Федор Никитин — In memoriam
В этот день в начале прошлого столетия родился Федор Никитин — «князь Мышкин XX века», обломок погибшей империи, любимый актер Фридриха Эрмлера и, возможно, самый киногеничный артист немого советского экрана. Публикуем фрагменты из сеансовской энциклопедии отечественного кино. О Федоре Никитине пишут Олег Ковалов, Евгений Марголит и Петр Багров.
Калечность как условие нравственной чистоты | Олег Ковалов
Нарицательное «князь Мышкин двадцатых годов» прикипело к Федору Никитину не потому, что он играл лишь интеллигентов вроде Вадьки из фильма «Катька — Бумажный ранет» — на экране он был и мастеровым, и солдатом… Смысл диковинного амплуа тоньше и шире. Невольная пикантность киноцикла Эрмлера в том, что в центре лент о советских буднях — герои Никитина, сформированные… старой Россией и являющиеся здесь самыми нравственными персонажами.
Как большое затравленное дитя, готов зарыться лицом хоть в колени былого угнетателя
Им явно надлежало быть «лакмусовой бумажкой», проявляющей превосходство нового строя. Для режиссера оно столь очевидно, что ему просто стыдно не предоставить фору заведомо ущербной стороне: на фоне советского быта должен появиться лучший посланец старого мира — чтобы признать конечную правоту нового. Бывший чекист обратился к своей тайной страсти — Достоевскому: в опыте замерцала тень князя, задуманного писателем как человеческий идеал. Для явления изумленному миру — в романе такому герою нужна долгая отлучка: Мышкин лечился на чужбине. Сходная «консервация» нужна и героям Никитина.
Если «неотмирность» Вадьки еще как-то объясняется его затянувшейся деклассированностью, то сапожнику Кирику и унтеру Филимонову приискиваются вообще клинические мотивировки: один — глухонемой, другой контуженный, утративший память еще с… мировой войны (!). Калечность получается условием и гарантией сохранения нравственной чистоты.
И немудрено: в цикле Эрмлера такие фигуры, как гроза Лиговки Семка Жгут, как комсомолец Андрей, подбивающий блатных изнасиловать забеременевшую возлюбленную, как «культработник» из новой номенклатуры, прилизанный иезуит, — куда страшнее бывшего фабриканта, пред которым преклоняет колени унтер Филимонов, намыкавшийся в Ленинграде. «Рембрандтовский» мотив вводился сюда иронически — ныне взмывает к своему возвышенному истоку: герой Никитина, как большое затравленное дитя, готов зарыться лицом хоть в колени былого угнетателя, лишь бы его глаза, полные слез, не видели такого настоящего…
Обломок империи // Сеанс. 1993. № 8.
Блаженный клоун | Евгений Марголит
В фильме «Катька — Бумажный Ранет» неприкаянный главный герой (а его линию разрабатывал именно Иогансон, а не Эрмлер), бродя вокруг памятника Екатерине Второй, заводит с ним беседу. Нетрудно здесь заметить аллюзию на «Ужо тебе!» из «Медного всадника» или на знаменитую цитату из «Видения Мурзы» Державина:
Кто ты? Богиня или жрица?
Мечту стоящу я спросил.
Она рекла мне: «Я Фелица»
Однако Вадька, вместо того чтобы декламировать оду или вступать с изваянием в смертельный бой, обзывает Екатерину стервой и мирно устраивается на ночлег у нее в ногах. <…> В середине 1920-х годов казалось, что даже самый нелепый человек — а может быть, именно самый нелепый — может оживить мертвенное, вочеловечить государство. Не случайно герой Катьки не трагический Евгений, а своеобразный Чарли, блаженный клоун в блистательном исполнении Федора Никитина. Создание этого комического и трогательного персонажа — безусловно, заслуга Иогансона. Кстати, Никитин, который на «Катьке…» работал под руководством Иогансона, был в весьма напряженных отношениях с Эрмлером. И именно Иогансон уговорил его сниматься у Эрмлера дальше, причем к тому времени эти два режиссера уже не работали вместе.
Марголит Е. Два портрета на фоне одной эпохи. // «Сеанс». № 33-34.
Главный актер Эрмлера | Петр Багров
Уголовная мелодрама «Катька — Бумажный Ранет» грозила превратиться в перепев только что прогремевшего «Чертова колеса». Но помешали две встречи [Фридриха Эрмлера] — с Эдуардом Иогансоном и Федором Никитиным. <…>
Театральный артист [Федор Никитин] мхатовской школы на первых порах вызывал у Эрмлера откровенное раздражение. Из всех театральных систем Эрмлер признавал только мейерхольдовскую, а к Станиславскому относился с презрением (через много лет он признался, что не видел спектаклей ни того, ни другого). В «Катьке» все сцены с Никитиным снимал Иогансон, а Эрмлер с его учениками из КЭМа посмеивались.
Как вспоминал Яков Гудкин, «у нас, старых кэмовцев, сохранилось еще со времени мастерской этакое индустриально-наплевательское отношение к своей профессии. „Я натренированный, если нужно, могу засмеяться, если нужно, заплакать. Вы просите умереть — пожалуйста, прыгнуть через голову— пожалуйста…“ И вдруг появляется человек, который относится с душевным трепетом и с большой сосредоточенностью к тому, что делает. Он пытается вжиться в предлагаемый образ, а не изображать его». То есть все вопреки кэмовскому лозунгу: и воплощения, и переживания.
Исследование человеческой личности постепенно уступало место исследованию некой общей проблемы
Сыгранный Никитиным Вадька Завражин — опустившийся интеллигент, смешной, безвольный и бесконечно добрый — оказывался не только привлекательнее романтических уголовников из эрмлеровской части фильма, но и по-человечески выше их (причем именно в тех эпизодах, где он был слаб и даже, казалось бы, жалок), а это явно шло вразрез и с творческой, и с человеческой установкой режиссера-чекиста. <…> …отныне Никитин стал главным актером Эрмлера. И не просто главным актером: именно он, правоверный адепт системы Станиславского, и внес в коллектив КЭМа ту программу, тот стержень, которого так не хватало. Прочие актеры оставались идеально натренированными натурщиками, за которых во многом играл монтаж, — а следовательно, и персонажи их были всего лишь масками, фоном. И среди этих масок действовал живой человек — Никитин. <…>
…при Никитине фильмы Эрмлера политизировались шаг за шагом: исследование человеческой личности постепенно уступало место исследованию некой общей проблемы. Сперва это была проблема искусства в переломный момент истории («Дом в сугробах», 1927). В этой весьма вольной экранизации рассказа Евгения Замятина «Пещера» Федор Никитин играл музыканта, умирающего с голоду в своей большой нетопленой петербургской квартире, потому что искусство его не нужно в революционном Петрограде. Он твердо осознал свою ненужность, и ничто не в силах переубедить его.
Совсем зловещей кажется заключительная надпись картины: «У нас еще много работы, товарищи!»
Об этом — замечательный эпизод, в котором музыкант впервые выходит из своей пещеры, идет по, кажется, навеки заметенному снегами городу и натыкается на афишу концерта Шаляпина. «Великий артист заблуждается!» — говорит он первому встречному. Но когда войска генерала Юденича разгромлены, Петроград освобожден от белых, наступает всенародный праздник, а на празднике нужна музыка… И музыкант играет для народа «Эх, яблочко!». В этом пафос картины: заблуждается сам музыкант… <…>
Житие партийного художника
«Парижский сапожник» (1927). <…> Федор Никитин в этой картине играл чудаковатого глухонемого сапожника, ставшего невольным свидетелем и защитником героини. В решающий момент он врывался в драку и нечаянно убивал главаря шпаны. «Преступление Кирика Руденко» (так и назывался первоисточник — роман одного из «серапионов» Николая Никитина) яростно обсуждалось на комсомольском собрании, но виновного найти не удалось. Это, конечно, не сам сапожник, тем более не девушка, и даже не парень. Камера вглядывается в лица и останавливается… на секретаре комсомольской ячейки. И финальный титр: «Кто виноват?» <…>
Мораль отсюда такова, что интеллигентному, рефлексирующему, индивидуальному герою все-таки нет места в новом обществе
«Обломок империи» (1929). Глазами унтер-офицера Филимонова (его играл Федор Никитин), потерявшего память в результате контузии, полученной в Первую мировую войну, и «проснувшегося» через десять лет, режиссер мыслил показать обновление страны, достижения советской власти, раскрепощение и перерождение людей… Что же мы видим на экране? Человек — живой, обаятельный, у которого был свой мир, свой дом, жена, — попадает в мир конструктивистских громад, давящих его со всех сторон, в окружение безликих, хотя и полных энтузиазма, комсомольцев.
«Где Петербург?» — вопрошает он с ужасом. «Кто здесь хозяин?» — кричит он в истерике. А Петербурга больше нет. Есть новый, страшный город-гибрид <…> …к концу фильма он исчезает: растворяется в комсомольской массе. Даже борода — такая нелепая, клочковатая и запоминающаяся в начале картины — превращается в точно такую же аккуратную подстриженную бородку, как у остальных рабочих. Появился в новой, Советской России обломок империи, обломок старого мира, несовершенного, но живого, — и Советская Россия обкорнала его и обтесала, чтобы не выделялся. При этом уж совсем зловещей кажется заключительная надпись картины: «У нас еще много работы, товарищи!» <…>
Еще в 1988 году Наталья Нусинова написала о том, что музыкант из «Дома в сугробах», в сущности, идет на большой компромисс: Шопен, которого он играет на революционном празднике, народу не нужен, и он вынужден играть «Эх, яблочко!», принадлежность которого к высокому искусству весьма сомнительна. Позднее Евгений Марголит развил эту мысль в до сих пор не опубликованной статье про Федора Никитина.
Дело в том, что на подобные компромиссы идут все никитинские герои, — и мораль отсюда такова, что интеллигентному, рефлексирующему, индивидуальному герою все-таки нет места в новом обществе. Действительно, компромиссы все растут: если Вадька в «Катьке — Бумажный Ранет» всего лишь первый раз в жизни дает в морду своему обидчику, то музыкант уже играет «Эх, яблочко!» вместо Шопена, а сапожник и вовсе совершает убийство. Завершает же этот ряд унтер-офицер Филимонов, который просто теряет индивидуальность, то есть перестает существовать как личность.
Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35-36.
Князь Мышкин двадцатых годов | Евгений Марголит
Его присутствие в нашем кинематографе ощущалось постоянно, невзирая на то, что в самом зените славы он расстался с кино почти на полтора десятка лет — с середины 1930-х до конца 1940-х гг., да и потом долгое время, несколько десятилетий, он снимался во второстепенных и эпизодических ролях. Разумеется, сложно было найти свою нишу в советском кино артисту, которого назвали «князем Мышкиным двадцатых годов». Но некий отсвет главной темы Федора Никитина ощущался во всех сыгранных им ролях, делая его, подчас мимолетное, появление на экране значительным — отчасти даже вопреки предлагаемым обстоятельствам замысла.
Он и сам поспособствовал этому, любовно и тщательно восстановив на рубеже 1960-х — 1970-х гг. «Катьку — Бумажный Ранет» и «Обломок империи»: фильмы вернулись в прокат, и ранние актерские шедевры Никитина вновь оказались доступны. Тем не менее, казалось, что публика — по крайней мере, искушенная кинематографическая публика — ждала, когда же Никитин, наконец, сыграет главную во всех смыслах роль.
Потому фильм Николая Губенко «И жизнь, и слезы, и любовь…» был воспринят именно как сбывшееся ожидание. Впервые за многие годы Никитин пришел в картину вместе со своей важнейшей темой — темой немоты, проистекающей из абсолютной погруженности героя в собственный внутренний мир, чьи границы для окружающих непреодолимы и непроницаемы. Сыгранный им старик Крупенин попадал после инсульта в дом престарелых, блуждал по закоулкам памяти, как некогда безнадежно скитался по ним унтер-офицер Филимонов из эрмлеровского «Обломка империи». Может быть, все цветовое мастерство оператора Леонида Калашникова в этой картине было необходимо, прежде всего для того, чтобы передать невыразимую, пронзительную синеву никитинских глаз.
Умер Федор Никитин // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб. 2002.
