«Леопард»: Сицилийский план
«Леопард». Реж. Лукино Висконти. 1963
Если бы «Леопард» состоял только из сорокапятиминутной сцены бала, где по зеркальной галерее палаццо Ганджи под музыку вальса Верди кружатся, сжимая друг друга в объятиях, Ален Делон с Клаудией Кардинале, фильм все равно хотелось бы смотреть без конца. Бал решен в красном, белом, зеленом — цветах гарибальдийского знамени; к ним примешивается извечная желтизна выжженной сицилийской земли.
Это Сицилия, пережившая множество исторических бурь, но неизменная в своих патриархальных основах. Она и является частью современной Италии, и ярче всего воплощает убеждение продвинутых итальянцев: «То, что южнее Неаполя — это уже Тунис». В итальянском искусстве, в кинематографическом особенно, Сицилия давно стала лакмусовой бумажкой, определяющей и решающей судьбу страны. Там на сицилийском диалекте с жителями рыбацкой деревни в главных ролях Висконти снял манифест неореализма «Земля дрожит». С юга Италии (а Сицилия — символ и квинтэссенция Юга) приехала в Милан семья Паронди, герои «Рокко и его братьев», драматической саги распада традиционной семьи в атмосфере бездушного урбанизма. Два эти фильма сформировали начало и середину «сицилийской трилогии» Висконти. Ее кодой, завершением стал «Леопард».
«Леопард» — классика не просто исторического, но историко-аналитического фильма. Его сюжет потомок ломбардских герцогов Висконти взял из романа князя Лампедузы. И главный герой этого сюжета — тоже потомственный аристократ. Князь Салина после победы Гарибальди понимает: чтобы все осталось по-прежнему, все должно измениться. Поэтому его любимый племянник Танкреди станет мужем не обожающей его некрасивой княжеской дочери, а сексапильной плебейки Анджелики: за нуворишами будущее.
«Леопард». Реж. Лукино Висконти. 1963
Висконти обеспечил экранизации роскошный кастинг. Князя Салину, аристократического леопарда, уходящую европейскую натуру, играет Берт Ланкастер — и никак не скажешь, что за ним стоит Новый Свет. Делон в привычной роли оппортуниста еще холоднее, чем обычно, с черной повязкой, закрывающей глаз. Кардинале выглядит роскошной и вульгарной, она исполнена витальной энергии плебса: недаром она внучка батрака по кличке Пепе-дерьмо. История по Висконти состоит в том, что на смену леопардам приходят шакалы — и с этим необходимо смириться.
О съемках «Леопарда» ходят легенды: как снесли целый район Палермо, одели в старые костюмы потомков местных патрициев и завезли розы самолетами из Ниццы. После победы «Леопарда» в Каннах много писали о реванше Висконти по отношению к Феллини с его «Сладкой жизнью». Но гораздо интереснее проследить, как взаимодействуют в структуре висконтиевского шедевра и во всей «сицилийской трилогии», история и миф, поистине вступая в поединок равных.
В «Земля дрожит» Висконтин использует сюжет романа Джованни Верги «Семья Малаволья», который он хотел экранизировать еще в первой половине 1940-х. Веризм (итальянская разновидность натурализма конца XIX века) был одним из родников, питавших новое итальянское кино, b воспринимался как символ народности. Но для Висконти настойчивое пристрастие к Верге имело еще и другой смысл. Человек у Верги жестко определен суммой сформировавших его обстоятельств, скорее даже не социальных, а биологических. То, что происходит с героем романа Нтони Малаволья, в котором «зародились первые беспокойные стремления к благосостоянию, смутная тяга к неизвестному, сознание, что живется плохо или что можно было бы жить лучше», рано или поздно происходит со всеми. У Верги оно столь же естественно, как и то, что море, до поры спокойное, в один прекрасный день вздыбится и разобьет рыбачьи баркасы. В финале романа мы видим Нтони (автор пишет, что он «глуп» и у него «доброе сердце») опустившимся до животного состояния, до убийства. Он напоминает «человека-зверя» Эмиля Золя, движимого биологическими инстинктами, как бы недочеловека, живущего в доисторическом, по сути — мифологическом мире.
Лукино Висконти, Ален Делон и Клаудиа Кардинале на съемках фильма «Леопард».
Висконти во многом отходит от Верги, не только перенося действие в современность и убирая мотив убийства, но выдвигая на первый план пробуждение классового сознания рыбаков рыбацкой деревни Ачи Трецца. И однако те, кто ждали от Висконти манифеста социального кино, уже тогда были разочарованы. В «Земля дрожит» мир прекрасен своей монументальностью и замкнутостью, своим формальным совершенством. Выверенность пластических композиций, мизансцен и натюрмортов, редкая для натурных съемок глубина кадра, музыкальность ритма, разработанная система живописных лейтмотивов — все это находится в сложных отношениях с социологической канвой фильма, нередко возвышаясь над ней.
Висконти чуждо опьянение революционным пылом, что он обдумывает завтрашнюю перспективу, проигрывает, переживает ее в свете исторического опыта с присущим ему горьким стоицизмом. Из коммунистических доктрин режиссеру оказалась ближе всего формула Антонио Грамши: «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли». Висконти чувствует, что вслед за эмоциональным подъемом революционных настроений первых послевоенных лет вскоре наступит спад. Здесь-то режиссеру и пригодился Верга с его мифологической картиной движения истории, ее «вечного возвращения», здесь ему и понадобилась окруженная мифическим ореолом Сицилия, в которой веками ничего не меняется.
Неореализм, рожденный на руинах Второй мировой, вернул кинематографу дыхание живой жизни, обратил его к своей реалистической природе — это огромным достижением. Но есть негласный закон: искусство не может долго питаться копированием, его тянет к обобщающим, укрупненным, гротескным образам. Так было в свое время в литературе конца XIX — начала ХХ века, когда она максимально приблизилась к жизненной эмпирии. Нечто подобное произошло и в живописи. Именно в это время, вопреки натурализму и передвижникам возникли символизм и другие контр-течения.
Еще интереснее, что сама «натуральная школа» обнаружила в себе мощный мифологический потенциал. Об этом сказал в 1933 году Томас Манн: «Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, „Ругон-Маккаров“ и „Кольцо Нибелунга“ — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их родни, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящее созданные им образы над действительностью?» (Манн.Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера. Собр соч в 10-ти т.т. М., с. 104). Гениальный диагноз, применимый и к «сицилийской трилогии» Висконти.
Ее второй фильм появился, когда неореализм уже утратил мощь вдохновлявшего его импульса. Италия прошла через революционную ситуацию, но она разрядилась не взрывом, а экономическим бумом, превратившим отсталую страну в индустриальную. Правда, «экономическое чудо» преимущественно вершилось в больших городах на севере — Милане и Турине. Юг по-прежнему оставался отсталым и мафиозным. Проблемы не были решены, их лишь загнали в подполье. Социальные контрасты подретушировали, и на первый план вышли фрустрации общества потребления. Висконти писал в это время: «Мифологическое мировоззрение, которым проникнуты романы Верги, уже не удовлетворяло меня. Я испытывал настоятельную потребность выяснить, в чем историческая, экономическая и социальная трагедия, которую переживает наш Юг».
«Леопард». Реж. Лукино Висконти. 1963
Режиссер словно изымает своих героев из стихии народного эпоса и перемещает в тесное урбанистическое пространство, где царят вечные сюжеты городской мелодрамы. Но при этом вернулся мотив животного убийства, а с фигурой брата Симоне — сама концепция «человека-зверя». Она переплетается с сюжетами использованной фильме прозы Джованни Тестори, а любовный треугольник Надя — Рокко — Симоне отсылает к «Идиоту» Достоевского. «Рокко и его братья» — мучительный эксперимент по имплантации исторического сюжета в современность, где поддержкой для него становится литературный миф, но этого явно недостаточно для художественной гармонии.
В «Леопарде» Висконти приходит к «большому стилю». Этот стиль можно назвать романным, но в равной степени он является оперным. Как в свое время в «Чувстве», здесь присутствует тема Верди, эмоционалльно связанная пафосом Рисорджименто — объединения Италии. Но композиция фильма, выстроенная на сюжетных и живописных лейтмотивах, тяготеет не к лирической вердиевской, а к эпической, ритуальной вагнеровской опере. Здесь рождается лейтмотив, историческая аналогия с современностью. Рисорджименто не было доведено до конца, выродилось в буржуазную империю. Судьба революции была предопределена пассивностью, застойностью сицилийского общества, противостоянием прогрессу этой «итальянской Вандеи». Висконти, предельно аналитичный в исследовании механики регресса и поражения революции, не скрывает в то же время трагического изумления: это сообщает картине оттенок напряженной горечи и выстраданного стоицизма.
Историческую тему и мифологический подтекст у Висконти корректирует неожиданно сильное лирическое начало. Речь идет о теме князя Салины, чей внутренний взор обращен к звездам. В «Леопарде» мы впервые ощущаем то, что Андре Базен применительно к Висконти назвал «эстетическим соучастием в историческом развитии». Режиссера теперь больше занимает не социология, а то, что можно назвать эстетикой Истории.
«Леопардом» завершается сицилийский сюжет в творчестве Висконти. История и миф опять вступят в плодотворный конфликт в его «немецкой трилогии».
