Fusion.doc
Ей было двадцать девять, когда она умерла от кровоизлияния в мозг. В 1990 году, в пабе «Маяк», который она почитала лучшим местом для проведения досуга. Её звали Андреа Данбар. Драматург, районная знаменитость. Да, на её долю выпало
Название пришло само собой: Браффертон Арбор — один из пригородов северного британского города, где автор и героиня пьесы прожили жизнь, одну на двоих. Индустриальный север, текстильные заводы, рабочие лачуги с удобствами во дворе, закопчённый красный кирпич, грязные дворы, выцветшая трава на пустырях, полудикие собаки, горелые авто, пропитанные алкоголем жители с одеревеневшими лицами, коктейль нетерпимостей на любой вкус. Муторная агония глуповатой жизни. В восьмидесятых среди тех, кто выдавал девочке Данбар путёвку в литературу и театр, оказалась Шейла Делэйни, написавшая в
После «Арбора» у рыжей мисс Данбар было ещё две пьесы, одну из которых — «Рита, Сью, а также Боб!» — в 1986 году экранизировал суровый автор «Отбросов» и «Сделано в Британии» Алан Кларк. А потом пришла смерть и мрак забвения заботливо укрыл имя Данбар от посторонних. Забудьте про Билли Эллиота, талант — худшая гарантия
Кадр из фильма Клио Барнард Арбор (2010)
При всей банальности исходных данных показанный в Хельсинки документальный байопик об Андреа Данбар — не такое простое кино. «Арбор» (фильм, как и пьеса, назван в честь микрорайона) сделан в прошлом году современной британской художницей Клио Барнард, до последнего времени занимавшейся
Будничная трагедия молодой писательницы, не пожелавшей рвать с породившим её болотом и сгинувшей в нём, превращается в эпическую историю трёх поколений английского севера: на равных в фильме действуют и родители, выведенные пятнадцатилетним автором в качестве героев дебютной пьесы, и сама девушка, снятая в восьмидесятых предусмотрительными документалистами BBC, и её дети. С детьми сложнее всего. Детям дали право голоса. Если максимально упрощать идею Барнард, то «Арбор» по большей части собран из нескольких пространных интервью, данных теми, кто знал Данбар и ещё жив. Он держится на полновесном кинематографическом обмане: подлинные звуковые потоки здесь синхронизированы с фиктивным изображением. Молодые актрисы открывают рты, чтобы поведать настоящую историю не принадлежащими им голосами дочерей писательницы. На лакированной картинке очень приятные барышни, восходящие звёзды британского кино Кристин Боттомли и Манджиндер Вирк. Их спокойные, здоровые лица отчаянно диссонируют с произносимыми словами. Эффект жутковатый. Но затем вдруг режиссёрская и актёрская интерпретация событий оказываются важней изматывающего рассказа об алкогольных кошмарах, метадоновых зависимостях, любовях, предательствах, погибших по безалаберности младенцах и прочих трагедиях. Тем более что голоса часто опровергают друг друга, спорят, расходятся в показаниях, так что уже и не знаешь, чему верить: глазам, ушам, сердцу? Документальный жанр настаивает на подлинности, но можно ли отличить правду от выдумки, когда перед тобой такой «Расёмон»?
По воле режиссёра время на экране замирает. Здесь сосуществуют хроникальные кадры дедушки, ставшего полупрозрачным от выпивки, и рыжей мамаши с сигаретой в одной руке и коляской в другой, и актёрские монологи, разыгранные на фоне театрально горящих кроватей, многозначительных тюремных окон и скрипучей бытовухи… В
Кадр из фильма Клио Барнард Арбор (2010)
Если подходить к документальному кино с позиций дилетанта, то его история — это до определённой степени история развития кинотехники. История камеры, которая должна обрести автономию, должна научиться втираться в доверие, быть невидимкой, схватывать, впитывать, проникать. Кажется, что будь у Флаэрти цифровая кроха, он не заставлял бы своего Нанука строить декорацию иглу там, где нужно было просто построить настоящее иглу. Он бы снял другой фильм. Сегодня техника позволяет приблизиться к герою так близко, что, кажется, можно физически ощутить ту границу, где кончается кино и начинается реальность чужой жизни, которую не в силах регулировать традиционная драматургия. Искусство требует расстояния. Требует приёма. Требует авторского акцента.
Кадр из фильма Кена Уордропа Его и её (2009)
После просмотра «Арбора» хочется задать себе вопрос: должен ли документалист жертвовать сюжетом и драматургией ради суровой правды жизни? Или, напротив, должен применить все необходимые инструменты для создания собственной интерпретации реальности, ибо абсолютная истина не достижима.
На Docpoint «Арбором» открывали целую программу фильмов, балансирующих на тонкой грани вымысла и документа, игрового и неигрового. Fusion.doc — назвал её арт-директор фестиваля Эркко Люютинен, столкнувший вместе хиты вроде «Выхода через сувенирную лавку» Бэнкси и «Я ещё здесь» Кейси Аффлека с неуловимыми маленькими шедеврами вроде романтической истории о любви рецидивиста «Пасть волка» (режиссёр Пьетро Марчелло) или ирландского «Его и её» (режиссёр Кен Уордроп), где эпический рассказ об отношениях полов ведут семьдесят женщин в возрасте от трёх до девяноста лет.
Эркко Люютинен настаивает, что фильмы, жанр которых он определяет как «фьюжн», не имеют ничего общего с мокьюментари хотя бы потому, что не ставят своей целью манипуляцию. Они используют аппарат и приёмы игрового кино лишь для того, чтобы ещё глубже внедриться в тело жизни. Например, «Пасть волка» выглядит как забытый шедевр неореализма. Она филигранно скроена из кадров хроники и съёмок непарадной Генуи, по улицам которой вольно фланирует главный герой Энцо, сицилиец неопределённого возраста и профессии, уголовник с двадцатисемилетним тюремным стажем. Каменное лицо ковбоя из
Кадр из фильма Пьетро Марчелло Пасть волка (2009)
А вот и нет. Реальность и кино никогда не были ближе, чем сейчас. Какая разница, что имел в виду Хоакин Феникс, отрастив для «Я еще здесь» бороду и взяв в руки микрофон? Это он серьёзно делал или
