«Восемь с половиной» — Признания кинорежиссера
В прокате «Восемь с половиной» Федерико Феллини. Если вы уже купили наш феллиниевский журнал и прочитали статью, написанную о фильме Алексеем Васильевым, самое время обратиться к критике родом из 1960-х. Публикуем перевод едкого классического текста Полин Кейл о том, как Феллини путает самолюбование и креативность.
Несколько лет назад красивый и самовлюбленный актер развлекал меня историями о своих романах с разными девушками и юношами — и в конце концов заявил, соблазнительно улыбаясь: «Иногда у меня столько идей, что я не знаю, которую выбрать». Подталкивая его к дверям, я подумала: какие-то у него странные представления о том, что такое идея.
Герой «Восьми с половиной» — режиссер и центр киновселенной, создатель, чьему слову внемлет каждая тварь, человек, который всем нужен и которому открыты все двери. Гвидо может все, и такое количество возможностей его ошеломляет. Он — как знаменитый кинокутюрье, который никак не может решить, что сшить для весенней коллекции. («Мне страшно нужна идея. Я с ума сойду, если ее не будет. Все зависят от меня».) Боюсь, в своих представлениях о том, что такое идея, Гвидо ушел ненамного дальше, чем мой глупышка-актер. В свою очередь, они до ужаса похожи на представления всех этих кошмарных простофиль, из которых якобы выйдет отличный писатель, — ведь у них уже есть классная история, и ее нужно просто облечь в слова. Режиссер действительно соответствует популярному образу успешного гения, а в наших женских журналах регулярно мелькают рассказы об «утонченном» писателе или режиссере, который ищет идею и находит ее в собственной жизни или любви. «Прими меня таким, какой я есть» — вот финальное и успешное воззвание Гвидо к фигуре жены (хотя именно это она все два часа отказывалась делать).
Этот роскошный цирк на несколько арен имеет крайне мало отношения к напряженной работе, которую даже кинорежиссер выполняет в одиночку.
«Сладкая жизнь» укрепила публику в мысли, что богатые и одаренные люди порочны, а «Восемь с половиной» воспроизводит популярную канву «большого» режиссера: он покорит весь мир, как только найдет свою важную идею (настолько важную, что простофили никогда ей не делятся, чтобы не «украли», — и чем меньше у них идей, тем больше они боятся плагиата). Возможно, несвязанность того, что мы видим на экране (главным образом конфликта между любовью к жене, удовольствием от любовницы, мечтой о невинности и грезами о гареме), с процессом создания произведения искусства можно проиллюстрировать следующим сравнением: легко ли представить, что Достоевский, Гойя, Берлиоз, Гриффит и так далее уладили свою личную жизнь прежде, чем приступать к работе, — или что их проблемы были так уж неразрывно связаны с текущими проектами? Зато мысль, что художник должен «принять себя» или «взять себя в руки» — и только тогда он сможет творить, хорошо знакома нам по популярным биографиям фрейдистского толка.
Возможно, образованной публике проще увидеть в фильме «шаг вперед», когда герой справляется с «творческим кризисом» или «творческим блоком». К этой теме часто обращаются в современных текстах — но применимо ли подобное к фильмам? Какой фильм за полувековую историю кино буксовал на месте из-за «творческого блока» у режиссера? Никакой — если у него были бюджет, съемочная группа, сценаристы и декорации. Разумеется, отсутствие связи между тем, что мы видим на экране, и процессом кинопроизводства можно объяснить фразой «У него срыв, и всё это — мир его фантазий». Фантазии — замечательный киноматериал при условии, что сам фильм — необычный и увлекательный или если фантазии как-нибудь интересно подсвечивают реальную жизнь персонажа. Ничего этого про «Восемь с половиной» сказать нельзя: он удивительно похож на сладкую вату из мечтаний голливудских героинь. Эту вату нанизали на нить фрейдистских понятий «тревога» и «исполнение желаний» в шарлатанской интерпретации. «Восемь с половиной» — невероятно «внешняя» версия «внутренней» жизни художника. Этот роскошный цирк на несколько арен имеет крайне мало отношения к напряженной работе, которую даже кинорежиссер выполняет в одиночку. Это скорее фантазии человека, который хочет быть кинорежиссером и впитал в себя все эти киноверсии жизни художника, где герой вдруг ловит вдохновение в разгар бала или карнавала — и бросается прочь, претворять жизнь в искусство. «О чем твой фильм? О чем ты думаешь?» — спрашивает жена Гвидо. В «Восемь с половиной» это один и тот же вопрос.
У кинорежиссера есть два главных врага: коммерческий провал и коммерческий успех.
Креативность — новый бзик: родителям советуют не бить ее палкой, учителей учат замечать ее в зародыше, ее поощряют разные фонды, а колледжи и государственные санатории пестуют ее в строгой атмосфере порядка. Правительству говорят, что креативность надо уважать. Мы все должны так перед ней благоговеть, что, когда она переживает кризис, никакие конфликты не должны сбивать с нее эту ширму. Но ширма креативности — прекрасный материал для комедии — выглядит крайне нелепо, когда к ней хотя бы наполовину подходят всерьез. Когда сама сатира на большие дорогие фильмы — большой дорогой фильм, как отличить одно от другого? Когда человек делает себя мишенью собственной шутки, смеяться над ней слишком неловко. Эксгибиционизм — сам себе награда.
«Восемь с половиной» намекает на некоторые проблемы Феллини как режиссера, но они лежат не в области фантазий и психоанализа. Одна из главных — гнилая экономика, которая особенно сильно влияет на Феллини из-за коммерческого успеха «Сладкой жизни» и порожденных им надежд на прибыль. У кинорежиссера есть два главных врага: коммерческий провал и коммерческий успех. После провала сложно собрать деньги на следующий фильм; после успеха следующий фильм должен быть больше и «лучше». В последние годы ни один крупный голливудский режиссер, за плечами которого череда крупных хитов, не сумел профинансировать небольшую и недорогую постановку — и дело не в том, что никто не пытался. С точки зрения студий и банков, полумиллионная инвестиция — гораздо больший риск, чем многомиллионные инвестиции в имя и звездный актерский состав, масштабную рекламную кампанию — и почти стопроцентно гарантированную заполняемость залов. О стоимости «Восьми с половиной» (и «Леопарда» Висконти«) Show писал: «В плане количества потраченных лир это почти итальянские „Клеопатры“. Но за эти деньги „Клеопатра“ принесла Голливуду пустые кинотеатры […] тогда как „Восемь с половиной“ принес итальянцам невероятную визуальную красоту и глубокую философию — своего рода зрелище духа, которое более чем окупилось. Шедевр всегда стоит своих денег». «Философия по версии Show» — конечно, достойная цель, как и «идеи по версии Феллини». Но «Восемь с половиной» — это действительно зрелище духа: что еще сделать с духом, когда от тебя ожидают шедевр за шедевром?
Когда фильм превращается в зрелище, мы теряем вовлеченность в его сюжет
По словам Феллини, «чтобы судить об этом фильме, нужны новые критерии оценки». Ага. «В моей картине происходит все», — говорит Гвидо. Это как бы сообщает нам, что он художник-волшебник. Но человек, который верит в алхимию, подобен тому, кто надеется во сне создать шедевр и, проснувшись, обнаружить его рядом, готовеньким. Феллини вбрасывает свои хаотичные идеи — а публика должна разбираться самостоятельно. «Восемь с половиной» — большой, «прекрасный» фильм, но что это? Это правда волшебное произведение искусства? Например, у дома есть оптимальный размер; слишком большой дом превращается в особняк или достопримечательность — и мы уже не чувствуем в нем семейных связей, а комнаты не отражают характеров, привычек и вкусов своих обитателей. Когда фильм превращается в зрелище, мы теряем вовлеченность в его сюжет. Мы можем восхищаться действием и великолепием — или, в случае «Восьми с половиной», декором, остроумной фантасмагорией, непревзойденным «профессионализмом» («А этот Феллини умеет снимать!»). Но фильм стал слишком большим и впечатляющим — и утратил связь с чувствами и жизнями. Последний фильм-«дом» Феллини — это «Ночи Кабирии»; «Восемь с половиной» — это бедлам для режиссера, который живет «Сладкой жизнью», то есть дурдом. «Какой восхитительный кастинг!» — восклицают поклонники, реагируя не на то, как актеры ведут себя в фильме, а на то, как ловко их подобрал режиссер. А больше, собственно, реагировать и не на что, потому что первое же появление «персонажей» сообщает нам о них вообще все. Они застыли — забальзамировались. Актерская игра не нужна: это моментальные живые карикатуры. «Волшебство» режиссера заключается в том, что его кресло для кастинга — весь мир. Он использует «настоящих» аристократов и «настоящих» знаменитостей, которые играют сами себя; он превращает бизнесменов в звезд, а потом признается, что путает искусство и жизнь. Именно эта путаница придает его фильмам особый «профессиональный» шик.
Некоторые филологи хвастаются тем, что их не интересуют события реального мира, а волнует только литература; некоторые критики говорят, что содержание им не важно — только структура; некоторые юные поэты сообщают, что их занимает только их собственное творчество. Вот и Гвидо заявляет: «Мне нечего сказать, но я хочу это сказать». Чем меньше сути, тем больше желания ее выразить? Или, как сказала жена пьяному мужу, «Будь у тебя мозги, ты бы их вынул и начал с ними играться»?
Это — первый (и, смею предположить, не последний) фильм, в котором режиссер озабочен главным образом возвеличиванием самоограничения.
Как показал «Мариенбад», спа — самое место для всего этого. Те, кто отточил свой ум, гадая, что же случилось «В прошлом году в Мариенбаде», теперь трудятся над «Восемь с половиной», отделяя «воспоминания» и фантазии от «реальности». Один профессор-киновед сказал, что несколько раз ходил на «Восемь с половиной», проверяя разные теории о том, как выполнены скачки между этими тремя категориями, — и так и не нашел ответа. Когда я предположила, что он поставил себе нерешаемую задачу, потому что «Восемь с половиной» — целиком фантазия, он разозлился, упрекнул меня в извращенности и в качестве очевидного примера «реальности» привел сцену кинопроб на роли любовницы и жены (один из самых кошмарных эпизодов фильма), а в качестве примера «воспоминания» — танец Сарангины на пляже (который такое же «воспоминание», как, например, чудище на берегу в конце «Сладкой жизни»).
«Восемь с половиной» — С чистого листа
Это — первый (и, смею предположить, не последний) фильм, в котором режиссер озабочен главным образом возвеличиванием самоограничения. И неспособность выйти за рамки, которая традиционно считается артистическим самоубийством — преподносится как важное достижение в киноискусстве людьми, которые путают самолюбование с креативностью.
«Восемь с половиной» начался как своего рода сиквел к «Сладкой жизни», продолжая историю «ангела из Умбрии». Феллини превратил ее в Клаудию Кардинале — весьма корпулентного ангела с сомнительной улыбкой. Прозрачно порхая, она мало чем отличается от Сид Чарисс или Риты Хейуорт в газовой сорочке на очередной площадке MGM или Columbia. Она становится идеалом невинности в глазах хозяина балагана: миловидная чистота, ангелочек-муза в качестве «звезды» (фильма и фильма-в-фильме) — тупик в бесконечно затухающем отражении самого себя.
Перевод Светланы Клейнер
