Леонид Гайдай — Повышая чувство праздника
Провожаем праздники и публикуем статью Алексея Васильева о Леониде Гайдае, чьи комедии стали неотъемлемой частью любого народного торжества. Читайте о причинах неувядающей популярности историй про Шурика и особенностях постановки света для лакировки советской действительности.
Леонид Гайдай
Советская звуковая кинокомедия резко делится на два призыва, каждый из которых обслуживает одно определенное поколение. Первый принадлежит энтузиастам первых пятилеток («Трактористы», «Светлый путь»), к позднему сталинизму погрузившихся либо в колхозное самодовольство («Кубанские казаки», «Свадьба с приданым»), либо в салон («Весна»). Второй — тем, кто прошел в студенты в дни XX съезда, с Ремарком в руках и Одри Хепберн с капелькой Федерико Феллини перед глазами. Этот второй призыв комедии начинается с рязановской «Карнавальной ночи» (1956), потом инициативу ненадолго перехватывают режиссер Чулюкин и артистка Румянцева («Неподдающиеся», 1959, «Девчата», 1961), Данелия забивает решающий гол («Я шагаю по Москве», 1963), а на десятилетие с 1965-го по 1975-й мячом безраздельно владеет Леонид Гайдай.
Кассово успешные на выходе и время от времени по сей день выскакивающие в телепрограмме комедии у Гайдая были и до этого («Деловые люди», 1962), и после («За спичками», 1980, «Спортлото-82», 1982). Но в том десятилетиями не меняющимся в ингредиентах винегрете, который представляет собой праздничная телесетка, Гайдай делегирован именно от периода 1965-1975: именно те шесть фильмов, что он снял тогда — от «Операции „Ы“» (1965) до «Не может быть» (1975) — крутят в застолье. Отбор застольной программы объясняется просто: у телевизора ностальгирует то поколение, которое, собственно, выросло у телевизора, без видео и интернета. Это поколение, к которому телевизор пришел как праздник вместе со спутником и «Карнавальной ночью»; затем телевизор стал привычным аккомпанементом компании со своими «Голубыми огоньками», и наконец компанию заменил. Потому в праздничную сетку сами собой отобрались фильмы, выразившие поколение, и ничего удивительного, что в трех из шести гайдаевских хитов главным героем является Шурик — собственно, герой-символ того поколения, у которого очки, с их коннотацией «образованности», «интеллигентности», почитались за рычаг привлекательности, практически — сексуальный запускающий механизм. Не случайно на роль Шурика, недотепы-очкарика, Гайдай пробовал именно тех артистов, которые были не обязательно комичны (главное — быть совершенно неотразимым), в том числе Олега Видова и Александра Збруева, остановившись в итоге на уютном блондине Демьяненко.
Шурик на разных этапах своей киножизни путешествует по тем объектам, которые в те годы, когда стремительно повышалось благополучие советского человека, и были признаками этого самого благополучия. Самая середина 60-х прошла под знаком переселения из коммуналок и казарм в хрущевки— и в «Операции «Ы» Шурик орудует на стройке жилого объекта, у подъездов мы видим холодильники и радиолы, которые счастливые соседи готовятся перевозить в свои новые отдельные квартиры, а у Селезневой мы застаем идеальный Рай-65: новые квартиры еще не загромождены югославскими стенками, как это произойдет в 80-х, еще много незаставленного пространства, просто нечего ставить, зато — много воздуха; мебель дешевая, ДСПшная — зато легкая; горшки в витых подставках заменяют шкафы, где хранят нажитое, но эта «недообжитость» идеально женится с главенствовавшим в тогдашнем, эпохи «Битлз», мировом дизайне стилем легкости, студенческой непринужденности.
В 1967-ом в «Кавказской пленнице» Шурик отправляется уже на Кавказ. Это время, когда его поколение смогло — за счет путевок с производства, дававшего сотрудникам громадные, до 90%, скидки — ринуться на освоение здравниц и всевозможных «жемчужин нашего края». Но не только это. Индустриализация отсталых регионов, Средней Азии и Закавказья, пустила советских молодых специалистов в бесконечные командировки. 30-летние не просто бесплатно, а еще и с суточными, выдавашимися поверх зарплаты, открывали совершенно новые страны, вкусы, специи, обычаи, наряды. И при этом «сказочный базар», который они в детстве видели в «Насреддине в Бухаре» или «Багдадском воре», они воспринимали как часть сказки, как Змея Горыныча; они чувствовали себя хозяевами: и этот Восток тоже был их, советский. Он лукавил, объегоривал, мутил что-то свое, но выказывал новым хозяевам полное радушие и гостеприимность, бросая к их ногам всю пестроту «Тысячи и одной ночи».
На этих двух картинах Гайдай работал с оператором Константином Бровиным, и тот снял небывалое в СССР цветное кино: он освещал кадр не драматически, а совершенно равномерно, без теней, как это делают японцы, и из-за этого картинка приобретала приятный глянец рекламного проспекта, а если точнее — тогдашних индийских фильмов, где герои точно так же осваивали курорты, заграницы и тешились в разноцветных креслах на фоне таких же, как у Селезневой, витых подставок под цветочные горшки: «Сангам» (1964) Раджа Капура, «Любовь в Кашмире» (1965) Рамананда Сагара. Во времена «Кавказской пленницы» эти фильмы у нас собирали столько же денег, сколько она сама, и Бровин метко угадал слизать те приемы, на которых строилась их заманчивость. Только если в случае Индии их ленты только дразнили основную массу тамошнего населения, у нас Бровин и Гайдай лакировали не рай для избранных, а ставшую всем доступной реальность, показывали действительность свежевыстиранной, повышая чувство праздника от наступивших прекрасных времен.
В «Бриллиантовой руке» (1968) Гайдай работает уже с другим оператором и, что еще важнее в применении к данному фильму, в другом формате — широкоэкранном. Это не освоение нового формата, не переход на него: после «Руки» Гайдай снова обратится к широкому экрану только уже в 80-х, в «Спортлото-82». Широкий экран понадобился именно в этот момент — когда страна вошла в фазу гигантомании и достигла высшей точки своего комфорта, в которой ей удастся продержаться 8 лет, но преодолеть — уже никогда: с 1976 года возникнут первые «дефициты» и неуклонный экономический спад. Но сейчас и еще на много лет вперед — она взобралась на плато своей вершины, она смотрит «Фантомасов» и уже может позволить себе средиземноморские круизы. Воплощением передовой советской женщины становится не чумазая Тамара Макарова, строящая в спецовке «Комсомольск» (1938), а Тамара Макарова, присаживающаяся в платье-шанель с дымящейся сигареткой на подлокотник к представительному молодому блондину, следуя рейсом Москва — Париж в «Журналисте» (1967).
Начинается период советского мещанства, который позже окрестят застоем. В «Бриллиантовой руке» Гайдай угадывает его, но погружается в него лишь тремя годами позже, экранизируя подряд сатириков эпохи нэпа — Ильфа и Петрова, Булгакова, Зощенко. С благополучием пришло то, что и приходит к человеку с благополучием, считайте нас хоть свиньями или просто смешными— кабак, антиквариат, черные копыта. Посреди этого угара в «Иване Васильевиче» (1973) выныривает Шурик. В его глазах, идеалиста 1960-х, этот новый мир бесконечных тостов и оливье кажется черно-белым, и просыпается он от кошмара, приняв собственную ладонь за черт знает что. И только когда его долбанет электричеством, когда сознание отправится в отключку от реальности-73, в фильм вместе с искрами вернутся былые, «кавказскопленницкие» — цвет, Крым и Селезнева.
Женские образы у Гайдая — это, конечно, тема для диссертации. Он наблюдает их зачарованно, насмешливо и шкодливо, как мальчишка, подсматривающий из-под стола, как прихорашивается незамужняя мамина подруга. Их вульгарные, трансвеститские замашки кочуют из фильма в фильм: в «Иване Васильевиче» Кустинская сплевывает в железобетонную «Ленинградскую» тушь для ресниц точно так же, как Вера Алтайская в его самой первой комедии «Жених с того света» (1958). Взгляд на женщин удивительно роднит Гайдая с Бобом Фоссом: они оба и не могут наглядеться, и, парализованные ужасом, доводят свои женские образы до карикатур — чтобы обнаружить, что карикатура — это как раз и есть то, от чего они решительно не в состоянии оторваться.
«Не может быть!» (1975) заканчивается пьяным помутнением, когда все вертится — непонятно, пляшут или дерутся, и встык с профилем невозмутимо жующей посреди бедлама Крачковской через запятую монтируется глупая башка фарфоровой накомодной кошки. За таким угаром наступает похмелье. Оно и наступило — с дефицитом, ставшим только первой ласточкой, что денежки у государства — ку-ку, как уже было сказано в 1976 году. Но Гайдай мог быть певцом только подъема, счастья потребления. Его следующая картина — «Инкогнито из Петербурга» (1977) — становится вопиющим мимострелом, а место сказителя в нашей праздничной ностальгической телесетке с этого момента занимает Эльдар Рязанов: с «Иронией судьбы», которую впервые народ увидел в телевизоре 1 января 1976 года, «Служебным романом» (1977), «Гаражом» (1979), «Вокзалом для двоих» (1982). Он открыл новое поколение комедии «Карнавальной ночью», но потом 20 лет не мог поймать время, и вот — вошел в унисон. Очаровательные очкарики обзавелись плешью и обнаружили, что в своих отдельных квартирах они не независимы, а одиноки, а линялые цвета пленки эпохи дефицита уже не в состоянии показать «кавказский рай» — они годятся только чтобы схватить настроение непрекращающейся тоскливой осени, в которую и будет на всю оставшуюся жизнь погружен советский экран (см. также «Москва слезам не верит», 1979, «Осенний марафон», 1979, «Полеты во сне и наяву», 1982).
«Иван Васильевич меняет профессию». Реж. Леонид Гайдай. 1973
«Ирония судьбы, или С легким паром!». Реж. Эльдар Рязанов. 1975
Те времена, трубадуром которых был Гайдай, были самыми звонкими, сытыми, яркими, сочными, и ничего удивительного, что его место в телесетке будет всегда самым близким к бою курантов.
