочет комфорта, человек не хочет болеть, он очень не хочет умирать, хочет, чтобы у его родни, его племени, его стаи всё было более-менее в порядке. А дальше неважно, где это происходит: в джунглях или в горах. И что мы носим: бурку или костюм-тройку. Человек у Товстоногова мог быть инженером — для убедительности, для похожести. Скажем, важно, что он из простых, а стал инженером — психологически это может стать проблемой для него или для его жены, которая из интеллигентов. И всё же для Товстоногова это было почти неважно: он занимался не этим, а взаимоотношениями людей. Он пытался рассказывать про людей. Что такое человек в разных ситуациях, в том числе, что такое человек советский, хотя это уже специфика. Такая же специфика, как то, что такое человек постсоветский, — этим займутся со временем.

Параллельно с Товстоноговым в России существовал не менее гениальный режиссёр — Эфрос. Ему было неважно: доктор человек, или кинорежиссёр, или, может, писатель; бедный или богатый. Признаки повседневной жизни в спектаклях Эфроса вообще отсутствовали. Хотя, казалось бы, как же так? Если рассказываешь о человеке, расскажи о нем во всём объёме. А Эфроса это не интересовало, и это было потрясающе. Через людей он говорил о том, что существует помимо людей. О том, как время проходит, несмотря на наши с вами пререкания, дружбу и любовь, рабочие проблемы и их преодоление; о том, как почему-то вянет любовь и талант куда-то исчезает; о том, откуда возникает безверье и куда оно ведёт. У Эфроса был потрясающий спектакль, хорошо бы ему сейчас быть — «Дон Жуан» по Мольеру. Помните, в «Каменном госте» Пушкина: командор — в виде статуи такой огромный и важный, а в жизни — старикашка, сморчок. И вот что делает Эфрос: когда должны раздаться шаги командора, из-за кулис выходит маленький старичок, протягивает Дон Жуану руку — и это нокаут. Простой маленький человечек протягивает ему руку: мол, пошли. И всё. Занавес.

Спектакль Камы Гинкаса Медея (2009)

В ожидании события

Я сейчас мало хожу в театр. Если ты начинающий режиссёр, то ходишь много, смотришь всё. Пытаешься найти себя. Видишь: «Вот, я хотел бы быть таким». Разным: высоким, маленьким, седым, лысым, женщиной, негром. Находишь себе технологию, частично воруя у других, присваивая. Это один период.

Потом наступает другой, когда надо доказать, что ты есть. Ты вызреваешь, бьёшься, ты весь в борьбе, в переживании. Наконец, другие говорят: «Пожалуй, да, действительно, он есть. И это даже интересно, оригинально». И тут опасность: ты нашёл себе рамки. Ты пытаешься выскочить из них, но уже так много сил потрачено, чтобы себя сочинить, что выскочить очень трудно. Потом выскакиваешь по мелочи.

Что-то важное должно произойти в современном театре. Когда мы приходим в галерею смотреть на картину — она висит, мы её разглядываем, и ничего не происходит. В театре же, напротив, должно что-то происходить, и необязательно у происходящего должен быть сюжет. Сюжет — это давняя уловка драматургов, чтобы зритель смотрел, в реальности следя за чем-то другим. Наличие интриги — любовной, финансовой, политической, криминальной — всегда двигает драматургию. Гоголь над этим издевался. И Чехов тоже. Ему было смешно, что должны быть деньги, должна быть любовь, должна быть ревность — а иначе пьеса не двигается. По этой причине «Вишнёвый сад» — самая авангардная пьеса из написанных в ХХ веке. Там всех этих элементов нет, а если и есть, то они обсмеяны.

Так вот: должно что-то происходить, в театре мы следим за процессом. Процесс этот может быть выражен очень примитивно: я ору на вас, вы орёте на меня, вы говорите, что я дурак, я говорю, что вы дурак — завязывается конфликт. Если мы как-то выразительно и разнообразно кричим, уже можно довольно долго на это смотреть. Потом пауза: мы думаем, каким бы стулом можно ударить, — тоже интересно. Или мы спорим, как строить корабли, и вы кричите, что их нужно строить по-новому. На этом вся советская драматургия держалась — на прогрессивных и непрогрессивных учёных, на учителях, врачах… а для пущего интереса был ещё шпион, который их спору мешал. И всё же совсем необязательно, чтобы эти элементы были. Если посмотреть на чеховские пьесы, то получается занятно: чуть ли не во всех люди приезжают в начале пьесы, а в конце пьесы уезжают. Ну что это такое? Приезжают-уезжают. Что за событие?

Спектакль Камы Гинкаса Записки сумасшедшего (2010). Фотография Е. Лапиной

Должно что-то происходить. Что угодно: аттракцион, клоунада. Я иду и спотыкаюсь, иду и спотыкаюсь, иду и не понимаю, почему я спотыкаюсь. Если клоун талантливый, на это можно смотреть целый час. А может происходить изменение тембров. Сначала происходит словесное действие, потом физическое, потом звуковое, потом переходит в световое — за этим тоже можно следить. Если ничего не происходит, то театра нет. Драматургия — это ведь создание действия, если дословно переводить. Моя профессия — это проследить событийный ряд, проследить, как меняется человек в связи с событиями. Этому меня учил Товстоногов.

Самая серьёзная проблема сегодня заключается в том, что не может существовать трагический герой. У героя могут быть проблемы, в результате которых он застрелится или кинется с моста, но это не трагедия — у него просто «не сложилось». Потому что трагический персонаж — цельный. Он обладает незыблемыми идеалами, без которых ни себя, ни свою жизнь не представляет: если, скажем, Отелло верует в любовь, то жить без неё он не может. Современный человек изначально расколот на части. Пойдёт в одну сторону, а потом передумает: воздух там чище, но народа много — пожалуй, здесь посижу. Отсутствует вера во что бы то ни было. Мы верим временно, осторожно. Поэтому не может быть ни трагических персонажей, ни трагедий. И это в свою очередь трагедия нашей драматургии. Вот и Гамлет у нас такой: живёт и ни во что не верит.

Когда Эфрос был жив, такой опасности ещё не было. Он с огромной досадой говорил: «Неужели в жизни нет ничего, о чём можно говорить серьёзно?» Такое ощущение, что сегодня не осталось вещей, о которых можно говорить всерьёз. Я говорю это, посмотрев ряд спектаклей, которые считаются хорошими, правильными, современными. И мне это непонятно. Это даже не цинизм, а какое-то легкомыслие.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить