admin admin
admin admin

Неизвестный Фауст на русском экране


Алексей Аствацатуров
Кто такой Фауст по определению Гёте?

Я думаю, что для того, чтобы мы никак не соотносили «Фауста» Александра Николаевича Cокурова с гётевским «Фаустом», я должен всё-таки дать некое отстояние от того, что мы сейчас посмотрели. И чтобы ни у кого не закрадывалась мысль о том, что мы имеем дело с экранизацией великой трагедии. Почти все комментированные издания гётевского «Фауста» включают в себя раздел, который обычно называется Goethe über seinen Faust, в котором собраны претексты «Фауста». У каждого, кто касается темы mon Faust, как бы сказал Поль Валери, «свой Гёте». И волей-неволей, германист, встретившийся с новым, как мы любим говорить, прочтением, начинает вспоминать гётевскую интерпретацию «Фауста». Лучше бы он её забыл, скажем! Это он делает вовсе не для того, чтобы как-то унизить создателя нового «Фауста», а чтобы посмотреть, в каком направлении, собственно, движется трансформация образа. Мне бы хотелось вспомнить высказывание Гёте о Фаусте, относящееся к 1826 году (работа над второй частью в это время была в полном разгаре):

Характер Фауста на той высоте, куда его из старой, необработанной народной сказки подняло новое развитие, представляет человека, который считает недостижимым обладание высшим знанием и наслаждение высшими благами в земных границах. Это дух, который в нетерпении стремится во все стороны со все возрастающей ненасытностью. Этот образ мысли так аналогичен современной сущности, что многие умные головы чувствовали себя вынужденными взяться за решение подобной задачи.

И, конечно, в этом плане то произведение, которое мы увидели, абсолютно соразмерно замаху предыдущих авторов «Фауста». Интерпретации фаустовского сюжета после Гёте можно было бы разделить на две группы. Первые, как и Гёте, очень далеко отходят от источника — народной книги и кукольной комедии и иначе трактуют пари и пакт. Другие возвращают нас назад к источнику. Скажем, Ленау и Томас Манн. Ещё, правда, есть третья группа, которая уходит как от источника, так и от Гёте. Это великий португальский поэт Фернандо Пессоа. И в концепции удаления от источника всегда возникает вопрос об антиномичности фаустовского сознания, о коэффициенте демонического в Фаусте. Бесспорно, важным для понимания Фауста является миф о Люцифере. Космогонический миф, представляющий собой гётевскую трансформацию манихейского учения. Космос, видимый мир материально создаётся Люцифером, при этом создаётся угроза такой концентрации материи, которая положила бы конец творению. Надо отметить, что мысль о материальности люциферовского творения присутствует в этом фильме. Не знаю, сознательно или бессознательно здесь Александр Николаевич приблизился к гётевскому «Фаусту», но отказываться от этого сравнения я бы на его месте не стал.

Проблема спасения Гретхен и Фауста режиссёра, по всей видимости, не интересовали, и, вероятно, это современный взгляд на то, что спасение свыше невозможно. Следующее: для гётевского Фауста путь к счастью всё-таки был вектором. В фильме мы этого пути не видим, Сокуров снова возвращает нас к источнику, к народной легенде. Там герой должен погибнуть, и его должны забрать те, кому это следует по народной книге. Я думаю, в фильме Сокурова речь идёт и об отторжении от гетевского «Фауста», и о приближении к нему одновременно. Вопрос, что в данном случае является отторжением? Фаустовское настроение. У Гёте это настроение энтузиаста, даже бывшего энтузиаста, который когда-то верил в науку, верил в человеческие силы. И надо сказать, что какой-то намёк на это в фильме есть. От Гёте здесь, конечно, меланхолия Фауста, которая, на мой взгляд, не совсем точно и правильно мотивирована. Потому что у Фауста меланхолия начинается в процессе искания. И гётевский герой — это герой, который стремится к титанизму. Это титанизм знаний, это титанизм свершений, это стремление быть вровень с Богом. Здесь этого ничего нет, и здесь, конечно, так же, как у Томаса Манна, уход в сторону легенды. Я бы не назвал этот фильм русским Фаустом, это, надо сказать, общеевропейский Фауст. Русский режиссёр внёс большой вклад в фаустиану. И, естественно, никто не ожидал, что это будет экранизация. Хотя, между прочим, по-моему, именно «Фауст» Гёте создан для кинематографа. И первая, и вторая часть очень кинематографичны.

 

 

Вольф Шмид
Полилог о Фаусте: Гёте, Достоевский, Томас Манн

Сюжеты Гёте, Достоевского и Томаса Манна связаны дьявольскими нитями, за которыми мы сегодня проследим. Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» охватывает три истории. В первой рассказывается жизнь немецкого звукослагателя (Tonsetzer), композитора Адриана Леверкюна, который после заключения пакта с дьяволом, поднявшись на высоты творческих сил, страдательно погибает от сифилиса. Вторая история — это история немецкой души и её иррациональности. История эта начинается со времён Дюрера и Лютера, «чертовских немецких времён», как их называет дьявол Леверкюн, и она продолжается вплоть до эпохи фашизма, вездесущность которого показана на примере современных персонажей. Третья история — это гибель Германии, отражаемая в размышлениях повествователя Цейтблома, который начинает писать биографию Леверкюна в баварском городе Фрайзинг ровно в тот день 1943 года, когда в далёкой Калифорнии Томас Манн начинает писать свой роман. Эквивалентность и причинная связь этих трёх историй не раз подчёркивались Томасом Манном. Параллель между гибелью композитора и гибелью Германии эксплицирована в конце романа:

Германия с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных побед уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, либо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается всё ниже и ниже.

Книга Томаса Манна имеет немало претекстов. Самый важный из них — немецкая народная книга XVI века «История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике». Но с трагедией Гёте, как уверял Манн несколько раз, роман «Доктор Фаустус» ничего общего не имеет. Одна из причин решения не опираться здесь на Гёте может быть в том, что Манн не хотел воскрешать философию гуманности Гёте ввиду недавних зверств нацистов и германских войск. Возможно, он обратился к народной книге ещё и с тем, чтобы привести своего героя в контакт с более архаичным и менее аристократическим образом мышления, который ему показался решающим в истории германской души. В-третьих, Манн не обращался к Гёте и потому, что под пером Гёте, в отличие от подавляющего большинства обработок сюжета, трагедия получает положительный финал.

Интересна связь романа Томаса Манна с «Братьями Карамазовыми», значение которых в творчестве Томаса Манна до сих пор недостаточно исследовано. Разумеется, не раз указывалось на близость диалогов с дьяволом в обоих романах. Не раз отмечалось, что дьявол у Манна, как и у Достоевского, это с одной стороны, эманация души героя, а с другой, — автономное существо. Томас Манн заимствует у Достоевского и расщепление сознания, и биполярность души. Повествовательная структура романа Достоевского сильно повлияла на роман Манна. В своём романе Томас Манн по образцу «братьев Карамазовых» излагает все трагические происшествия через повествователя, ограниченного в своём умственном кругозоре, не совсем проникающего в глубину из бездны предлагаемой им истории — недаром Манн называл Достоевского великим юмористом. В своих заметках он подчёркивал освобождающую силу двуголосности автора и повествователя. Достоевский преследует цель теодицеи, то есть, оправдание Бога перед лицом существующего в мире зла. В романе разворачивается скрытая аргументация, в центре которой стоит идея безусловной свободы, в которую Бог допускает человека. От бремени этой свободы слабого человека намерен освободить Великий Инквизитор. Он преследует освобождение от свободы при помощи трёх козырей, от которых отказывается Иисус Христос. Это авторитет, чудо и тайна. Решение проблемы теодицеи у Достоевского можно сформулировать следующим образом. Бог допускает зло ради свободы, включающей возможность решения против него, то есть, против Бога. Решившийся на убийство человек может отказаться от преступления в последнюю секунду. Это демонстрируется на примере Дмитрия Карамазова. Хотя он уже поднял руку с пестиком, но ненавистного ему отца не убивает. Прокурору на суде это показание Дмитрия представляется крайне неправдоподобным. Томас Манн отсылает читателя к центральной теме Достоевского посредством доцента Шлепфуса. Фамилия доцента подразумевает дьявола, её следовало бы перевести как «хромоножка», но фамилия не переведена. Неслучайно теологические курсы Шлепфуса крутятся вокруг темы теодицеи и обосновывающей её свободы — в смысле Лейбница. Вспомним его понятие plenitude, которым философ оправдает существование зла в мире. Шлепфус поучает:

Зло способствовало совершенству Вселенной, без зла она бы не была совершенной. Почему Господь и допустил его? Ибо сам совершенен и должен желать совершенства, не в смысле совершенного добра, а в смысле всесторонней насыщенности, разнородного богатства существования. Свобода — то, что помешало Господу огородить нас от возможности от него отречься. Свобода — это свобода грешить. Благочестие состоит же в том, чтобы не пользоваться ею из любви к Господу Богу.

Это, как сказано в тексте, несколько тенденциозное послание полуиезуитского, полудьявольского теолога коробит Цейтблома, из гигиенических соображений не терпящего, если люди, которым не пристало говорить о свободе, разуме, гуманности, от этого не воздерживаются.

Шлепфус же иллюстрирует гуманность как раз на примере инквизиции. С помощью костра инквизиция в последний момент жизни вырывает грешную душу из когтей дьявола. В этих словах мы узнаём аргументацию Великого Инквизитора. Таким образом, Томас Манн в своём сугубо немецком романе воскрешает центральные мотивы «Братьев Карамазовых». Однако полилог наших трёх авторов этим ещё не ограничивается. На лекциях Шлепфуса подспудно всплывает идея о том, что Бог наделил человека свободой в конечном счёте для того, чтобы сделать его вероисповедание драгоценнейшим. Эта идея опять же заимствована у Достоевского, где она подсказывается изложением книги Иова, самой первой попытки теодицеи. Пересказывает эту книгу, которая самому Достоевскому была очень дорога, не кто иной, как Зосима. Но пересказ Зосимы в некоторых значительных деталях расходится с Ветхим Заветом. Зосима подчёркивает соперничество между Богом и дьяволом, борьбу между двумя силами, делающими верность раба божьего Иова предметом пари. Зосима пересказывает это следующим образом: «Похвалился Бог дьяволу, указав на великого святого раба своего». Это не совсем верно. В Библии Бог хвалит перед Сатаной не себя, а верность раба своего. Это хвала невозвратная, нерефлексивная. Таким образом, Зосима вносит в ветхозаветный текст несуществующий мотив тщеславия Бога и соревнования его с Сатаной. Этому расхождению соответствует и то, что Зосима Сатану называет дьяволом. Это анахронизм. В книге Иова Сатана является не антиподом Бога, а прокурором при дворе господнем. Вводя новозаветную фигуру дьявола в книгу Ветхого Завета, Зосима вводит туда ещё не существовавший дуализм. Подспудная мысль о соревновании между Богом и его противником становится явной в словах насмешников и хулителей, слышимых Зосимой. Цитата:

Как это мог Господь дать любимого и святых своих на потеху дьяволу, отнять от него детей, поразить его самого болезнью и язвами. И для чего? Чтобы только похвалиться перед сатаной: вот что, дескать, может святой мой вытерпеть ради меня.

Выявленная насмешниками самовлюблённость Бога и инструментализация человеческого страдания ради его собственной славы в библейском тексте основы не имеют. Такие изменения и переакцентировки, приведённые Зосимой, образуют точку опоры для подспудной критики Бога, которая пронизывает более или менее явно весь роман Достоевского. Она, например, перекликается с бунтом Ивана Карамазова, который возвращает творцу билет в вечную гармонию. В этой критике, исходящей из мотива пари между Богом и дьяволом, мы слышим голос сомневающегося Достоевского. В такой критике Бога важна имплицитная мысль, что творение происходит от тяги к игре праздного творца: зло ради осложнения игры, ради повышения занимательности. Подобную мысль Достоевский высказал в дневнике писателя за 1878 год и вложил её в уста самоубийцы. Цитата: «Невольно приходит в голову одна чрезвычайно забавная, но невыносимо грустная мысль: что, если человек был пущен на Землю ради какой-то наглой пробы, чтобы только посмотреть, уживётся ли подобное существо на Земле или нет». В «Братьях Карамазовых» такие суждения эксплицитно нигде не встречаются. Но Иван говорит о людях как о «недоделанных пробных существах, созданных в насмешку». Что касается пари между Богом и Сатаной, то Достоевский не одинок, этот мотив он находит уже в «Фаусте» Гёте. Возвращением в пролог на небе замыкается наш круг.

Он отдан под твою опеку!
И, если можешь, низведи
В такую бездну человека,
Чтоб он тащился позади.
Ты проиграл наверняка.
Чутьём, по собственной охоте
Он вырвется из тупика.

Сокуров часто цитировал эти строки в своём фильме. Если просмотреть парадигму наших текстов, то есть, на архисюжет этих текстов, в конечном счёте, восходящих к книге Иова, то мы обнаружим несколько неизменяемых черт. Во-первых, в игре сюжетов библейский Иов оказывается, так сказать, джокером, представляющим жертву дьявола. На его место Гёте берёт Фауста, Достоевский — Ивана Карамазова, а Томас Манн — Леверкюна. Хотя характеры и обстановка героев очень разные. Постоянная фигура — это Сатана, дьявол, Мефистофель, чёрт. Во-вторых, как Гёте, так и Достоевский вводит мотив пари и игры, который слегка намечается уже в Ветхом Завете. Третье: в Библии Сатана уже фигурирует как скептик, видящий человека насквозь. Хвалящему богобоязненного Иова Богу Сатана отвечает: «Разве даром богобоязнен Иов?» Во всех трёх литературных обработках — у Гёте, Достоевского и Манна — чёрт предстаёт, несмотря на все его угрозы, не только как циник, но и как полукомическая фигура, любящая шутить и каламбурить, как буффон, излагающий глубокие истины. Четвёртое: Гёте первым открыл возможность игрового потенциала этой остроумной фигуры. Небольшой образец остроумия мы находим в словах Мефистофеля при его входе из Пролога на небе, где он отзывается о Боге:

Как речь его спокойна и мягка!
Мы ладим, отношений с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о чёрте.

Таким образом, наш полилог о Фаусте незаметно превратился в полилог о проницательном, шутящем и каламбурящем дьяволе.

Что касается кинофильма Сокурова, то он показывает мир, в котором речи нет о Боге. И нет, конечно, борьбы, и весь дуализм отпадает за ненадобностью. Вопрос к гётеведам: какую роль играет у Гёте Бог? Это не очень человеческая фигура. Бог Достоевского, например, — совсем другая фигура. Я немножко сомневаюсь в гётевском Боге. В сокуровском фильме отпадает вся основная ось этого архисюжета. Если Бога нет, нет соревнования, нет дуализма, и фильм нуждается в какой-то другой мотивировке: режиссёру нужно знать, каким путём, какими средствами он заменяет отсутствующую ось, отсутствующий дуализм, отсутствующее пари, как он мотивирует связь Фауста с дьяволом.

 

 

Владимир Гильманов
Фаустология «пограничной зоны»: борьба архетипов в городе К.

Во-первых, я хочу высказать восхищение своими уважаемыми коллегами за их попытку сразу же, спустя небольшое время попытаться методически, или, может быть, спонтанно-методически структурировать сокуровское произведение искусства. Я не знаю, как вы, но я после этого фильма с трудом пришёл в себя. Я не знаю ещё, о чём фильм: признаюсь вам честно. С одной стороны, я вижу в нём какой-то последний, что ли, предел художественного означивания современной ситуации в мире, где сложилось, скажем условно, противостояние структурализма смерти и структурализма жизни — и побеждает структурализм смерти. С другой стороны, я уверен, что великие художники никогда (поэтому они и творят!) не отказываются от чуда поэтических гетерономий. Даже вот эта картина Альтдорфера, которая является своеобразным эпиграфом к фильму, говорит нам об этом: это картина грандиозной вселенской битвы Александра Македонского с персами, который в каком-то безнадёжном порыве кидается на борьбу с многотысячной армией. Искусство всё-таки призвано нас учить выживать, не теряя, не закладывая душ… Тема моего сегодняшнего выступления должна была быть посвящена так называемой фаустологии моего родного города — Калининграда/Кёнигсберга. Я откажусь от своего выступления в том виде, в котором я его подготовил, но всё-таки несколько слов хотел бы сказать, потому что фаустовскую проблему мы там переживаем, что называется, «кровно», а кровь, как известно, совсем особый сок. Судьба этого города как будто описана в фаустовской зарисовке Пушкина, который, даже не прочитав всего текста Гете, а только познакомившись с его описанием (скорее всего, из книжки мадам де Сталь, где она приводит фабулу гётевской трагедии), написал свою знаменитую «Сцену из «Фауста» у моря. Он, как вы помните, предлагает собственную, абсолютно гениальную концепцию «Фауста»:

ФАУСТ:
Что там белеет? Говори!

МЕФИСТОФЕЛЬ:
Корабль испанский трёхмачтóвый,
В Голландию пристать готовый.
На нём мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочка злата,
Да груз богатый шоколада,
Да модная болезнь. Она
Недавно вам подарена.

Фауст произносит ту самую фразу, которая, безусловно, принципиально отличает пушкинскую концептологию образа от гётевской: «Всё утопить!» Мы знаем, что корабль — это метафора человечества. Таким образом, фаустовская антропология смертоносна для человечества согласно пушкинскому пониманию Гёте. Уважаемый коллега Вольф Шмид точно это отметил: Гёте, безусловно, как великий гуманист, пытается дать Фаусту шанс. В переводе Холодковского это звучит так: «Знай: чистая душа, в своём исканье смутном сознаньем истины полна».

Сцена у моря соответствует судьбе города у моря, бывшего города Кёнигсберга. Этот город создан, согласно разнообразным орденским хроникам XIV–XV веков, зимой 1255 года монашеско-рыцарским (тевтонским) орденом, который назвал этот город Кёнигсберг, что означает «гора короля». Безусловно, имеется в виду не только знаменитый богемский король-рыцарь Отакар Пржемысл Второй, который помог крестоносцам победить языческих пруссов, живших раньше на калининградской земле; безусловно, подразумевалась топика средневековой мысли и чувства — символика горы и короля. Нет ни горы, нет ни короля. «Гора короля» появляется как топос наибольшей близости к горнему миру, где всё-таки возможен онтологический диалог между трансцендентным и имманентным. Ну, а символика короля — как средневековая символика жизнесберегающей исторической субъектности. Ну вот, параллельно трактовке заражения крови у Томаса Манна… Вообще заражение крови, европейской крови в целом, стало смертельным для этого города, для этого топоса — Кёнигсберга. В самой чудовищной, унизительной форме национал-социалистической мистики, то есть, этот город мёртв. Этот фаустовский топос сгинул. И возникла вот эта параллельная реальность, в которой мы сегодня живём — Калининград. Но фаустология продолжается. Современное дитя этого места так же встаёт перед извечным вопросом: кто я? кто мы? и как быть? и вообще, какова педагогика этого места? Я хотел обратить ваше внимание на то, что эту педагогику, наверное, с точки зрения литературы, воплощает самое известное литературно-художественное дитя Кёнигсберга — Эрнст Теодор Амадей Гофман, который в 1736 году родился в Кёнигсберге. С моей точки зрения, Гофман представил своеобразную кёнигсбергскую фаустологию, которая не утратила своей актуальности, в том числе, в плане квантовой физики, в своей грандиозной новелле «Песочный человек», суть которой вообще сводима к страшной ситуации антологической кражи — кражи того, что связывает человеческую душу с тайной высоких частот энергии человеческой души, то есть, с кражей глаз. Даже само имя вора, губителя — Коппелиус. Он украдёт у главного героя, Натанаэля (очевидная новозаветная аллюзия на Нафанаила в Евангелии от Иоанна). Уже в первой книге, когда Филипп приходит к Нафанаилу и говорит: «Иди, мы нашли того, о ком писал Моисей и пророки». И Нафанаил спрашивает: «А кто это?» «Да вот это Иисус из Назарета», и тогда Нафанаил отвечает: «А разве может быть что-нибудь хорошее из Назарета?» Тогда он ему говорит: «Иди и смотри». Вот Нафанаил пошёл, посмотрел и увидел, а Натанаэль у Гофмана увидел искусственно созданный автомат, куклу — такова фабула. Вот эта онтологическая подмена, безусловно, актуализирует в контексте топоса фаустовскую мотивику.

Хорошо известен знаменитый спор восемнадцатого века между Кантом с его трансцендентальным методом, с его верой в то, что человек с его автономной способностью трансцендентальных идей, трансцендентальных форм чувственности и рассудочности сумеет решить вопрос истины, с менее известным кёнигсбержцем — Иоганном Георгом Гаманом, которого, хочу напомнить, Гёте, согласно его собственному завещанию, считал самой светлой головой своего времени. Гёте находился (особенно молодой Гёте) под сильнейшим влиянием Гамана через посредство Гердера, и в «Поэзии и правде» он писал об этом влиянии, хотя и признавался в том, что так и не смог понять Гамана до конца по причине его криптологичности.

Ну, и последнее, что мне хочется сказать в этом кратком выступлении, это то, что фаустология «города К.», (пусть будет немножко пафосно!) отразилась в опыте города К., который в шестидесятые годы посетил Бродский. Два раза он у нас был и написал три гениальных, с моей точки зрения, стихотворения, посвящённых этому месту. В одном из них, называемом «Открытка из города К.», он пишет:

Вода
дробит в зерцале пасмурном руины
Дворца Курфюрста; и, небось, теперь
пророчествам реки он больше внемлет,
чем в те самоуверенные дни,
когда курфюрст его отгрохал.

Кто-то
среди развалин бродит, вороша
листву запрошлогоднюю. То — ветер,
как блудный сын, вернулся в отчий дом
и сразу получил все письма.

Это «Открытка из города К.» Бродского. Я часто говорю это своим студентам, простите, что упрощаю: мне кажется, что мы с вами сегодня тоже все письма получили. И просто надо их прочитать. И поэтому я призываю нас всех к очень дисциплинированной и упорной надежде. Естественно, что она должна быть честной, эта надежда. А для этого нужно, ещё раз повторяю то, с чего начал, для этого нужно что-то делать со своим Обломовым. Надо его подымать, надо раскрывать вот эту тайну внутреннего чувства, которое, прежде всего, конечно, и соединяет нас с великим искусством. Сокуров — великий художник. Спасибо большое.

 

 

Иван Чечот
Читать Гёте в эпоху кино

Существует много книжек о фильмах, снятых по сюжетам, мотивам Гёте или даже о самом Гёте, с другой стороны, тема совершенно абсурдна. При Гёте не было кино и, кажется, и в планах кино ещё не было, хотя я не совсем в этом уверен: может быть, и был где-то в провинции — в Швейцарии, в Германии, в Португалии — какой-то мудрец, думавший о синтезе химии, оптики, драматической игры и многого другого. Честно говоря, к кино я не имею никакого отношения! Кино я не особенно люблю, не смотрю его, у меня нет особенного опыта кино. (Хотя разве есть человек двадцатого столетия, у которого нет опыта кино?). В последнее время вот уже года три, даже четыре я читаю Гёте и, в частности, «Фауста». Читаю в университете, читаю вслух (вслух!) почти без комментариев, часами, читаю на природе, читаю в одной петербургской галерее, читаю дома посреди ночи, открыв бутылку вина и придя в соответствующее состояние. Читаю вслух, так что домашние выходят и говорят: «А нельзя ли потише?» И у меня есть какой-то опыт чтения. Дальше я спросил себя: «А что такое кино? Вот что под этим понимается?» Я слышал, есть киноискусство — ну, что такое искусство, я догадываюсь, вне зависимости от того, кино это или скульптура. А вот что такое кино? Есть такая книга? Оказывается, главной такой книги нет. Про фотографию есть Сьюзен Зонтаг, Ролан Барт, они же и про кино? Вроде как нет. Так что пришлось мне на скорую руку сочинить теорию кино самому. И вот я стал думать в самолете, который летел в Калининград, на тему, что такое кино, и на тему, что такое чтение. Честно скажу, что не читал специальных книг о чтении, пожалуй, за исключением рассуждений Германа Гессе. Это такие короткие отрывки для прочтения за несколько минут. Но ведь нельзя требовать от человека, который не филолог, чтобы он читал книги о чтении. Слава Богу, если этот человек хоть читает что-то!

Можно по-разному понимать кино: можно технически, можно упирать на то, что это специфический вид искусства в культуре двадцатого века, но я сосредоточился на том, что кино собой представляет в общественном плане. Раньше мы приходили в кино большой толпой. Выходя из кинотеатра, мы делились впечатлениями: понравилось — не понравилось. А далее эти впечатления созревали, выходили рецензии, они обсуждались и возникал общественный резонанс. Некоторые фильмы становились общественным событием. Отчасти и сейчас так. Или хотелось бы, чтобы было так, но многое изменилось: кино смотрят дома, вдвоём, не по телевизору, а уже давным-давно по компьютеру. Смотрят не один раз, а несколько раз, пересматривая, если фильм нравится, показывают друзьям, если те согласны после ужина ещё посмотреть кино, как модно бывает предложить: «А теперь давайте все вместе посмотрим кино!» Я не раз бывал в такой ситуации, трудно отказаться, приходится смотреть кино, хотя почему нужно смотреть кино, не совсем ясно.

Спросим себя теперь: если бы Гёте знал о кино, какие стороны могли бы его заинтересовать? Первое, что я хочу констатировать: это глубокое равнодушие Гёте к технике как к таковой. Поэтому кино со всеми его аппаратами, химией, электричеством, думаю, не особенно его заинтересовало бы. Но что могло бы ему быть близко в этом искусстве? То, что выражается его знаменитой фразой Am farbigen Abglanz haben wir das Leben — то есть, в рефлексии, в опосредовании, в неясном по смыслу и даже по форме зрительном восприятии. Свет, движение, время, создание иллюзии, некие Lebensbilder, которые возникают на наших глазах, как фантомы, и исчезают. Это должно было бы его заинтриговать. Так же и монтаж. Самый что ни на есть причудливый, полиритмичный. Алексей Георгиевич Аствацатуров уже сказал сегодня, что «Фауст» — это главный и до сих пор не снятый фильм среди всех фильмов, потому что в «Фаусте» Гёте есть все приёмы будущего киноискусства. А социологической точки зрения? И здесь, кажется, есть некоторые для Гёте соблазнительные вещи. Гёте ведь интересуется площадным искусством, которым является кино изначально, кинобалаганом он должен был заинтересоваться. Но, с другой стороны, и элитарность артхауса, и интеллектуализм кино, и сближение кино с книгой, и требование пересматривать кино (кто-то сегодня потребовал неделю, чтобы освоить только что просмотренный фильм) — это, вероятно, тоже могло бы быть для Гёте интересно. Но есть одна вещь, которая, как мне представляется, для Гёте в кино, как и вообще в искусстве, довольно чужда. Мне кажется, Гёте никогда не предполагал, что художественное ли произведение или какое-то вообще другое мощное произведение ума должно порождать общественное движение, общественный резонанс и отвечать на главный вопрос: «А в чём здесь актуальность?» Мы сегодня с вами видели фильм, кстати, мы увидели его в особые дни, которые переживает Россия. И зачем мы его увидели? И это важно или нет? Ответить на эти вопросы трудно. И снова возвращаясь к Гёте, я бы сказал так. Возможно, я ошибаюсь, и германисты опровергнут меня разными цитатами, тем не менее, я останусь при своём мнении. Мне кажется, что «Фауст» был написан не ради общественного резонанса, не для того, чтобы породить в общественной жизни какую-то волну, не для того, чтобы одна и другая партия спорили друг с другом относительно того, что хотел сказать автор, хотя эти партии были и будут. Но это всё — как было сказано сегодня в фильме Мефистофелем — «чушь». «Фауст» был написан по внутреннему, индивидуальному зову, он обращен к индивидууму, хотя этот индивидуум понимается как микрокосмос, то есть, как вмещающий в себя весь мир.

Читать Гёте в эпоху кино. Мне представляется, что эта эпоха подошла к концу, ибо кино больше не порождает общественных событий. По той причине, что само общество не находит себя в неких залах перед некими экранами, перед некими сценами и не способно ни консолидироваться за два с половиной часа, ни понять, что было показано и каковые действия или душевные волнения должна порождать эта демонстрация кино. Общество в некотором роде скрылось. Оно скрылось в сети, оно скрылось в частные кружки, оно рассеяно. У него, кстати, нет больше властителей дум, у него нет больше главных тем, хотя иногда оно льстит себя надеждой, что, появившись на улице, оно вновь увидит себя, как это происходит на наших глазах. Может быть, и увидит, но скорее всего, как свидетельствует жёсткий анализ, оно себя снова не увидит…

Читать тоже можно по-разному. Можно почитывать, можно читать для того, чтобы писать, можно читать, чтобы молиться, можно читать, понимая и участвуя разумом и чувством в читаемом, а можно читать с не меньшим восторгом, не понимая, но участвуя в ритме и движении слов-образов, как бы в состоянии мантрического чтения. Я читаю, как я вам уже признался, «Фауста» вслух, иногда читаю на языке оригинала, то есть, не на родном языке, который я понимаю очень относительно, хотя и понимаю. Впрочем, и свой собственный я понимаю не лучше, чем тот, чужой. Чем более глубоко я соприкасаюсь с этим произведением Гёте, чем более внимательно я анализирую реакцию публики, которая сталкивается с этим произведением, тем яснее я понимаю, что произведение это тёмное, коварное, неизвестное, и сам Фауст — это не совсем известный персонаж. Не очень известный персонаж и Мефистофель. И совсем тёмный персонаж — Бог. Читаешь и вечно чувствуешь: люди с уважением относятся, да. «Вот расскажите нам это. Мы хотим понять, а что там в комментариях». Вот можно из Шёне, а можно из Трунца и ещё из кого-нибудь, и ещё из кого-нибудь, и ещё из кого-нибудь. А зачем нам это всё? Чему это нас учит? Лучше ли мы понимаем от этого искусство? А в «Фаусте» столько искусства и сверхискусства, что, похоже, тот, кто глубоко в это войдёт, окончательно утратит какие бы то ни было критерии оценки искусства, если, например, искусство — это то, что есть «Фауст». То тогда трудно будет высказываться о фильмах как о произведениях искусства, о симфониях и картинах. Не то, что всё будет «не то», как раз наоборот — всё, даже очень пустое и незначительное будет приобретать грандиозность Gleichniss.

Однако есть очень существенное различие между чтением и кино, на которое я сейчас хочу обратить ваше внимание. Чтение предполагает, что вы становитесь актёром своего личного жизненного театра, в котором должны сыграть всех этих персонажей и произнести все эти слова строчка за строчкой. И некоторые строчки, как вы знаете, таковы, что будучи даже вырванными, они только усиливают своё суггестивное воздействие. Нужно усилие, чтобы этот личный жизненный театр раскрылся. И погружаться в этот театр и раз, и два, и, может быть, три и приятно, и чрезвычайно увлекательно. Читая и играя на сцене этого внутреннего театра, вы можете ничего не понимать, но чем-то становиться. Это косвенная цитата из Гёте о Винкельмане: «Читая его, ничему не научаешься, но чем-то становишься». Чем становишься? Ну, видимо, становишься, как сказал бы Гёте-гуманист, человеком в той plenitude, в той полноте, которую сегодня вспомнил коллега Шмид, цитируя Лейбница. Эта полнота, однако, не так уж в тексте часто и дана. Вы знаете, что некоторые строчки и даже некоторые значительные части «Фауста», в особенности во второй части, написаны кратко, простым и не очень даже многозначным слогом, не так много метафор, все рублено, скудно, прозаично, переводчики, правда, пытаются преодолеть этот глубокий прозаизм. И этот скудный материал партитуры нужно, собственно говоря, оживить и наполнить собственной жизнью.

Теперь посмотрите, что такое кино. Если вы пришли в кино, жизненный театр играется за вас. Нечто происходит на экране. Ваше время заполнено течением сцен и событий. Причём этих сцен и событий так много! В единицу времени на экране мы видим и кур, и людей, и повозки, и здания, и кирпичи, и небо, и светотень… А кроме этого ещё разговоры, кроме этого ещё переносное значение… Вы успели что-нибудь разобрать? Вы не успели почти ничего разобрать! Ну и что? Действие идёт дальше и дальше. В конечном счёте, вы пропускаете одно, другое, третье, но вас захватывает ритм киноповествования, вас захватывает картина, и эта картина заполняет вашу внутреннюю жизнь, пока идёт кино. Вот оно закончилось. И тут всякий спрашивает себя: «Что же я видел?» Как надо поступить? Сократить полноту этой картины. Расслоить эту картинку и сказать, может быть: «Звук замечательный и игра прекрасная, а деталей слишком много». Или, наконец, увидеть в этом мелькании сцен, организованных, несомненно, но идущих, тем не менее, вперёд и вперёд, потому что за два часа любой фильм рассказывает нам слишком много, требует от нашего глаза и ума сверхусилий. А как вы знаете, кино в ходе своей истории становилось всё более и более синтетическим, оно всё больше и больше запихивает, упаковывает в себя. В этом смысле чтение позволяет нам остановиться и отложить книгу, вернуться в один прекрасный момент и призвать себя к игре на сцене внутреннего театра. Но кино требует от вас либо играть вместе с актёрами здесь и теперь, сопереживая им, либо, поглядев на эту иллюзию, на эти гётевские облака — иллюзию тёмного, светлого на экране кино — после быть в состоянии извлечь квинтэссенцию, выделить «лицо» фильма. Лицо! Что сказало нам это лицо? Оно доброе? Оно мудрое? Оно страшное? Оно интересное? Вы хотите видеть его ещё раз — это лицо? Вы будете вглядываться в него день ото дня?

Когда вы читаете, лицо, которое поднимается со страниц читаемого, а особенно со страниц такого читаемого, как «Фауст», это ваше собственное внутреннее лицо во всём его проблематизме, во всей его сложности. Прийти в диалог с самим собой иногда бывает страшновато. И, тем не менее, это единственный контрагент, с которым мы по-настоящему можем беседовать. И беседовать, в общем и целом, не наскучивая друг другу. Я вчера читал на протяжении четырёх часов четвёртый акт второй части «Фауста». Читал публично. Читал не по плану, должен был читать что-то другое. Читал в день смуты. И обнаружил, что это чтение гасит дискуссию. Как бы успокаивает, а вместе с тем ужасно раздражает раздражённые умы. Как? И мировой мудрец говорит нам, что мы должны, в общем, умерить своё беспокойство? Что всё будет так, как будет, и что надо бы подумать о более широких, более глубоких вещах. Какая странная книга… Вот если бы она имела общественный резонанс! Зачем вы читаете эту книгу? Вы уводите нас от действительности? Вы заставляете нас войти в диалог с самим собой? Нет. Мы как раз хотим выйти в объективную действительность, хотим бороться, протестовать, у нас есть цели, мы знаем, что хорошо, что плохо. Публика знает в общественной сфере, та интеллигентная публика, перед которой я читаю, знает, что хорошо, а что плохо. Вот кино бы посмотреть, да такое ещё кино, которое бы имело определённый смысл общественного события и чтобы мы вышли из кинотеатра и прямо отправились на ту площадь, где ждёт нас история!

Читать Гёте в эпоху кино. Своевременно или несвоевременно? Я уже сказал, что эта эпоха подходит к концу. Кино уже давно трактуется как некая книга или музыка для переслушивания, перечтения, перетрактования во второй, третий и десятый раз. Сегодня мы можем всего одним нажатием кнопки зафиксировать каждый кадр на экране нашего компьютера и посмотреть, как построена композиция, прокрутить назад и услышать, что сказал тот или иной герой, успеть прочитать титры и посмотреть и раз, и два, и три. В этом смысле кино, как мне кажется, находится на пути превращения в текст, который обращён не столько к общественному сознанию, к общественному разуму, сколько к индивидуальной судьбе и индивидуальному чувству.

 

 

Василий Корецкий
Александр Сокуров глазами неофита

Тема моего доклада — «Александр Сокуров: между романтизмом и некрореализмом». Это заведомо провокативное название, конечно, — намеренный ход. Потому что, вынеся в заголовок тему некрореализм, несколько одиозную в контексте сокуровского кинематографа, я хотел бы заявить определённую парадоксальность и в какой-то степени провокативность самого объекта обсуждения. Именно в сосуществовании оппозиций, разнонаправленных векторов, искренности и сарказма, модернистских и консервативных тенденций и заключается парадоксальность сокуровского кино. Несколько отступая в сторону, замечу, что эта парадоксальность, на мой взгляд, и является причиной довольно странного положения Сокурова в контексте российского кино. Потому что обычный отзыв зрителя о фильмах Сокурова таков: «Скучное, затянутое, снятое одним планом». И действительно, когда просматриваешь фильмы Сокурова единым массивом, возникает ощущение, что плёнку его кинематографа зажевали колёса времени. Его ранние фильмы, кажутся, несомненно, авангардными, слишком плотными, слишком изломанными, слишком перегруженными смыслами, что связано с цайтгайстом восьмидесятых, девяностых. Сегодня Сокуров, напротив, воспринимается как ретроград, чему только способствует его неприятие суеты прогресса телевидения и культуры вообще, которое он регулярно демонстрирует в своих интервью. Отчуждению зрителя способствуют, конечно, не только формальные эксперименты Сокурова, сколько идефиксы его кино. В первую очередь я имею в виду, конечно, смерть.

Смерть приходит на экран уже в дебютном фильме Сокурова «Одинокий голос человека», снятом по мотивам трёх рассказов Платонова. «Голос» рисует скрипучий, посконный, лишённый всякого быта мир голой жизни, который постоянно норовит упасть замертво. Поводом оцепенеть навеки для героев «Голоса» может быть что угодно. Например, тоска по умершим героям, богатство своего внутреннего мира, любовь, любопытство. Один из второстепенных персонажей фильма говорит своему приятелю: «В смерти пожить хочу, истосковался». И, скинув гимнастёрку, бросается со связанными ногами в омут. Границу жизни и смерти Сокуров исследует и в короткометражке «Ампир», странном триллере, в котором балерина Алла Осипенко, играющая, кажется, себя, лежит в похожем на гроб алькове и бесконечно ждёт убийцу, который, в конце концов, приходит, согбенный, усталый, и сам как бы олицетворяющий собой смерть. Например, «Круг второй» целиком посвящён подготовке к простым советским похоронам. Или «Камень», в котором Антон Павлович Чехов заявляется с того света прямиком в свой ялтинский дом-музей. Весь фильм — хроника этого необъяснимого странного визита. Чехов-призрак одинок и неприкаян. Он слоняется по пустому, неосвещённому и неотапливаемому дому, ест принесённые сторожем бутерброды, нюхает чистую бумагу, пьёт прокисшее вино. Потом преисполнившись тоски, бежит куда-то в горы, в снег. Впрочем, что происходит — точно не разобрать, поскольку в фильме темно как в гробу, фигуры неразличимы в темноте, диалоги часто сбиваются на бормотание. Место персонажей довольно быстро занимает стихия, такой могильный холод, который проникает во все клетки зрителя. Это могильный холод становится главным героем и в «Тельце», хронике последних дней Ленина. Разбитый инсультом, герой мучительно корчится на пороге небытия. И это ожидание, очевидно, становится страшнее самой смерти. Сам Сокуров достаточно чётко сформулировал свою цель. Я цитирую:

Примирить человека с неизбежностью его ухода туда и подготовить его к тому, чтобы он пересёк этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы только об этом.

Вот это желание возвышенности немедленно выливается в романтизацию смерти и небытия. С одной стороны, Аид становится у Сокурова жилым, кажется, что на самом деле именно ему, «туманному морю-океану, где, возможно, обитают души умерших» (это цитата из рабочих записок к элегии Dolce) посвящена шестичасовая хроника «Повинность». Герои кинохроники — моряки, несущие службу на северном краю земли, арктический флот российский. Они фактически заброшены в царство теней, а их тяжёлый, похожий на затерянный остров, корабль — это как бы Летучий голландец, охраняющий их, как поначалу надеется режиссёр, чистоту идеального мужского братства. С другой стороны, сам процесс смерти в фильмах Сокурова очищается от мелкой моторики и наполняется жутковатым величием. Как это происходит, например, в «Матери и сыне». Здесь Сокуров обращается к арсеналу романтизма, к так любимому им художнику Каспару Давиду Фридриху, чьи полотна по самую раму заполнены этим фирменным сокуровским туманом, вершинами и байроническими фигурами, излучающими скромное одиночество. Надо сказать, что в своём интересе к творчеству Фридриха Сокуров вовсе не одинок. Его любили и Тарковский, и нацисты, и их оппоненты, и сюрреалисты. К слову, этих последних — и нацистов, и сюрреалистов — объединяло ещё общее недоверие к буржуазной цивилизации, к рацио. И о крахе западного мира Александр Николаевич тоже говорит в каждом втором своём интервью. Его беспокоит не только оторванность современной мысли от натуры и сердца, но и самоубийственная, как ему кажется, суета цивилизации. Туманные пики, которые так часто появляются в фильмах Сокурова, вызывают ассоциации с феноменом немецкого «горного фильма»«, откуда, в частности, вышла Лени Рифеншталь. Собственно, к поэтике Рифеншталь Сокуров прямо обращался в «Отце и сыне». Здесь оператор Александр Буров намеренно ориентировался на фильм «Олимпия».

Все вместе эти имена — Фридрих, Рифеншталь, певец руин Юбер Робер, к творчеству которого Сокуров также не равнодушен, составляют вместе довольно взрывоопасный коктейль, весьма уязвимый для критики слева. Осмелюсь предположить, что если бы Сокуров был не русским режиссёром, а европейским, рано или поздно с ним бы обязательно произошла коллизия, подобная той, что случилась с Триером на пресс-конференции «Меланхолии». Дело в том, что любое обращение к романтизму всегда в известной степени стигматизировано. Консервативный идеализм, возврат к природе, к воображаемому прошлому и романтизация смерти дискредитировали себя точно так же, как и левый утопический проект. Точкой невозврата тут является даже не феномен национал-социализма, активно пользовавшегося романтической аргументацией в оправдании самого себя, но сам факт существования критики этой апологии. Я имею в виду известный вам текст Сьюзан Зонтаг, её текст 1974 года «Чарующий фашизм» (Fascinating fascism). В этой статье, одним из поводов для которой стала публикация альбома нубийских фотографий Лени Рифеншталь The Last of the Nuba, Зонтаг много пишет о неизвестном тогда в Америке жанре уже упомянутого мной «горного фильма» и о роли Лени Рифеншталь в становлении этого жанра, который получил от Зигфрида Кракауэра характеристику пронацистского. Также она анализирует причины, побудившие Рифеншталь снимать именно нубийцев, а не другое племя. В результате Зонтаг приходит к констатации того факта, что диспозитив, характеризующийся противопоставлением идеализма слепому рацио, спириуальности — материализму, физической крастоты — заурядности, природы — цивилизации, а также восхищением спортом и погребальными ритуалами или героической смертью, что этот диспозитив вполне совпадает с ультранационалистическим. Западное мнение на этот счёт таково. В защиту Александра Николаевича достаточно сказать, что сам режиссёр вполне себе отдаёт отчёт в амбивалентности таких романтических жестов. И неоднократно использует их с постмодернистской иронией. Например, в «Молохе», в фильме о Гитлере, вся эта олимпийская машинерия работает явно иронично, я бы даже сказал, в саркастическом режиме. В «Фаусте», который мы сегодня посмотрели, финальная сцена непристойной возни на берегу горной реки под музыку Вагнера, тоже свидетельствует о том, что режиссёр понимает, с чем он работает.

Думаю, теперь самое время перейти от романтизма к модернизму, потому что связующим звеном здесь служит смерть, но уже не героя, не человека, а самого кино. Потому что мукам и уничтожениям в картинах Сокурова подвергается сама экранная действительность, картинка, изображение. Отношение режиссёра Сокурова с кино как с медиумом вообще довольно конфликтно. Цитирую:

Кинематограф — это очень неприятное влечение, большая психофизическая ловушка, это очень опасное зрелище, которое уже на физиологическом уровне воспитывает лень. Последствия ядерного взрыва можно преодолеть, а последствия внутреннего распада, разрушения под влиянием русского кино — нет.

Эта неопределённость происхождения — то ли от театра, то ли от литературы, а, может, и вовсе от фотографии — важная проблема всей кинотеории, вот уже больше века рассуждающей о том, что такое кино — самостоятельное искусство или бастард великой культуры XIX века. Сокуров его считает незаконнорожденным ребёнком, причём ребёнком наглым, требовательным. Больше всего режиссёра раздражает великая тоталитарная сила кинематографа, которой был озабочен ещё Андре Базен. Возможно, именно это раздражение заставляет Сокурова обращаться с картинкой так же безапелляционно, как обращались с ней художники авангарда. Сокуров мнёт кадр, вытягивает его, сжимает, многократно пропускает изображение через фильтры, добиваясь пикторалистской тонкости оттенков, на которую предыдущие докладчики жаловались, говорили, что картинка тусклая (что на самом деле обусловлено низким качеством проекции), зеленоватая, неразборчивая, а то и вовсе превращает изображение в грязь, затемняя его до неразличимости, иногда даже просто его удаляя. Подобными иконоборческими издевательствами над изображением богаты «Тихие страницы». В эти моменты с публикой говорит уже не свет, но звук, всегда тщательно сконструированный, обтекающий, повсеместный. Сокуров избавляется от иллюзии объёмного изображения на экране точно так же, как кубисты уничтожали иллюзию трёхмерности в картине. Потом и вовсе избавляет фильм от любой изобразительности. Аналогом «Чёрного квадрата» в кино Сокурова можно считать минутный кадр абсолютной темноты в «Тихих страницах». Но после смерти предсказуемо происходит возрождение, воскрешение, и чёткие яркие реалистические кадры «Отца и сына» или «Александры» внушают нам надежду на то, что образ-отражение никуда не денется с экрана-зеркала, что он останется там — пусть и призрачным, печальным, упрямо выгибающимся дугой, как перспектива Эрмитажа в «Русском ковчеге».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить