Опять окно — Об одной экранной метафоре
12 сентября Дом Радио проведет на Левашовском хлебозаводе показ «Равнин» Дэвида Истила. Этой премьерой откроется просветительский проект, посвященный феномену экрана. Его куратор Даша Чернова рассуждает об окнах, рамах и экранах в кино.
В фильме «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (1983) режиссер Жан-Клод Руссо ставит холст, развернутый изображением к стене, напротив окна, свет из которого скользит по деревянному скелету рамы. Камера Руссо исследует фундаментальные метафоры кинематографа: в кадре также оказываются зеркало, карта, конверт, белый лист1. Единственное, чего не хватает — пустого экрана, который может мимикрировать под каждый из этих объектов, перенимать их характеристики и скромно прятаться за переливающимися на нем изображениями. Зеркало, картина на стене или окно никогда не утрачивают своего изображения, в отличие от экрана, который вынужден заполнять пространство своей молчаливой бесполезностью и антиобразностью, когда фильм заканчивается.
1 Этот фильм также в контексте точек соприкосновения кино, окна и рамы анализирует Ирина Ломакина в тексте «Кино, рефлексирующее о самом себе: образ-оконная рама в перформативной документалистике». Кинема №6/7, 2024.
Теория кино. Глаз, эмоции, тело купить
Исследователи Томас Эльзессер и Мальте Хагенер подробно останавливаются на концепте окна и рамы в книге «Теория кино. Глаз, эмоции, тело». Они выделяют прозрачность как главную характеристику окна: «разделяющее стекло полностью растворяется в акте созерцания». Модель окна была близка теориям реализма: кино представляет мир таким, какой он есть, напрямую, а не конструирует искусственность (что характерно раме). Хотя, на мой взгляд, окно и есть рама, а в оппозицию к этому объединенному концепту стоит приводить скорее холст.
В окно можно высунуть голову, а свет и воздух с улицы просачиваются сквозь него внутрь. Эта проницаемость делает его подвижным, открытым к новым элементам и позволяющим постоянно пересобирать видимое пространство перед собой.
Экран и изображение — это не одно и то же
Окно постоянно мерцает между плоскостью и глубиной. В распахнутой форме оно как бы отказывается от поверхности и представляет необъятное многомерное пространство «снаружи». Оно манифестирует границу между внешним и внутренним, так как одновременно находится по обе стороны. Экран тем самым напоминает зрителю о внешнем мире, выносит наружу любое изображение. Кино порой сопротивляется этому жесту, пытается выбраться из наружного пространства и присоединиться к внутреннему зрителей, но пейзаж за окном никогда не просочится в комнату. В буквальном смысле экран, конечно, не оборачивается к внешнему, а утыкается в одну из стен комнатной коробки, но все равно взывает к невозможной без него глубине.
Эльзессер и Хагенер описывают окно как универсальную модель для разговора о кинематографе в целом: любой фильм — это окно, распахнутое в мир. Я предлагаю посмотреть на этот концепт более предметно и конкретно.
Во-первых, обратить внимание на то, что окном будет корректнее назвать экран, а сам фильм — видом из этого окна. Это принципиально важное различие напоминает о материальностьности и неизменчивости, присущим экрану (а также окну, и раме), и эфемерности, динамичности пейзажа и киноизображения. Экран и изображение — это не одно и то же, хотя они настойчиво пытаются слиться и подменить друг друга. Во-вторых, я предлагаю обратиться к фильмам, которые используют окно как центральный объект съемки и выстраивают мир фильма вокруг него.
Особый интерес ко взгляду из окна в кино появился во время пандемии, когда возможности для съемок были ограничены и режиссеры стали обращаться к окну как единственной точке контакта с настоящим, но опустевшим миром. Тогда же появился сайт WindowSwap, на который пользователи загружают ролики с видами из своих окон. Суть этого незатейливого аттракциона кроется в азарте предугадывания пейзажа: нажимая на кнопку с надписью open a new window somewhere in the world, никогда не знаешь, что увидишь следующим. Но именно эта кнопка не позволяет взгляду задержаться. Сомневаюсь, что кто-либо действительно смотрит эти видео, скорее всего, их пролистывают так же быстро, как новостную ленту. Возможность бесконечного переключения между окнами не располагает к удержанию внимания.
Окно — разрыв двух миров
В 2020 году образовательная платформа e-flux и Международный фестиваль в Оберхаузене организовали онлайн-программу From My Window / From Your Window, вдохновленную фильмом Йозефа Робаковского «Из моего окна» (1999)2. Режиссер двадцать лет снимал жизнь города Лодзь. Робаковский рассказывает о соседях, которые безучастно бродят под окнами, и документирует историю двора. Манера повествования преобразовывает тусклый материал, напоминающий кадры городской камеры слежения, в задорный и одновременно наполненный социальной критикой нарратив. Робаковский много шутит и наделяет людей, чьи лица с далекого расстояния неразличимы, идентичностью — это учительница, это самая красивая девушка в доме, а это богатый сосед.
2 Подробнее о фильмах программы читайте в материале Shekhar Deshpande. The Ontology of Windows and Cinema in the Pandemic: e-flux and International Short Film Festival Oberhausen’s Film Series 2020
В этом фильме постоянно что-то происходит, несмотря на кажущуюся бессобытийность, но происходит это благодаря игре режиссера, который примеряет роль невидимого и всеведущего рассказчика. Робаковский живет высоко, так что в кадр попадает не только двор, но и магазины, оживленная дорога, кусочек парка. Если представить, что голос принадлежит не режиссеру, а сотруднику спецслужбы, который, наблюдая за двором, успел запомнить манеры, привычки и маршруты каждого жителя, то безобидная игра Робаковского оборачивается пугающим и параноидальным сюжетом о глобальной слежке.
Похожий подход использует Виктор Косаковский в фильме «Тише!» (2002): он тоже снимает улицу, на которую выходят окна его квартиры. В отличие от Робаковского, он практически не впускает себя в это пространство, не интерпретирует события. Несмотря на это, его кадры меньше напоминают материал с камер видеонаблюдения — мгновения, которые выбирает Косаковский, поэтичные и тонкие, будь то кружение листьев и пыли в лучах солнца, блики на стеклах машин или энергичные движения ремонтников дорог. Вместо ощущения повсеместной видимости, которую вызывает «Из моего окна», «Тише!» выстраивает маленький мир таких же маленьких событий, живущий по циклам времен года и коммунальных служб.
Окно — не просто удачная метафора
Чем отличается съемка через окно от «обычной»? В первую очередь, дистанцией. Режиссер находится не в том же пространстве, которое снимает, и окно выступает условием этой разорванности, аккумулирует ее в себе. Окно — разрыв двух миров, который усиливает власть человека с камерой, поскольку выстраивает вокруг его тела непробиваемые стены. Прямое столкновение режиссера и объекта взгляда невозможно. Так окно выступает не только нарративным элементом или визуальным решением (обрамлением), оно фактически обозначает режиссерскую позицию.
Канадский режиссер Майкл Сноу выбирает другую стратегию: он снимает не через окно, он направляет камеру на саму раму. В фильме Solar Breath (2002) оконная рама занимает все изображение, одна створка открыта, но обзору мешает занавеска, которая колышется на ветру. В течение часа Сноу наблюдает за движением ткани, тем, как она прилипает к стеклу, оставляя складки, и хлопает от резких порывов воздуха. Добавив в композицию занавеску, Сноу обнаруживает энергию и предвкушение, желание увидеть наконец, что же прячется в глубине. Ткань поднимается лишь на секунды, и снаружи можно заметить зеленую траву, дрова и солнечную батарею — еще один экран, только впитывающий свет, а не отражающий его. Занавеска ставит фундаментальный вопрос о видимости и невидимости, одновременно сама выступая преградой для взгляда и напоминая о границах окна. Сноу устраняется еще сильнее двух упомянутых режиссеров, так как работает в условиях случайности. Он предлагает зрителю немного, но позволяет выбирать свой фокус внимания: танец занавески, глубокие и тревожные звуки, редкие вспышки зелени, складки ткани и свет.
Энн Фридберг в своей книге «The Virtual Window. From Alberti to Microsoft» разбирает связи окна и разных видов искусства. Она утверждает, что окно — не просто удачная метафора. Телевизоры, смартфоны, компьютеры и кинотеатральные экраны стали заменой окнам, предоставив зрителю виртуальный вид вместо реального. Она начинает свое исследование, вспоминая итальянского художника Альберти и отмечая, что для него главным в окне была не прозрачность, а рама (в XV веке стекло в принципе еще не было достаточно прозрачным). Когда Альберти работал над картинами, он пользовался решетками: одну из них ставил перед объектом, который собирался рисовать, а вторую накладывал на холст. Они помогали Альберти переводить трехмерное пространство на плоскость и выбирать границы изображаемого. В практике художника окно становится условием для изображения — он не писал картины, а скорее вписывал их в обозначенные границы.
Фридберг также вспоминает спор, который завязался между французскими архитекторами Ле Корбюзье и Огюстом Перре. Первый проектировал здания с длинными горизонтальными окнами — и это было новшеством, второй предпочитал вертикальные, традиционно устремленные ввысь. Попытки Корбюзье впустить в здание больше света и в целом поменять отношения зрителя с перспективой, которая открывается из окна, встречали острое неприятие Перре. Противостояние горизонтальной и вертикальной ориентации продолжается до сих пор: вертикальное окно смартфона тоже становится рамкой для движущихся изображений и притягивает не меньше взглядов, чем горизонтальные экраны, которые чаще не предназначены для прикосновений. В некотором смысле история движущихся изображений развивается по заветам Эйзенштейна, который в тексте «Динамический квадрат» выступал за «вертикализацию» экрана. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!»
Окно организует не только вид, но и пространство, в которое оно вписано
Несмотря на свою прозрачность, проницаемость, базовую связь с естественным светом, обозначающими открытость и откровенность, окно, как мы успели заметить, скорее вызывает отстраненность и отгороженность, отрицает интимность. Шанталь Акерман в фильме «Там» (2006) частично нарушает эту тенденцию. Формально Акерман прячется еще сильнее, она фактически снимает фильм через опущенные деревянные жалюзи. Соседи из дома напротив не просто не знают, что их снимают, — изображение Акерман делает их непохожими на самих себя, их тела и движения рябят в щелях жалюзи, зритель смотрит на них сквозь преграду, напоминающую телевизионные помехи. Направляя камеру на замурованное окно, Акерман как бы разворачивает ее вглубь тель-авивской квартиры, в свое уединенное пространство, в котором она укрывается от глобальной и семейной истории. Кажется, Акерман не сильно интересуют люди и квартиры напротив. В ее кадрах нет любопытства или вуайерского наслаждения, включенная камера лишь вытаскивает внутренний голос наружу, окно здесь — единственная щель, через которую эти мысли просачиваются к зрителю.
Несмотря на похожую структуру съемки, фильм Акерман, в отличие от уже упомянутых работ, рассказывает в первую очередь о ней и ее сложных отношениях с пространством-временем, а не об окружающем ее контексте как таковом (хотя фильм все равно остается остро-политическим). Возможно, причина в том, что Акерман снимала «Там» в чужой квартире, где прожила всего около месяца. Это не ее дом, не ее окна, не ее соседи… Окно позволяет собрать блуждающий взгляд в одну точку, нагло уставиться в пустоту, залипнуть и не двигаться. Акерман показывает не взгляд на что-то, а взгляд сквозь — эти кадры утекают через пальцы.
Экран можно охарактеризовать как незаметное препятствие для взгляда
Окно композиционно организует не только вид, но и пространство, в которое оно вписано. Фильм «Равнины» Дэвида Истила почти полностью снят в машине. Это решение работает на особую сконцентрированность событий, при этом уединение-объединение двух героев в тесном пространстве не вызывает клаустрофобии. Положение камеры с самого начала задает новую позицию для взгляда. Истил устанавливает камеру на заднем сидении, и в центре внимания зрителя оказываются не герои, которых мы видим только с затылка или вполоборота, а лобовое стекло машины. Все остальные фигуры и детали утопают в темноте, теряют различимость в вечерних сумерках, во время которых герой Эндрю возвращается домой с работы.
«Равнины» балансирует где-то между мамблкором, так как события фильма почти полностью сводятся к диалогу водителя и его попутчика, и ландшафтным фильмом, который предлагает чистое созерцание. Но пейзажи, открывающиеся из окна, не дают возможности разглядывать: Эндрю совершает путь по пустой и скучной трассе, вокруг — другие машины, туннели, дорожные знаки. Иногда небо намекает на живописность, но это скорее исключение из правил. Композиция Истила выстроена так, чтобы мы смотрели не на людей, не на виды, а на окно во всей его незатейливости и на другие экранчики: зеркало заднего вида, дисплей приборной панели, планшет Эндрю, на который тот снимает любительские видео.
В эту систему прямоугольников разной величины, отражательности и материальности вписывается и экран, на котором зритель смотрит «Равнины». Окно выводит зрителя вовне, но не сколько в виртуальное пространство фильма, а скорее — обратно в реальное. Оно высвечивает поверхность экрана, которую буквально можно потрогать, выбрасывает зрителя в непосредственное присутствие перед светящимся полотном. Это простое переживание отличается от опыта просмотра фильмов, которые рефлексируют о медиум-специфичности кино, показывая царапины и пылинки на пленке или битые пиксели. Потому что носителем этой специфичности является не только пленка или цифровой код, но и поверхность для проекции, которая тоже воздействует на фильм своей гладкостью, белизной, однородностью или фрагментарностью.
В конечном счете экран можно охарактеризовать как незаметное препятствие для взгляда. Хагенер и Эльзессер говорили, что оконное стекло растворяется при взгляде, но я чувствую обратное: экран, как и окно, только притворяется, что его нет, но именно его мнимо прозрачная поверхность позволяет свету сформировать изображение, а не рассеяться в воздухе.
Читайте также
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Территория свободы — Польша советского человека