Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
20 ноября на Невском, 62 пройдет показ стробоскопического фильма Ruins Rider канадского режиссера Жан-Пьера Вайанкура — этим событием закроется посвященный экранам просветительский проект Дома Радио. Его куратор Даша Чернова рассказывает об истории стробоскопической практики и ее современных адептах.
Стробоскоп, я выбираю тебя!
В 1997 году сотни детей в Японии испытали эпилептические приступы перед телевизорами, по которым транслировалась 38 серия первого сезона «Покемона». Реакцию вызвало стробоскопическое мерцание1 — Пикачу атаковал врагов молнией синих и красных вспышек. Создатели «Покемона», сами того не желая, выпустили на экран саму суть кино — беспорядочное, гипнотическое и телесно ощутимое мерцание.
1 Мерцающее кино необязательно вызывает приступы эпилепсии — для людей без подобного диагноза оно не опасно, однако просмотр может сопровождаться тошнотой и головокружением, вызывать ощущение дезориентации.
Такое кино проникает под веки
Стробоскопический эффект действительно напоминает удар молнии — в моменте может показаться, что электрический разряд аккумулируется на экране и сотрясает энергией пространство вокруг. Опыт просмотра такой сцены уникален в непосредственности своего воздействия. Японские аниматоры добились эффекта случайно — и едва не лишились многомиллионной аудитории, — но на протяжении истории движущихся изображений стробоскоп привлекал кинематографистов, работавших как в классическом нарративном, так и в экспериментальном кино.
Режиссеру и зрителям требуется смелость, чтобы решиться на стробоскоп, но чистое мерцание — это больше, чем аттракцион или способ нападения. Оно возвращает кинематограф к своим истокам и воплощает радикальную рефлексивность материала, который фактически рассыпается на осколки в момент своего мимолетного существования. Один из ранних примеров — фильм Color Sequence (1943) Двинелла Гранта. Как красноречиво и точно заявлено в названии, фильм представляет зрителю последовательность цветных кадров. Голубой сменяется синим, розовым, желтым, красным. Грант как будто исследует орнамент не в пространственном, а во временном измерении, и этот эксперимент подчеркивает неоднородность изображения на пленке: голубой не непрерывен, а состоит из десятков отдельных голубых частичек, прорывающихся через линзу проектора.
Стробоскоп капризен и предъявляет удвоенные требования: он предполагает физическую и интеллектуальную выносливость зрителя. И экран побольше: любой непреднамеренный проблеск разрушит хрупкую силу мерцания, а маленький экран не позволит изображению охватить зрительское тело целиком.
Вначале был фликер
Том Ганнинг писал2, что мерцание (flicker3) — основа кинематографической техники, без которой она была бы невозможна. Слово «мерцать» в первую очередь ассоциируется со светом, а его этимологический предшественник «меркнуть» скорее намекает на темноту и мрак. В пленочном кинопроекторе одно соединяется с другим: пленка, движущаяся перед лампой со скоростью 24 кадра в секунду, заслоняется обтюратором, чем-то вроде вращающегося полудиска4. Если бы кадрики пленки просто следовали друг за другом, изображение на экране получилось бы размытыми и сдвинутым (зритель видел бы само движение пленки). Обтюратор же на долю секунды закрывает лампу и превращает проекцию в черное пятно, что позволяет изображению сохранять четкость. Зрители раннего кино сталкивались с навязчивым мерцанием, неизбежно сопровождавшим показы, потому что механизм работы обтюратора превращал фильм фактически в чередование света и темноты.
Если быстро закрывать и открывать глаза, можно добиться стробоскопического эффекта без ламп и проекторов
В английском языке для обозначения фильмов также было распространено слово flick, которое использовалось наряду с film, подчеркивающим материальную основу изображения, и movie, подчеркивающим возможность движения. Зрители начала XX века даже были обеспокоены влиянием эффекта мерцания на здоровье, врачи высказывались о вреде мерцания для зрения5. Чтобы лишний раз не нервировать публику, проектор модернизировали, к обтюратору добавили лопасти, что увеличило скорость мерцания и в конечном итоге сделало его незаметным. Когда оно становится слишком быстрым, человеческий глаз уже неспособен различать его и вместо дрожащего изображения видит статичную картинку. Чем больше фликера — тем меньше фликера.
Наше зрение все же работает иначе, и для непрерывного восприятия мира человеку не нужен встроенный в тело обтюратор, хотя нечто подобное у нас все же есть — мы моргаем. Если быстро закрывать и открывать глаза, можно добиться стробоскопического эффекта без ламп и проекторов. Постоянное переключение между видимостью и невидимостью — необходимое условие как для кинематографической проекции, так и для здорового функционирования человеческого глаза. Ганнинг пишет: «Мерцание можно рассматривать как рану в непрерывном потоке изображений, которую можно зашить в большинстве практик, но которая также готова открыться вновь и быть исследована. Если техническую/визуальную проблему мерцания решили довольно рано, завороженность этим процессом все еще, и я настаиваю на этом, сопровождает кинематограф»6.
2 Gunning, T. Flicker and Shutter: Exploring Cinema’s Shuddering Shadow // Indefinite Visions. Cinema and the Attractions of Uncertainty / Beugnet, M., Cameron, A. & Fetveit, A. (Eds.). P. 53–69. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017.
3 В этом тексте я буду использовать транслитерацию этого английского слова (фликер) как синоним русскому слову «мерцание», так как в разговорах с коллегами-кинолюбителями все чаще слышу именно его, а не «мерцание» или «стробоскоп». Устоявшейся традиции в русскоязычном поле я не обнаружила.
4 Рекомендую посмотреть видео о работе пленочного проектора, чтобы лучше визуализировать его работу: https://www.youtube.com/watch?v=En__V0oEJsU
5 Подробнее в тексте: Gunning, T. Flicker and Shutter: Exploring Cinema’s Shuddering Shadow.
6 Gunning, T. Flicker and Shutter: Exploring Cinema’s Shuddering Shadow. P. 61.
Абстракция против галлюцинаций
Избавившись от фликера, кино не вспоминало о нем до шестидесятых, когда режиссеры-авангардисты пытались добраться до сути кино, препарируя саму его материю. Много внимания тогда уделяли пленке и возможности взаимодействовать с изображением напрямую, без посредства камеры. Наиболее заметные стробоскопические фильмы в то время после себя оставили Петер Кубелка, Тони Конрад и Пол Шариц.
Мерцание напоминает абстракцию, так как не предлагает ничего, кроме чистой формы
Сначала может показаться, что фликер как прием незамысловат и не сулит большой свободы действий. На что он способен, кроме ослепления зрителей? Мартин Мулхейсен (Martin Moolhuijsen) в своем тексте Seeing Time Through Rhythm: An Audiovisual Study of Flicker Films подробно разбирает и сравнивает7 фильмы этих трех авангардистов. Фильм Петера Кубелки «Арнульф Райнер» (1960) состоит только из черных и белых кадров, которые сменяют друг друга, следуя особому ритмическому рисунку. Кубелка был увлечен изучением монтажной композиции, отношений частей фильма к его целому, мельчайшей кинематографической единицы — за которую он взял статичное изображение, кадр пленки. Идея «Арнульфа Райнера» была в комбинировании и переключении между базовыми оппозициями, составляющими кино: свет/тьма, тишина/звук, неподвижность/движение. Сам Кубелка называл это кино метрическим и основу для монтажа рассчитывал математически: он подобрал все возможные комбинации изображения и звука и собирал фильм по секциям, в каждой из которых было 576 кадров. Кубелка манифестировал новый подход к монтажу и абстракции в кино, сопряженный с новым зрительским опытом — аффективной антирепрезентативностью.
Особенность мерцающего кино в его, несомненно, прямом и агрессивном взаимодействии с телом зрителя и пространством вокруг. Фликер не просто появляется на экране — он захватывает и уничтожает его. Интенсивное мерцание проблематизирует границы кинематографического опыта: зритель, привыкший видеть плоское изображение в рамках прямоугольного экрана, обнаруживает себя поглощенным светом. Больше нет экрана, зрителя и зала, есть единый энергетическо-световой сгусток, который бесконтрольно содрогается. Такое кино проникает под веки — его можно смотреть, закрыв глаза, световые пульсации все равно будут чувствоваться сквозь кожу8.
Фликер — это кино, выходящее за свои пределы, провозглашающее потенциальность изображения и представляющее собой трепещущую пустоту и возможность слиться со светом. Мулхейсен обращается к словам Адамса Ситни, американского исследователя экспериментального кино, который подчеркивал отход от оптикоцентричности и писал, что структурные фильмы, к которым он относил и стробоскопические эксперименты 60-х, это «кино разума, а не глаза» (a cinema of the mind rather than the eye)9. Но такое перераспределение сил актуально не для любого структурного и не для любого стробоскопического фильма.
7 В этом тексте можно подробнее прочитать про работы Шарица в сравнении с Кубелкой и Конрадом.
8 И это сближает его с машиной сновидений Брайона Гайсина. О связи машины сновидений и разного рода экранов Виктор Мазин рассказывал на лекции в рамках проекта «О глуби и глади: в пространстве экранов»: https://www.youtube.com/watch?v=RI4dic_icVQ
9 Sitney, P. A. Visionary Film: The American Avant-garde, 1943–2000. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 348.
«Арнульф Райнер». Реж. Петер Кубелка. 1960
«Арнульф Райнер». Реж. Петер Кубелка. 1960
Мартин Мулхейсен замечает, что «разумный» подход Ситни рассыпается при более внимательном взгляде на мотивацию, например, Тони Конрада, автора opus magnum стробоскопического кино The Flicker (1966). Конрад был увлечен галлюцинаторным эффектом и возможностью работать со зрительским восприятием. Мне же кажется, что в случае фликера и mind, и eye отходят на второй план — такое кино ощущается всем телом, а порой и отторгается им. The Flicker сделан теми же средствами, что и «Арнульф Райнер» (смена белых и черных кадров), но интерес Конрада был не к математически выверенной, идеальной абстрактной структуре, а к чистому свечению и прямому воздействию на зрителя. Для Конрада была важна скорость смены кадров, нарастание интенсивности и развитие пульсаций на протяжении всего фильма, который длился полчаса и предварялся трехминутным дисклеймером об опасности световых вспышек. Некоторые зрители признавались, что на черно-белом экране они видели цвета, дракона, вращающиеся геометрические фигуры, то есть Конрад создал фильм, который буквально производит образы на поверхности глаза, обходя стандартную капиталистическую машину.
Стробоскоп точно и выразительно передает трансгрессивные состояния
Мерцание напоминает абстракцию, так как не предлагает ничего, кроме чистой формы, однако эта форма быстро теряет контур и расползается. Все же абстракция обычно позволяет рассматривать ее как часть целостной и видимой композиции, чего-то большего, что находится в (дис)гармонии. Абстракция — это так или иначе интеллектуально-визуальная загадка, которая может не предполагать решения, но вовлекать смотрящего в ансамбль сопоставленных форм. Фликер часто не оставляет такой возможности: разглядеть в нем части затруднительно, он подвешен во времени и пространстве, «длится столько же, сколько его середина»10 и, кажется, претендует только лишь на то, чтобы захватить зрителя и растворить в себе.
10 Мартин Мулхейсен приводит цитату Тони Конрада о дроун-музыке и отмечает, что она настолько же актуальна для его кинематографических экспериментов, а не только звуковых.
Мерцающие миры
С течением времени стробоскоп стали использовать не столько как концептуальную и техническую основу фильма, сколько как визуальный троп, определенным образом аффектирующий зрителя. Стробоскоп точно и выразительно передает трансгрессивные состояния героев, вроде секса, танца, помутнения рассудка, наркотического опьянения.
В фильме Эдриана Лайна «Лестница Иакова» (1990) стробоскоп встроен в сцену с вечеринкой. Травмированный Вьетнамской войной герой видит преследующих его демонов в танцующей толпе. Мерцание, провоцирующее галлюцинации и умело скрывающее движения и детали, как нельзя лучше подходит для призраков прошлого, недоступных взгляду других. Их когти, черные глаза и мерзкие щупальца останутся в памяти всего лишь случайным видением. Однако зрителю Лайн недвусмысленно намекает, что твари — не видимость, ведь они не исчезают с новой вспышкой, а лишь прочнее обосновываются в кадре. Позже зритель узнает, что главный герой погиб во Вьетнаме, а действия фильма происходят в аду, где он постепенно узнает о своей судьбе. Эта деталь преобразует стробоскоп в идеальное оформление демонических плясок: ад — это тотальность, которая захватывает пространство и время, делает верх и низ неразличимыми от правого и левого. Все самые злые силы этого и потустороннего мира отрываются в бесконечном мерцании, фрагментирующем тело и стирающем память.
Образы прополаскивают взгляд, как будто помещают его в стиральную машинку
Другой современный любитель стробоскопа, Гаспар Ноэ, использует его как точку настройки на фильм: «Вход в пустоту» (2009) начинается с мерцающих титров, непредназначенных для чтения и как бы намекающих на наркотический bad trip, который ждет зрителя. «Необратимость» (2002), наоборот, заканчивается фликером, который становится логическим визуальным финалом истории о крайней уязвимости, опасности и разрушении — жестокость фильма в отношении зрителя распространяется и на его форму.
Пульсации стробоскопа могут работать не только на дестабилизацию, но и на определенную форму медитативности. Британский режиссер Скотт Барли делает фликер кульминацией фильма «Сон объял ее дом» (2017). Предлагая длительное наблюдение за природой в ожидании грозы, в конце он практически помещает зрителей внутрь молнии: желто-голубое кольцо засасывая внутрь себя, становится зрелищной точкой созерцательного опыта и выступает катарсическим разрешением этого киносновидения.
Кислотность стробоскопического мерцания ассоциируется скорее с чем-то искусственным, техногенным, хотя этот эффект настолько же характерен природным явлениям. Короткометражный фильм Алексея Смолина Hydra: Prologue (2024)11 фокусируется на отблесках солнечных лучей на воде, которые усиливаются от резкой смены кадров, однако зрительское восприятие скорее остается естественным — долгий взгляд на Неву в ясный день ощущается примерно так же. Возможно, Роберт Брир, снявший фильм Eyewash (1959), тоже вдохновлялся водой, но так или иначе название этой небольшой видеоаппликации точно передает ощущение от просмотра. Образы прополаскивают взгляд, как будто помещают его в стиральную машинку, в которой одновременно все подряд смешивается и очищается.
11 Фильм участвовал в основной программе фестиваля «По-ту-сторонний», организованного самиздатом «К!» и мастерской «Горка», что также натолкнуло меня на мысль об элементе нездешности, магичности, неопознанности, который можно разглядеть в стробоскопическом изображении.
Стробоскопические вспышки создают эффект невозможности приблизиться
Один из главных современных практиков мерцающего кино — немецкий видеохудожник Райнер Кольбергер. Его мерцающие фильмы устроены сложнее, чем просто смена одних цветовых вспышек другими: кадры сочатся цветом и разными формами, незаметно перетекающими друг в друга, одновременно вызывающими ассоциации (например, с шумом неработающего телевизора, рэйографиями, разметкой на дороге) и галлюцинации. Кольбергер сообщает стробоскопу плавность, вспышки становятся чем-то пластичным и податливым. Его полнометражный фильм Answering the Sun (2022) спекулирует на впечатлении от взгляда на солнце сквозь полуприкрытые веки: цветные вспышки застилают взгляд и разливаются по телу болезненным теплом. Кольбергер позволяет безопасно прожить опыт прямого взгляда на ослепляющий солнечный свет и растягивает это мимолетное впечатление до 60 минут — длительности, невозможной в реальной жизни.
Пьер-Люк Вайанкур использует стробоскоп как инструмент скольжения по пейзажу. Фильм Ruins Rider (2017) снят на Балканах и представляет собой исследование покинутого и неизвестного пространства без надежды на реконструкцию. Стробоскопические вспышки создают эффект невозможности приблизиться: зрители топчутся на месте с огромной скоростью. Стробоскоп трансформирует привычную практику фланерства, и пейзажи не поддаются взгляду, не собираются в четкую линию горизонта. Блуждая по пространству этого фильма, невозможно ни оставить свои следы, ни наткнуться на чужие. Развалины неведомых построек соотносятся с несобранностью изображения, которое не только трясятся, но и расслаивается, конвертируется в негативы, излучает искусственный цифровой свет. Горные хребты и поля наделяются жутким элементом: пейзажи здесь становятся похожи на негативы портретов. Присвоить это место даже взглядом становится невозможно. Вроде бы камера последовательно перемещается по пространству, но мерцание не позволяет сохранить этот путь в памяти и мысленно повторить его. Откуда началось движение, заворачивали ли мы на пути, были ли остановки, оглядывались ли мы назад? Подобная дезориентация памяти собирается в особую стратегию взаимодействия с окружающим миром: хрупкую, подверженную разрушению и изменению, непрослеживамую.
«Ruins Rider». Реж. Пьер-Люк Вайанкур. 2017
«Ruins Rider». Реж. Пьер-Люк Вайанкур. 2017
Звук, сопровождающий стробоскопические фильмы, кажется тоже лежит в общем поле: часто это электронные шумы, немелодичные пульсации, белый шум или нечто похожее на стрекотание цикад. Соотношения звука и мерцающего изображения — отдельная тема, которой можно продолжить изучение фликера, так как звук часто вторит визуальной интенсивности или становится, наоборот, сглаживающим элементом. Эти связи интересовали еще Кубелку и Конрада, которые оба были музыкантами, Пола Шарица, который создавал зацикленные аудиодорожки, где слова от повторения переставали ассоциироваться со своим основным значением, обретали десять новых или теряли смысл вовсе.
Другой важный вопрос, который хочется подвесить для размышления в конце этого текста: как стробоскоп живет в мире цифровых медиа, когда непосредственной связи между ним и проекционными устройствами больше нет, и насколько его галлюцинаторный потенциал и возможность захватывать зрителя актуальны сейчас, когда VR-проекты, например, позволяют переживать более реалистичный опыт?
