Алексей Артамонов
Алексей Артамонов

Рэйф Файнс: «Лучшая игра — это отсутствие игры»

— Известно, что вы большой поклонник русской культуры вообще и русской классической литературы в частности. Можете ли как-то определить, на чем основывается этот интерес? Смею предположить, что немалую роль тут сыграло ваше актерское образование и работа в театре.

— Сложно как-то однозначно ответить на этот вопрос. Когда мне было 8-9 лет, я увидел фильм, снятый не в России, но старающийся быть русским — «Доктор Живаго». Отчетливо помню свою эмоцию: я был чрезвычайно взволновал и встревожен этой историей, ее тоской. Этот фильм остался со мной. Сейчас я понимаю, что то был лишь частный взгляд на Россию Дэвида Лина, но тем не менее именно вместе с этим фильмом я стал задаваться вопросами о ней. Что из себя представляет эта страна? Как понять ее историю? Это было началом. Ну а потом да, когда я был начинающим актером, мы, конечно, изучали систему Станиславского, и Чехов играл большую роль в овладении профессией. Да и сейчас играет: в Британии Чехов — следующая фигура после Шекспира. Мать давала мне читать Станиславского, когда я был еще совсем ребенком и даже не представлял, что захочу быть актером.

Во время учебы в Королевской академии драматического искусства наш библиотекарь всегда подкидывал прекрасные идеи относительно того, что может стать материалом для читки или пьесы. Он знакомил нас с широким спектром драматического искусства, и именно он посоветовал мне прочитать «Евгения Онегина». Так что постепенно передо мной открывались разные окна в Россию. А потом я сыграл Иванова в студенческой постановке. Через некоторое время я исполнил эту роль еще раз, уже как профессиональный актер — и этот спектакль по «Иванову» пригласили в Москву, в Малый театр. Примерно в это же время мы начали обсуждать с моей сестрой Мартой возможность съемок фильма об Онегине. Этот период был полон вдохновения — приезд в Россию, исполнение тут роли Иванова, встреча с российскими актерами, поездки ночными поездами в Петербург вместе с Валерием Ермолаевым, который создал студию Globus Film, — он организовывал наш визит. Во всех этих связях было что-то крайне романтичное.

— Вы президент благотворительного фонда «Кино Классика», занимающегося популяризацией российского и советского кино в Великобритании. Расскажите, как так вышло.

— О самом фонде вам лучше расскажет Джастин Уодделл, актриса, которая этот фонд и учредила. Я всего лишь присоединился по ее приглашению.

— Но все же, видимо, чувствуете в Британии недостаток знаний о советско-российском кино?

— Да, есть нехватка понимания богатства этого кино. В основном люди знают только Тарковского. У меня тоже есть большие пробелы, но я знаю множество очень разных фильмов, которые хотелось бы довести до публики. Люди не совсем понимают, насколько разнообразен был советский кинематограф.

— А какой была ваша первая встреча с советским кино?

— Первым фильмом был «Война и мир» — его показывали по телевидению, когда я был еще ребенком. Помню, как все взрослые активно им восхищались. Но сейчас я бы отдал предпочтение таким фильмам, как «Дама с собачкой» — это идеальное кино, скрупулезная и внимательная к деталям и возможностям кинематографа работа с литературным первоисточником. Знаю, что это может прозвучать как клише, но и «Баллада о солдате» — это, на мой взгляд, прекраснейший пример работы с повествованием, просто фантастический фильм. Он намного больше, чем его патриотический и, может быть, даже националистический эмоциональный пафос.

— Расскажите о своих съемках у Веры Глаголевой. Как бы вы охарактеризовали, например, основные отличия в работе здесь и на Западе?

— В итоге я бы сказал, что разница не так уж и велика. Все это началось с моей поездки в Плёс и Иваново, на кинофестиваль имени Андрея Тарковского, куда пригласил Павел Лунгин. И вот там была конференция, где Вера Глаголева — простите, но я тогда понятия не имел, кто она — улыбаясь, сказала, что нам нужно побеседовать, потому что она готовится снимать фильм по Тургеневу. Персонаж Ракитина был мне знаком, я читал пьесу, так что предложение мне польстило. И я согласился, хотя это было чистым безумием. Им пришлось ждать меня два года, потому что в 2012 я снимал свой собственный фильм — «Невидимая женщина», но после я приехал и начал учить свой текст. Это было непросто, хочу вам сказать, мое знание русского минимально, и этот барьер невозможно было преодолеть до конца. Но русские актеры вели себя очень великодушно. Вообще, это был очень интересный опыт, потому что для актера слова это его якорь, его фундамент. Когда ты говоришь на своем языке, ты инвестируешь эмоцию в каждое слово, ведь эти слова принадлежат тебе с детства. Но если ты учишь просто последовательности звуков, это сложно. Поэтому я должен был очень хорошо понимать, что я играю эмоционально. Вряд ли я бы еще раз согласился на такое, во всяком случае пока мой русский не станет лучше. Но мне очень нравилась моя роль и мне нравилось работать с Верой, которая всегда давала очень точные замечания. И эти съемки в сельской местности, в Смоленской области… Когда у меня было свободное время, я садился на велосипед и просто катался по окрестностям. Это было так реально — огромное небо, бесконечные дороги, люди, встречающиеся на пути… Я как будто оказался внутри мира русской литературы. И я был счастлив.

— Про Станиславского вы сказали. А Мейерхольд? Его изучали в академии? Вы знакомы с его идеями?

— Нет, об этом я знаю очень мало. Я бы не сказал, что Мейерхольд оставил какой-то серьезный след в британской школе актерского мастерства.

— Актеры нередко пробуют пересесть в режиссерское кресло, но не всех хватает больше, чем на один фильм. Вы снимаете уже третий. Как ваш актерский опыт влияет на вашу режиссуру?

— Сложный вопрос. Мне кажется, это очень разные процессы. Но одну вещь об актерской игре в кино я понял во время работы над «Кориоланом», моим первым фильмом. Весь материал я отсматривал вместе с монтажером, и я должен был судить и оценивать — это хорошо, это хуже. А я и сам играл в этом фильме, так что должен был оценивать и свою собственную работу. Это был совершенно новый опыт для меня. На площадке я работал и раньше, пусть и по другую сторону, но о том, как устроены съемки, представление у меня было. Хотя многое там происходит на адреналине. А вот монтаж — это было для меня в новинку. И это была серьезная школа.

— А конкретнее — как это было?

— Это было тяжело! Потому что вдруг ты осознаешь, что перед тобой бесконечное количество возможных решений и ты можешь смонтировать бесчисленное множество совершенно разных фильмов, придать картине совершенно новую форму. Это повлияло на мою актерскую игру — теперь мне совершенно не хочется видеть результат своей работы на экране. Раньше был соблазн посмотреть на плейбэке, как получилась сцена, обсудить ее — многие актеры делают это. Но больше такого желания у меня нет. На съемках «Отеля „Гранд Будапешт“» я ни разу не взглянул на запись. Правда, Уэс меня не приглашал, но я и сам не хотел.

— Почему?

— Наверное, потому что появилось понимание, что то, что увижу я, совершенно не обязательно совпадет с тем, что покажет он. Ты видишь свое исполнение целиком, но из него будут что-то монтировать. Я начал осознавать бесконечное количество вариантов того, как моей игрой могут воспользоваться. Моя реакция на нее в любом случае будет ложной, это лишняя тревога. Лучше просто довериться режиссеру, а он пусть переживает.

— Обогатил ли как-то еще опыт режиссуры ваше понимание актерского мастерства?

— Теперь мне кажется, что работает только полноценное изображение внутренней жизни персонажа. Я предпочитаю видеть отсутствие игры (смеется). Конечно, некоторые жанры требуют явной демонстрации каких-то чувств и прочего, но мне нравятся фильмы, где исполнение очень простое. Актеры часто хотят чувствовать, что они что-то показывают, предъявляют в своей игре, и им сложно перестроиться. Но все это, конечно, зависит от конкретных задач и от того, что просит режиссер. Я предпочитаю простоту.

Однажды я делал актерский воркшоп, где показывал студентам серию интервью, сделанных в 60-е для BBC. Этот цикл назывался «Лицом к лицу», Face to Face, и в нем английский журналист Джон Фриман — чьего лица мы никогда не видим, только затылок — интервьюировал таких людей, как Карл Юнг, Мартин Лютер Кинг, Ивлин Во, Эдит Ситуэлл. И все они были невинны перед камерой. Это сейчас мы привыкли к тому, что нас постоянно снимают, и потому показываем маску, а в этих интервью он буквально прощупывал людей своими вопросами. И это здорово, потому что ты видишь, как они выходят из зоны покоя — это не игра, но что-то отражается на их лицах. И я пытался показать этим молодым студентам, что эмоции не обязательно изображать, но все же их можно делать видимыми — как будто тень пробегает по лицу. Так что для меня лучшая игра — это не игра, а реакция. Но иногда игра становится частью этого процесса.

— Расскажите об образе Нуреева в вашем фильме.

— Действие происходит в 1961 году и ранее, то есть невозвращение Нуреева — это финальная точка фильма. Я фокусируюсь на разных аспектах его студенческих лет. Сам по себе он не был политической фигурой, все случившееся было определено, скорее, идеологическим и политическим контекстом времени. И для меня это в первую очередь история о воле художника, которую невозможно сдержать. Что трогает меня во всем этом больше всего, так это абсолютная самоотверженность и преданность этого молодого человека искусству, своему пути в искусстве. И, конечно, меня волнует его жажда познания искусства во всех его проявлениях, будь то живопись, литература, или музыка, которой он тоже занимался. Нуреев был очень возвышенной личностью, творчески и эмоционально. И очень сложной. Все это по-настоящему задевает меня.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить