Футурум-2024 на «Послании» — Опыты превращения в пыль
В этом году на «Послании к человеку», помимо конкурса In Silico, появилась еще одна программа экспериментального кино — «Футурум», собранная Михаилом Железниковым исключительно из российских работ. Об этих фильмах и тонкостях определений размышляет Евгений Майзель.
Поскольку речь пойдет о программе так называемых «экспериментальных фильмов», давайте сперва уточним, что это вообще такое.
Сам по себе эпитет «экспериментальное» по отношению к кино — при всей его распространенности, устойчивости, авторитетности и в некотором роде незаменимости — стабильно вызывает скепсис по двум, одинаково бесспорным, но при этом взаимоисключающим причинам. С одной стороны, любое кинопроизводство экспериментально, и даже самый традиционный, самый шаблонизированный фильм — не говоря уже солидном студийном и/или авторском кино — всегда содержит тот или иной «эксперимент», и часто не один, не два, а гораздо больше. Следовательно — делают вывод сторонники этого аргумента — применительно к кино это слово не сообщает нам ровным счетом ничего нового и конкретного, оно — чистый плеоназм и тавтология.
Перед вами словно собралась компания юных, но мудрых меланхоликов
С другой стороны, кинематографическая «процедура», в 99 процентах случаев разводящая во времени события фильма и их демонстрацию (или монстрацию, как сказал бы Андре Годро), эксперимент в чистом виде по определению исключает, поскольку, какими бы импровизационными и непредсказуемыми не были, например, съемки или действия исполнителей, в фильме зрителю будет предложена их предварительно проверенная и, как правило, отредактированная запись. С этой точки зрения эксперимент в кино — по сравнению с театром или живым концертным выступлением — значительно более безопасен, а то и вовсе мним (наподобие «прямому эфиру» на телевидении, когда «прямая трансляция» идет с задержкой в несколько минут, позволяя редакторам вырезать все непозволительное, неформатное, радикальное и т. д.). С этой точки зрения, словосочетание «экспериментальное кино» также оказывается сомнительным — рассчитанным на интерес простаков.
Будто сговорившись, все участники сосредоточены на прошлом, на ностальгических попытках воскресить его
Поэтому на практике (как хорошо знают искушенные кинозрители) понятие «экспериментальный фильм» подразумевает весьма специфическую штуку — не просто наличие в фильме некоего «эксперимента» (это была бы, как мы уточнили выше, одновременно и тавтология, и обман), но — как правило — то, что в нем имеется отчетливый акцент не столько на повествовании (игровом или неигровом), сколько на его формальных (эстетических, технических, концептуальных, часто интермедийных) свойствах.
И действительно, такой акцент — иногда чуть более, иногда чуть менее сильный — и обусловленное им (вне-)жанровое своеобычие мы можем уловить во всех восьми короткометражных фильмах программы ФУТУРУМ, в основном созданных российскими выпускниками различных киношкол и мастерских.
Нет, это не структурное кино, не радикальный авангард (за одним исключением), не критика в духе Годара или Фароки, однако своя гордость, свое достоинство и свой критицизм, поверьте, у этого кино тоже есть. Как и свои пограничные и именно вполне «экспериментальные» состояния. Серьезность исходных установок в сочетании с молодым возрастом большинства из участников порождают смешанное ощущение: перед вами словно собралась компания юных, но мудрых меланхоликов, невозмутимо рассуждающих о вселенских вопросах и/или молча взирающих на несовершенство мира.
Не должно обманывать и слово ФУТУРУМ, как бы намекающее на устремленность в будущее: будто сговорившись, все участники сосредоточены на прошлом, на ностальгических попытках воскресить его («Снова в Копенгагене»), разглядеть его мифологические корни в настоящем («Племя»), предпринять попытки его атрибуции («Ленинград»), поймать последние мгновения перед его неизбежным рассеянием («Пространство между»), улыбнуться или вздохнуть над попытками его упорядочить («Смирнов Федот», «Интенция», «Путешествие в удивительный мир»), осмыслить роль искусства в этом процессе («Там, где нет фонарей»).
Вдобавок эти фильмы деликатны
Отказ от традиционных приемов документалистики с ее «позой нейтральности» приводит авторов к выбору сложных пропорций между двумя крайними стратегиями: первая ведет к созданию фильма-эссе, предлагающего иллюстрированную рефлексию на ту или иную тему («Там, где нет фонарей» — наиболее последовательный пример такого рода), вторая заключается в сосредоточении на бессловесных визуальных образах, предположительно самодостаточных и не обязательно раскрывающихся через текстовый комментарий (таково «Путешествие в удивительный мир»).
Впрочем, этот выбор можно и не совершать — в этом случае автор остается на территории рассказа. Таков «Смирнов Федот» Миши Кетова — маленький фильм-житие, построенный на линейном распределении главных событий человеческой жизни по дням недели, следующим один за другим: одноименный герой в понедельник родился, во вторник крестился, а уже в воскресенье — после учебы, свадьбы и болезни, пришедшихся на остальные дни дни, — закопан. Издевательская, обэриутская скудость и схематичность этой драматургии оживлена мультиэкраном с выдержками из старой советской кинохроники, отражающей соответствующие экзистенциальные вехи.
Кинематограф подтверждает свой статус медиа, способного хотя бы на какое-то время вымолить отсрочку у небытия
Более сложную, но тоже экстравагантную и абсурдистскую историю предлагает Валерия Подбельцева, в чьей «Интенции» мы слушаем рассказ собирательной девушки о знакомстве с собирательным молодым человеком, иллюстрируемый почти автономными образами (при создании фильма был использован искусственный интеллект), почти независимыми от закадровых референтов. Когда-то в «Смутном объекте желания» Бунюэль придумал использовать двух актрис, чтобы показать, как изменчивость характера одной героини (то чувственной, то холодной) сводит влюбленного мужчину с ума. Подбельцева применяет похожий прием — истории знакомства с мужчиной длятся в качестве единого повествования, подхватываемые многочисленными девушками/женщинами, чьи воспоминания колеблются от ностальгических мемуаров до тревожных реконструкций травматического опыта. С учетом своеобразной интерсубъективности этого мета-рассказа, «Интенция» может быть рассмотрена как уникальный вид фильма-эссе, исследующего и одновременно пародирующего так называемый «женский дискурс».
Пожалуй, самый личный, самый откровенный фильм программы — однокадровая (если не считать финального фото) лирическая миниатюра «Снова в Копенгагене» Вероники Пит. Титры, сопровождаемые блужданиями камеры по булыжным и плиточным мостовым, повествуют о первой поездке девушки за границу. Кратко перечислены обстоятельства поездки; упоминается соседка по комнате — жена священника, приехавшая отдохнуть от трудной жизни в России; говорится о свете, который был на лицах прохожих и который путешественнице захотелось увезти домой. Одной фотографии, оставшейся с той поездки, удается сохранить этот свет, и зритель успеет увидеть его на лице рассказчицы перед тем, как экран погаснет.
Цель искусства — преодолеть забвение, на которое нас обрекает природа
Стремление хотя бы ненадолго удержать на свету знаки и предметы чьей-то жизни, обреченные на уничтожение, определяет и замысел «Пространства между» Ирины Кофовой. Битая посуда, половина люстры, настенный календарь, стол со свисающей скатертью — эти и другие вещи, и поломанные, и целые, и старые, и как будто новые, застыли в безвременье опустевших квартир здания, предназначенного под снос. Их внутреннюю тишину сопровождают отдаленные звуки стройки. Удивительным образом все эти вещи — а также личные письма, написанные чернилами на бумаге, выцветшие черно-белые фото с советскими людьми, чьи-то таблетки, детские рисунки, одеяла и подушки, представленные во второй порции фильма, — продолжают преданно хранить тепло предавших их владельцев. Они останутся ждать хозяев до момента, пока экскаватор не приступит к окончательному разрушению панельного дома, превращая остаточную реальность в пыль. Так без помощи слов молчаливая галерея образов получает прозрачное сюжетное объяснение, а кинематограф подтверждает свой статус медиа, способного хотя бы на какое-то время вымолить отсрочку у небытия и ощутить контраст между жизнью и смертью.
Нежелание недвижно смотреть на жизнь, утекающую сквозь пальцы, стремление предпринять что-то, что могло бы остановить распад пока еще дышащей материи, отличает и «Ленинград» Ксении Бурдиновой, интересной документалистки («Сестринские дела») и режиссера монтажа с двадцатилетним стажем. Ее изящный фильм, начатый еще в 1998 году, а в этом году доснятый и доозвученный, комбинирует приемы игрового и неигрового кино и рассказывает о попытках атрибуции сохранившихся таинственных фото- и кино-материалов.
Интересное кино гарантирует способность кинематографиста увидеть то, чего не увидели другие
В отличие от Ирины Кофовой, молчаливо сфокусированной на предметном мире конкретного дома-призрака (впрочем, возможно также, и умозрительного), или Ксении Бурдиновой, профессионально продлевающей жизнь хрупких свидетельств чужого бытия, Елизавета Жарикова в киноэссе «Там, где нет фонарей» сразу начинает с рассуждения — и притом в мировом, точнее, онтологическом ракурсе. Кинематографистка напоминает, что цель искусства — преодолеть забвение, на которое нас обрекает природа; сохранить память вопреки естественному бытию-к-смерти. Бывает и так, что человечество подыгрывает природе, смешивая прошлое с настоящим. Но какова задача образов, переживших всех своих свидетелей? Куда исчезают разрушенные образы? Не проступают ли они в чертах новой жизни? Эти размышления проиллюстрированы пещерными рисунками, древнегреческой живописью, современными кладбищами с их надгробиями, а также монтажными манипуляциями с фотографиями исторических деятелей. «Там, где нет фонарей» — это как бы экзегеза, или дисклеймер, всей секции.
В одном из эпизодов «Ленинграда» девушка безуспешно подходит к прохожим на Петроградке с просьбой опознать людей на фотографиях. Но люди или не останавливаются, или не могут ничем помочь, да и фотографии не всегда разборчивы — вместо лиц белые пятна с черными впадинами глаз. Экспериментальная поэтика участников секции предполагает поиск человеческого за пределами непосредственной индивидуальной репрезентации (и оно понятно: уж слишком часто та бывает скомпрометирована или пролегает на территориях, для арт-исследователей неприемлемых). В результате люди в этой секции, посвященной человеческой памяти, чаще всего представлены косвенно, умозрительно, абстрактно (единственное исключение — «Снова в Копенгагене», но и там степень депривации довольно высока), иногда в виде гомункулов («Смирнов Федот»), иногда анонимными участницами коллективного текста («Интенция»), часто через вещи, им когда-то принадлежащие, но теперь не способные выявить персональные данные. Похоже, Елизавета Жарикова права: стремление искусства к увековечиванию памяти наталкивается на сопротивление не только природы, но и самих художников.
Еще одну версию таких абстрактных дивидуальных гоминидов (лишенных, то есть, индивидуальных признаков) предлагает фильм «Племя» Саши Козьмы. В нем крошечные зимние рыболовы, копошащиеся черными фигурками на бескрайней снежной равнине, обнаруживают свое таинственное родство с доисторическими петроглифами, тысячи лет назад увековечившими древних охотников. Помимо остроумного осмысления мифологического мотива, перемены референта и знака местами, «Племя» заставляет вспомнить и другой дзен-шедевр минимализм — «Вне автофокуса» Михаила Басова о чайках и о том, как птицы входят и выходят из зоны комфорта, то есть (не-)видимости.
Это кино действительно легкое на подъем, но тщательное в деталях
Но, пожалуй, самым загадочным пунктом программы (явно не рассчитанным на отгадку) следует признать «Путешествие в удивительный мир». Подписанное Лолой Палмер, снабженное таинственным синопсисом («Три страны, две недели, одно разбитое сердце и очень плохая камера»), этот фильм — единственный из всей программы — эстетически близок к авангарду. Это также наиболее бескомпромиссно визуальная работа, комбинирующая кинематограф, живопись, коллаж и анимацию в духе Роберта Брира. Как и ряд других фильмов ФУТУРУМ, «Путешествие» предлагает нам некий каталог разнообразных образов, без подписей и комментария, иронизирующий над склонностью зрителя представлять себе видимое на экране в виде ребусов, подлежащих разгадке. Одна из самых красивых работ секции, «Путешествие» также напоминает, что интересное кино гарантирует способность кинематографиста увидеть то, чего не увидели другие.
Вне сомнения, зрителю, привыкшему к драматическим эффектам и социальной внятности, эти фильмы могут показаться чересчур легковесными, ученическими или невнятными. Вероятно, отчасти так оно и есть. Тем не менее, эти качества не девальвируют ценность кинематографа такого рода. «Легковесность» здесь не означает легкомыслие, «ученичество» не грех, а «невнятность» иногда всего лишь оценочная характеристика, часто выдающая незнакомство с «автоматизмами» используемого жанра (пользуясь термином Стэнли Кавелла и Дэвида Родовика).
Это кино действительно легкое на подъем, но тщательное в деталях; не игровое, но игривое; игривое, но внимательное к эстетике изображения; безбюджетное, но изобретательное; миниатюрное, но искусное; говорящее негромко, но собственным голосом; не претенциозное, но фундаментальное; экономное — и спасибо за это. Вдобавок эти фильмы деликатны: будучи результатом кропотливого и подчас продолжительного труда, они отнимают у зрителя совсем немного времени. Самый маленький фильм длится три с половиной минуты, самый длинный — шестнадцать. Очень хотелось бы, чтобы все участники этой программы смогли найти возможность и дальше продолжать делать кино.
Читайте также
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
Надзирать и доказывать — «Мой злейший враг» Мехрана Тамадона
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
«Послание к человеку» — Что смотреть? Куда бежать?
-
Трехликий Бен Риверс — «Боганклох» на «Послании к человеку»