Фестивали
Алина Рослякова
Алина Рослякова

Морозильная камера. Неигровое кино северных стран


 

В Скандинавии холодно. Так что Скандинавия в тренде. На минувшем «Послании к человеку» фильмы из спецпрограммы «Документальное кино северных стран» должны были сообща ответить на вопрос: какой может быть [северо]европейская документалистика сегодня, то есть — какие у нее варианты. Куратор программы Туе Стин Мюллер скромно настаивал на слове «разнообразие». Но, оказывается, какими бы ни были разными эти фильмы и их авторы, с каких бы разных сторон они не заходили и какими бы разными методами не пользовались, — все они упираются, целят или бьют в одно и то же больное место эпохи. Когда от излишнего жара горячих точек и горячечных душ уже изрядно расплавились все границы, техника пожарной безопасности давно нарушена, и главный кошмар эпохи — страх проникновения, классической кинокамеры становится мало. Нужны камеры морозильные. Охлаждать, дезинфицировать, обезболивать, продлевать сроки годности — мало ли ещё вариантов.

 

Документы и фальсификации

«Плохие обстоятельства». Реж. Макс Кестнер. Дания, 2017

 

«Я собирался сделать другой фильм. Лучше этого», — на всякий случай поясняет режиссер «Плохих обстоятельств» Макс Кестнер. Расследование Стеффена Хольберга должно было, вероятно, стать прорывом в решении вековой загадки исчезновения тел исследователя Людвига Мюлиуса-Эриксена и картографа Нильса Хёг-Хагена где-то на подходе к проливу Пири и прояснить обстоятельства датской экспедиции 1906-1908 гг. Прояснилось одно: обнаруженная важная карта — фальсификация. К прошлым добавились новые, весьма загадочные, обстоятельства.

 

— Так вы покажете мне оригинальную карту? — вопрошает Хольберг.

— Хм… нет, — ответствует невозмутимый страж заветного листочка.

 

Ироническая интонация расследования событий столетней давности по артефактам, которые достали с чердака и пустили по рукам, контрастирует с трагической интонацией поиска следов памяти, занесенных снегом времени, оборвавшихся на подступе к какому-то неведомому пределу, за который двое перешагнули и исчезли. Смех, и разочарование, и самоценность азарта, и бессилие перед загадкой чужой выходки с картой уберегают тот, второй, сюжет от пошлости. Обнуляя время до «сейчас» (здесь) в репортаже, Кестнер вводит в параллельный сюжет, собранный из фотографий экспедиции (там), — категорию времени, — и ускользающие образы оттаивают и пульсируют под взглядом камеры. Стоит посмотреть подольше, ещё чуть-чуть, проникнуть в изображение — и тень тронется с места, ледяная преграда поддастся, путь окажется пройден заново, карта будет закончена. Но время, привнесенное камерой в фотографии, накапливается и разряжается в мире Хольберга: здесь и сейчас, в режиме репортажа, камера фиксирует исследователя перед непроходимой преградой северного тумана. Взгляд упирается в белую стену.

Две неразрешенные тайны, тайна исчезновения и тайна фальсификации, две карты, незаконченная и испорченная, два взгляда, камеры и человека, как полюса, создают контакт между молчаливыми гренландскими снегами 1908-го и заиндевевшими ландшафтами Дании 2017-го. Прошитый режиссерскими заметками и вопросами, фильм становится своего рода экспедицией в самого себя, уточняя свои границы. В конечном счете, подлинным документом поиска.

Даже в рамках этой короткой, но такой разнообразной программы фильм Макса Кестнера стоит особняком. В нем «сегодня» используется как инструмент для попытки проникнуть во «вчера», в «сто лет назад» и вообще в ледяную вечность изображения, тогда как другими режиссерами изображение используется как инструмент в попытке проникнуть в «сегодня»: короче, Кестнер слишком открыто говорит о кино и вовсе не говорит о беженцах. Однако «Плохими обстоятельствами» следовало бы программу открывать. Проблема поиска истины, закончившегося тем, что подлинник обернулся фальшивкой, резонирует с целым спектром проблем, актуальных для эпохи: от тотального недоверия к изображению до последних разработок синтетического мяса. Расслоение смоделированной оболочки реальности с ее неподдающимся, стихийным, все также загадочным, жутким и непредсказуемым нутром и то, какое место между ними занимает сегодня исследователь, документалист, человек, задающий вопросы, — проблемы универсального характера. Но есть и другая, более специфичная причина. То обстоятельство, которое в иных фильмах становится проблемой, в иных — методом, в фильме Макса Кестнера превращено в сюжет: проникновение, в тайну ли, в изображение, в человеческую душу — невозможно. Не сегодня.

 

Ад и навигация

«69 минут из 86 дней». Реж. Эгиль Хоскьюльд Ларсен. Норвегия, 2017

 

Эгиль Хоскьюльд Ларсен, режиссер норвежского «69 минут из 86 дней» был куда более настойчив, делая фильм, который задумал. Минимум авторского вмешательства, максимум объективности, переплавка реального времени в экранное с минимальными остатками — задачки в лучших арт-хаусных традициях на остросоциальном материале миграционного кризиса, щедро представленного на фестивале в нынешнем году. Режиссер избирает героями своего наблюдения среднестатистическую семью беженцев и, намертво вцепившись в трехлетнюю девчушку с рюкзаком Frozen, прослеживает их изнурительный путь из Греции в Швецию, к дедушке.

Казалось бы, камера перенимает взгляд ребенка, неугомонного, хоть и измученного, бойкой девочки, крутящейся повсюду и рассматривающей все вокруг карими глазенками. Но как бы не так. Девочка нужна в качестве удобного проводника, с одной стороны, в мир беспросветной сентиментальности, с другой — кустарного мученичества. Вознамерившись ни на минуту из отведенных 69-ти не выпустить из виду своих героев, камера намеренно не отвлекается по сторонам, удерживая взгляд в пределах их присутствия, игнорирует пространства, сквозь которые проложен путь, как несущественные, уводит задние планы в показательный расфокус. И только иногда, будто заподозрив какой-то подвох в своей тактике, внезапно проезжает взглядом, скажем, по полям кукурузы — все равно ничего не видно. Камера ведет себя настолько маниакально, что впору бить тревогу — да отпусти ты ребенка! — ее навязчивая заинтересованность начинает походить на заинтересованность преследователя или надзирателя. Притом интонация фильма, насквозь пропитанного гуманистической интенцией, столь пронзительно трогательна, что без смущения слезами капают случайные высокие ноты, собираемые в скупую мелодию печали, пролитой в переполненном беженцами автобусе. И все это еще можно было бы списать на подготовку к кульминации — берегам Швеции, открывшимся, наконец, героям и восторженно возвестившим девочку о том, что дедушка близко. Если бы не одно «но».

В фильме «69 минут из 86 дней» есть один по-настоящему хороший эпизод. Судя по всему, его удача в том, что вызван он проблемами сугубо техническими, и камера выдает себя, вырвавшись из плена режиссерского замысла. Во время ночного перехода девочка вместе с семьей теряется в темноте, след ее голоса растворяется, и когда тьму прорезают полицейские огни, тишина взрывается шумами, проступают очертания толпы людей, загоняемых за ограждения, — начинается ад. Минутный ад, с криками, всполохами света и огня, давкой человеческий тел, — чистый хаос. Вот только героев, вместе с другими, загоняют по одну сторону заграждения; камера же остается — по эту. И, ошалев от свободы, выписывает круговые панорамы, выхватывая из тьмы видения натурального ужаса. Прорвавшаяся изнанка оказывается столь самодостаточной, цельной, и столь противоречащей картине мира, по шагам создаваемой автором, что ему отсюда просто не выйти. Выручает жесткий монтажный стык, он же утро. Камера, очухавшаяся и затихшая после ночной круговерти, и девочка, безвольно повисшая на руках отца, долго смотрят друг на друга так, что можно усомниться, не монтажным ли стыком ребенка прибило. После этого короткого замыкания фильм срывается не просто в пошлость, как до того, но в пошлость столь же дистиллированную, сколь непреложным был непредвиденный кошмар: оператор, например, ничтоже сумняшеся ищет прямо в кадре точку, с которой волосы девочки будут светиться особенно иконографично, пока беженцы вокруг пытаются устроить себе сколь-нибудь приемлемый ночлег.

 

— Сначала селфи, потом целоваться! — воссоединяется семья в Швеции.

Радостные, милые, довольные, облегченно вздохнувшие — расходятся по домам.

 

Режиссера все устраивает, он, похоже, тоже облегченно вздохнул, доведя их до места назначения. Эффект счастливого исхода, обеспеченного неусыпным контролем камеры, — прямое следствие проблемы [избрания] выбора героев таких-как-все и неотступного следования за ними по пятам, и это полбеды. Хуже другое. Режиссеру и его камере, похоже, не важно — а был ли ад? И если был, то какими они, эти славные, настрадавшиеся люди, через него прошли? Не тлеет ли он где-то внутри, не проявится ли на долю секунды на поверхности улыбающихся для селфи лиц? А если не было этого ада, то может… не было и того, первого? Того, откуда бежали, того, что отразился в ночи. Может, все и правда хорошо и трогательно. Морок, рассеявшийся на рассвете, — и долгий, утомительный переезд одной мусульманской семьи, зачем-то заснятый на камеру.

 

Море и дистилляция

«Сила интуиции». Реж. Кристин Олафсдоттир, Хрюнд Гюннштайнсдоттир. Исландия, 2016

 

«Силу интуиции», амбициозный проект дуэта из Исландии о современном человеке и его скрытых возможностях, стоит рассматривать в паре с норвежским «69 минут из 86 дней», во-первых, потому что они всем отличаются, во-вторых, потому что их проблемы — единого происхождения.

Здесь режиссеры и не думают настаивать на объективности, кроме объективности научных исследований, привлеченных в помощь. Напротив, фильм предъявляется как очень личное, выстраданное из опыта страшного профессионального выгорания, высказывание. В центре — не избранные среднестатистические изгои, но современный человек как таковой. Растерянный и потерянный в холодном хаосе цивилизации, глухой к своим и чужим чувствам, забытый питомец эпохи, в стрессе крутящий беличье колесо. Режиссеры упиваются предоставленными современному кино (точнее даже, современным медиа) возможностями. Они плетут свою картину мира, должную выработать искомый образ InnSaei — некой внутренней силы, «моря внутри», — используя хронику горячих точек, ускоренную съемку мегаполисов, перформанс современной художницы, интервью, подводные съемки высокого разрешения, анимацию, 3D-моделирование от простейших моделей нейронных сетей до целых антиутопий со счастливым финалом, захватывающие кадры природы, с которой нужно единиться, — в великолепной цифровой обработке. Картина масштабна и убедительна, как любая утопия. Тоска по утопии в условиях современного мира понятна. Извечная жажда универсального ответа ещё острее: нас спасет, скажем, море внутри. Точно спасет, наверняка, на этот раз.

Стоит ещё немного постараться, чтобы успокоиться. От приложенного сверхусилия картина грядущего мира, полного просветленных людей, натягивается на нынешний — тот, который с горячими точками и сверхскоростными мегаполисами — гладкой сияющей маской, грозящей разойтись по швам. И вроде все на руках: и новейшие научные данные, и ловкие руки программистов, и кипящие энтузиазмом специалисты, и настоящие слезы посреди арт-галереи, и исцелившиеся [грешники] неблагополучные дети. Но если разобраться, немного поостыв от накала высоких технологий и человеческих страстей, — что противопоставлено хронике боевых действий, фотографии матери у могилы двух ее сыновей — сербских солдат, нестихающему огню на задворках мира и рутинным изнасилованиям? Качественная анимация и горящий взгляд. У всех тут, стоит только произнести InnSaei, глаза загораются маниакальным огнём. А милые ясноглазые детишки, раскладывающие по полочкам устройство мозга, лучась светом разума и контролируя свои эмоции, и вовсе привносят в этот фильм эффект проклятия деревни Мидвич. Это естественно, что, давая универсальный, а главное — простой ответ, авторы проекта по дороге благих намерений заходят на территорию сектантской риторики. На которой можно даже снять очень амбициозное, масштабное и эффектное кино.

Поставив «Силу интуиции» рядом с «69 минутами из 86 дней», следует спросить: так что там, все-таки, внутри? Что это за «море» такое, — точно ли то же, что в фильме, прозрачное, глубокое, синее, с затопленными каменными божествами, которым нужно проснуться и исцелить больное человечество? Это должно быть море, которое способно погасить ад. Эгиль Хоскьюльд Ларсен просто не задается такими вопросами, игнорируя материал собственного фильма. Олафсдоттир и Гюннштайнсдоттир занимаются моделированием. Называя свой фильм «морем внутри», они также настойчиво остаются на поверхности. Исходное благое суждение для обоих фильмов одно: цивилизация в сущности зла и плоха, человек в сущности добр и хорош. Ад — это морок, рассеиваемый светом нового дня или светом разума и навыками психологических практик. В обоих фильмах речь о спасении религиозного толка, будь то идея исхода или языческое воззвание к силам природы (в исландском — прямо; в норвежском — подспудно, но поиска нимба на голове девочки достаточно). И каждый из авторов доволен победой, сыграв со своими дьяволами в поддавки.

 

Коровы и пастеризация

«Гиганты и следующее утро». Реж. Малла Грапенгиессер, Александр Рынеус, Пер Бифрост. Швеция, 2017

 

В «Гигантах и следующем утре» Малла Грапенгиессер, Александр Рынеус и Пер Бифрост создают сложносочиненный портрет городка Идре, самого маленького муниципалитета Швеции, в котором учитывается — в буквальном и переносном смыслах — каждый человек, будь то приехавший или родившийся, уехавший или умерший. Создатели также выбирают тактику отстраненного наблюдения, не вмешиваясь в ход жизни, не выдавая своего присутствия и плавно переводя в экранное время циклическую смену сезонов, в унисон которой существует цикл человеческой жизни — от рождения до нового рождения, от рождества до рождества, за этим годом будет другой, и так без конца. Хрупкий человеческий мир, тонкие стены домов, вмещающих на время короткие человеческие жизни, держится и крепится на краю диких, грозных, густых и размашистых северных лесов, коих внечеловеческая мощь так хорошо знакома еще со времен Шёстрёма и Штиллера. Тут живут гиганты, тут живут тени легенд. И тут создатели дают себе волю авторского присутствия, не жалея перепадов масштаба, нехитрых, но точных ассоциаций, резких, но порой остроумных операторских решений, и густо разлитого времени. Создавая портрет родного городка (Малла Грапенгиессер — из Идре), авторы ведут параллельные визуальные сюжеты — города и леса — и ищут в самом городе отголоски тех образов, что идут закадровым текстом по длинным планам дикой натуры.

И даже до Идре добираются беженцы: на дальнем плане, нездешние, инаковые, убранные в разноцветные ткани африканских пустынь, человеческие фигурки рассыпаются по пейзажу; эти же африканки бредут по тропинкам, отыскивая травы и обсуждая свои насущные вопросы. Они ничем не отличаются от подростков, на фоне грозного сумеречного неба решающих, пойти ли им в Макдональдс. Они не более и не менее чужие и безобидные, не более и не менее хрупкие, не более и не менее люди, потому что камера приноровилась-таки смотреть на них с точки зрения леса. А с точки зрения леса, никому, конечно, не обязательно трепетать от древних легенд о гигантах и апокалиптических коровах, вполне переводимых на язык экскурсионных буклетов. Легенды и люди существуют в разных регистрах; камера же переходит с одного на другой.

И когда легенда доходит до смены времени гигантов на время людей — происходит, наконец, щелчок, и собранная модель вырабатывает образ. Вечность вбирает в себя цикл; хрупкость длит и хранит себя, противопоставляя хаосу маленькие, ежедневные радости, трудности, надежды, проблемы и решения этих проблем, семейные и городские ритуалы, механику труда, удовольствие отдыха, сомнения, цифры в административных бумагах, беспокойство от цен на молоко, привыкание к новым соседям из Африки, неприметную любовь, которая все же привела к новому рождению — чтобы все эти незначительности не прерывались. Время человека здесь длится и охраняется рутиной, в которой, вдруг, нет ничего тоскливого. Можно, живя на краю леса, не бросаться с ним в обреченную борьбу и не поддаваться его смертоносной воли, пока не вырвется Древняя Корова Апокалипсиса, как обещает одна из лесных легенд. Но когда это еще будет. А пока, очередным утром, — мэр города несет аккуратно завернутый подарок новорожденному. Такой здесь ритуал.

Довольно забавно, что в «Гигантах и следующем утре», стоящих в одной программе с «Силой интуиции», нечто далекое и невообразимое — мегаполисы, тогда как природа — вот она, под боком, можно воссоединяться с ней хоть каждое утро. И, кажется, даже беженцы, не говоря уже о местных жителях, неплохо справляются со стрессом. Работает же. Однако работает, потому что проблема превращена в принцип: не погружаться в озеро и не будить гиганта — тихо гулять с родными по берегу; не выпускать из плена Корову — нормализовать торговлю молоком; не бросаться в омут страстей — играть вместе в приставку; не углубляться в лес — работать на лесопилке и украшать елку на рождество. В Швеции-то, с ее кинематографическим анамнезом, вероятно не совсем забыли, в тоске, что природа ещё и опасна. И «внутреннее», существующее на правах легенды, противопоставлено «поверхностному», существующему на правах киноизображения. Просто рассказывать о втором в данном случае — выбор, а не подмена.

 

Страны и стерилизация

«Перкеле 2! Картинки из Финляндии». Реж. Йорн Доннер. Финляндия, 2017

В прошлом году Йорн Доннер, единственный представленный в программе режиссер старой закалки, решился на сиквел не то ремейк своего скандального фильма 1971 года «Перкеле! Картинки из Финляндии». Создавая экранный портрет Финляндии «здесь и сейчас», Финляндии сегодня, Доннер оставляет не только оригинальное непристойное название («Перкеле» — главное финское ругательство, буквально означающее Дьявола, а не буквально — «К чертям собачьим, черт возьми, проклятье!» и пожестче, насколько фантазии хватит), но и оригинальные сатирические песенки Яркко Лайне про дьявольское правительство и чертов капитализм, музыку, сквозные темы и лейтмотивы, и, главное, метод — уличные интервью, сплетенные хроникальными зарисовками с сатирическим авторским комментарием. Однако, наложенный на страну спустя почти полвека, этот фильтр — изготовленный на излете канонически бунтарской эпохи — выявляет неотменимые перемены, произошедшие с реальностью. Так что в случае Доннера, вопрос стоит не только — каким может быть документальное кино [в Финляндии] сегодня, но и — каким оно больше не может быть и, возможно, никогда не будет.

Доннер, словно подхватывая эстафету у Герца Франка, помещает в центр повествования самого себя — открывая новый «Перкеле» из операционной, где готовится к операции на сердце. Только эффект противоположный. Радикальный жест задает интонацию всему фильму: отстраненность, стерильность изображения XXI века получает мотивировку. Больше никакой разгуливающей свободно ручной камеры, никаких шероховатостей, никакого тусклого, наспех прилаженного в кадре света, никакого дымного уюта прокуренных кафешек, вторжений в партийные кулуары, бары для взрослых, видеосалоны, тесные фабричные цеха и цыганские хибары, никаких развязных монтажных скачков и зумов под задорный аккомпанемент. Короче, никакой больше порнографии.

 

И никакого раскатистого, просмакованного подпорченным оскалом, уличного:

— пер-р-р-ркеле — столь же фактурного, что и меховые шапки, греющие девичьи головки на заснеженных улицах.

 

Этот новый способ взгляда, находящийся скорее в конфликте, чем в согласии, со старым методом — будто органичен эпохе, ее лицу, ее цвету, ее икеевской пластике, корпоративной политкорректности, ее организованной безопасности и тому, что у нас принято именовать «финским качеством». Герои — все те же финские рабочие, а также маргиналы, безработные, эмигранты, цыгане, подростки и прочие неопределившиеся. Но если в оригинальном «Перкеле!» съемочная группа в каждом новом «скетче» из финской жизни попадала в среду, и смаковала фактуру живых людей и мест их обитания, то в нынешнем «Перкеле» отстраненный взгляд устанавливает для съемочной группы режим «неприсутствия», и даже находясь с героями в одном кадре, участники сохраняют дистанцию — ту же дистанцию взгляда, переведенную на язык человеческого общения. Если в «Перкеле!» 1971 года камера заглядывала в окна — это кто у нас там? — проявляя неприличное любопытство, пока очередной респондент вещал за рамкой кадра, то в «Перкеле-2» камера, панорамируя по окружающему ландшафту, проявляет исключительную сдержанность, если не сказать равнодушие. Музыкальная сатира больше не пронизывает фильм, создавая единый текст на контрастах и совпадениях, будучи поддержана вольностью обращения с изображением и монтажом в духе Шёмана, одного из зачинщиков шведской «новой волны», поздний гребень которой докатился тогда и до Финляндии. Эти поэтические комментарии работают, но как вещи в себе — как авторские заключения, написанные на стекле, отделяющем режиссера от материала, неизменные и бесповоротные суждения. Наше правительство — черти, и мы тут все в аду, на минуточку. В задорном ритме к адской пляске чертей присоединялись и сами члены правительства — Доннер монтировал их лица с мордами на фресках. В «Перкеле-2» Доннер комментирует долгий, статичный план очередного правительственного заседания, точно накрытого стеклянным колпаком, который нет смысла приподнимать, как и лица эти больше нет смысла монтировать. Пляска фресок же — самодостаточный музыкальный ролик, как эпизод на свиноферме под песенку о сельском хозяйстве в Финляндии — вставной клип.

Растянутое на всю ширину экрана, изображение почти всегда пусто. Герои фильма, из чьих портретов лепится обобщенный образ Финляндии, отделены не только от камеры и тех, кто за ней, но и друг от друга, и от самого окружающего их мира. Они могут быть растерянными или уверенными, уставшими или полными сил, равнодушными или патриотами, бездельниками или трудягами, молодыми или старыми, но свободными в такой непроницаемой пустоте они быть не могут. И это — главное, что отличает два фильма. Дистанция взгляда, в конце концов, оказывается равной дистанции между героями, которые все еще, кажется, живы, и миром вокруг них, который, кажется, нет. Разница между миром старого «Перкеле!» и миром «Перкеле!» нового — это разница между цыганской обшарпанной лачугой и супермаркетом, где цыган рассказывает о дискриминации.

Способ взгляда органичен отстраненному миру, стерильному, старающемуся организовать все, что нарушает границы, — скажем, тех же беженцев. И сами респонденты, большая их часть, становятся такими же вещами-в-себе, что и закадровые песенки. Не монтируются друг с другом. Сиквел бунтарского фильма, пропитанного духом эпохи истаивающей и вглядывавшегося в эпоху наступающую, созданного на изломе, вызывающего, непристойного и открытого как диалог, — нынешнюю эпоху препарирует, и от дразнящих песенок сквозит сухой интонацией диагноза. Первый «Перкеле!» заканчивался подзадержавшейся среди следов ночных вакханалий и выспавшейся на свежем воздухе пьянчужкой, потревоженной полицейским и убредающей невесть куда, недоверчиво оглядываясь на приставшую камеру, под задорную песенку в духе «сделай что-нибудь, начни работать, не верь своим глазам и помни кто ты есть». Новый «Перкеле», тоже, конечно, под песенку, заканчивается спущенным финским флагом. «Главный вопрос в том, стоит ли в современной Финляндии жить, умирать или трахаться». Что ж, жить и умирать ещё можно, а трахаться — нет; по крайней мере, не сегодня. У эпохи, судя по всему, вагинизм. К тому же чертовски холодно.

 

«Перкеле! Картинки из Финляндии». Реж. Йорн Доннер. Финляндия, 1971

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить